試論藝術消費的后現代性特征

⊙李 帥[遼寧社會科學院文學研究所， 沈陽 110031]

作 者：李帥，遼寧社會科學院文學研究所助理研究員，遼寧大學文藝學博士，研究方向：文藝理論。

源自西方發達國家的后現代社會即消費社會，我國經濟雖尚未達到西方國家的發達程度，但隨著不斷改革和對外開放，受到西方的影響，自1990年代起，我國社會自身的經濟發展也在接近消費社會，因而在某種程度上帶有明顯的后現代性特征。其主要標志，一是以生產為中心轉向以消費為中心，即在整個社會的生產活動中消費占的地位越來越重要，以消費帶動生產；二是從物質性消費向精神文化性消費過渡，如教育、旅游、藝術等消費在社會消費中的比重增大。傳統消費主要是產品的使用價值的消費，而后現代性的消費更注重產品的附加值、符號意義等消費。

一、消費社會中“消費”的后現代性特征

消費社會最早出現于20世紀30年代的美國，“二戰”后發展起來并逐漸漫及西方發達國家。詹明信（Fredric Jameson）認為“一種新型的社會開始出現于二次大戰后的某個時間（被五花八門地說成是后工業社會、跨國資本主義、消費社會、媒體社會等等）。新的消費類型，有計劃的產品換代，時尚和風格轉變方面前所未有的急速起落，廣告、電視和媒體對社會迄今為止無與倫比的徹底滲透，市郊和普遍的標準化對過去城鄉之間以及中央與地方之間緊張關系的取代，超級高速公路龐大網絡的發展和駕駛文化的來臨——這些特點似乎都可以標志著一個和戰前舊社會的徹底斷裂……”①在此意義上，中國也正逐漸地進入了消費社會。

消費社會是以消費為中心的社會。經濟學上的消費是指人們在物質資料和勞務生產的過程中對物質產品的消耗，包括生產消費和生活消費。倡導消費是資本主義生產的需要，傳統生產是以生產“生產資料”為主，而后工業社會是以生產作為生活消費品的“生活資料”為主，這時大規模的商品消費就構成了資本主義發展中關鍵的一環，消費真正成為生產、流通、交換等環節的目的。也就是說西方社會從工業社會向后工業社會的轉變，就體現在“社會形態從生產為中心的模式，向以消費為中心的模式轉變”②。消費社會中的消費價值觀也發生了變化，消費主義和享樂主義成為消費生活中的主流價值和規范，人們把追求和占有物質、追求享受作為人生目的的價值觀念，人變得越來越現實、越來越功利。許多人忙于工作、忙于賺錢、忙于享樂，把消費當做人生的最高意義，拼命賺錢、及時消費，“消費”在人們的社會生活中占據了重要地位。

消費社會中的“消費”具有與前消費社會不同的一些特點。首先是符號消費。這是因為消費社會的消費發生了價值尺度的根本轉換，它是以對使用價值的貶低為前提的，也就是超越了物的消費或物的使用價值的消費，人們對商品的消費不一定完全是對商品實用性的消費，商品的實用性意義在趨于消失。通過把消費品符號化，賦予消費品一種象征性的社會意義而使消費品產生了一種社會價值，它的用意“主要不在于滿足實用和生存的需要，也不僅僅在于享樂，而主要在于向人們炫耀自己的財力、地位和身份。因此，這種消費實則是向人們傳達某種社會優越感，以挑起人們的羨慕、尊敬和嫉妒”③。這種為了向人們炫耀自己的財力、地位和身份而進行的消費，用彼德里亞的話說，就是符號消費，此時它的使用價值已經不那么重要了。

符號消費絕不僅僅是為了簡單地吃飽穿暖而已，它其實是消費者的一種“自我實現”，或是為了體現“自我價值”的消費，也包括“炫耀”因素在內。消費不僅僅是物或商品的消耗或使用，而且是為了“標新立異”和“與眾不同”，也就是維布倫所說的“夸示性消費”，在當下語境中，這是符號消費的典型代表。維布倫還將“有閑階級”的這種符號消費稱為“有閑消費”，它消費的是商品的符號價值，以此彰顯社會等級和進行社會區分，這種符號價值的大小與商品的擁有者和使用者的社會地位和社會聲望成正比，并成為當今社會所有成員之間相互關系的基礎和紐帶。換言之，“流通、購買、銷售，對作了區分的財富及物品/符號的占有，這些構成了我們今天的語言、我們的編碼，整個社會都依靠它來溝通交流。”④

由此可知，消費社會中的“消費”已經轉變成對商品符號價值的消費，這種符號價值以社會區分為目的。

“消費”在消費社會中的另一個特點是意義消費。有學者指出，“消費是一場儀式，主要功能是讓一系列進行中的事件產生意義”⑤，即消費行為本身的價值就在于賦予意義，消費的過程就是意義產生的過程。因此，后現代社會中的消費活動是一種“指意實踐”，物的消費從而具有一種儀式的意義，并超越物的使用價值。如果沒有這種儀式，生活可能失去了意義、動力和生趣；如果只是言辭上的儀式，因無法記錄，則可能轉瞬即逝；所以最有效的儀式就是有形物品的消費儀式。換言之，消費的實質功能在于它有意義；在后現代社會，人們主要通過物的使用來確定意義。從這個角度而言，消費社會中的“消費”也是一種意義消費，其中起作用的是商品拜物教或資本的邏輯。

二、消費社會中的藝術消費

馬克思認為，經濟基礎決定上層建筑。消費經濟的迅猛發展直接影響了藝術消費的對象和主體，藝術消費不再只消費藝術的審美價值和本體價值，而是趨向于無深度、平面化的快感體驗，淪為一種符號消費和享樂性消費。因此，消費社會中的藝術消費與后現代性有一種同質化傾向。一方面，由于消費社會的符號消費與意義消費特征使其趨向于文化消費，這使藝術消費成了社會消費的重要構成方面；另一方面，藝術消費也進一步帶動了社會文化消費和消費經濟的發展。因此，當代藝術消費帶有明顯的后現代性特征。

首先，從消費對象看，消費社會中的藝術消費漸趨突出對藝術附加值的消費，它不再把藝術本身的意義價值作為消費對象，而是把藝術附加值作為消費對象。藝術的附加值指的是，在不改變藝術產品的本體價值的基礎上，經包裝、潤色、加工等，在藝術產品本體價值之外生成的意味性或意指性意義，如身份、地位、社會群體、名譽、文化素養等象征性意味，或者說是一種時尚，如上文所述的20世紀初“有閑階級”的“夸示性消費”就是如此。藝術消費同“夸示性消費”一樣，也是通過某種消費行為來獲得一種身份認同感。因此，人們在消費藝術產品或商品時已不僅僅是消費物品本身具有的內涵，而是在消費物品所代表的社會身份等符號價值，諸如富有、小資情調、時髦、先鋒、歸屬感等象征性的衍生價值，它們如無所不在的幽靈，攀附于藝術產品之上，形成一種光環，以其散發出的身份符號的魅力吸引和魅惑著消費者。

藝術附加值包括附加值的表現方式和附加值的事實性表現兩個方面。作為消費對象的藝術產品，其附加值的表現方式是符號化，即產品具有了某種文化身份的認同意味，成了這種意味的符號。所以，符號化是附加值表現的主要方式，但藝術產品的符號化并不是說藝術產品本身成為了符號，而是說消費者不只消費藝術產品本身的價值，而更主要的是消費其附加值，充滿了世俗化、娛樂化和商品化色彩，這樣消費就成了對這種符號的象征或寓含的意味的消費，而對產品的本體價值的消費退居其后。在藝術消費中，藝術文本所具有的本體性價值（如審美、生命體驗等），不再是消費的唯一對象。有時，產品的符號性意義對于消費顯得更為重要。比如莫言的文學作品，在其獲得諾貝爾文學獎之后，瞬間暢銷，它們的質量水平等并無根本變化，或者說其藝術的價值沒有變化，變的是符號的意義，受眾以欣賞其作品作為擁有高文化修養的標志或時尚的標志，他們以將自己的身份定位為社會的精英階層而獲得成就感和滿足感。這樣，莫言的作品成了消費對象，受眾消費的不僅是他的作品，還有由此帶來的附加值，即文學作品的符號化，這就是一種符號消費。

藝術消費附加值的這種事實性表現，貫穿于藝術產品從生產到消費的整個過程。藝術產品與藝術作品不同，后者指的是藝術家純粹的、無功利的一種創造性和想象性的審美活動的結果；前者則有著明確的目的性，即以受眾的接受為旨歸，需考慮受眾的審美心理和接受需求，要按照市場經濟規律進行運作，誕生于現代化的工業社會，是文化產業化的結果。因此，產業化的藝術生產是工業化和商業化的結合。從藝術生產的角度而言，藝術產品商品化了，需要包裝、加工與修飾。如藝術文本要“好看”，這“好看”不是指文本表現的內容，而是指文本的超豪華包裝，從版式設計到外觀裝幀，不一而足。從藝術消費的角度而言，要講究消費環境的文化品味追求，如劇院等的豪華裝飾；要講究營造藝術演出的宏大場面，如一個歌星的演唱要用宏大的場面來造勢，從燈光、舞臺到服飾、伴舞人員的多少等；還要講究公共劇場演出的附加服務，等等。像老舍當年講的“戲迷公”蹲在別人腿下被人踩著背聽戲，但仍專心致志而不管戲外境況，這在當代藝術消費中是沒有了。藝術附加值以產品符號化表現出來，藝術消費體現的是在產品本體價值之外生成的意味性或意指性意義。

其次，從消費主體看，藝術消費趨向于無深度、平面化的快感體驗，淪為一種享樂性消費。在消費社會，藝術消費的目的不是為了實際需要的滿足，審美體驗也淪為次等體驗，而主要熱衷于感性世界和感官欲望的滿足，它所體現的是娛樂化消費傾向和享樂主義的生活方式。人們所消費的，不是藝術品的審美價值，而是它們的符號象征意義，以此消解了永恒、真理、深度、價值和宏大敘事，追求無深度、快感、過渡、瞬間和享樂主義。從《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》的過時到《英雄》和《十面埋伏》的熱映，隱約可見消費主體審美趣味和價值取向的嬗變，這是資本的邏輯滲透的結果，而不是出于藝術本身的演變需求。再如，對于時下熱映的李安的電影《少年派的奇幻漂流》，大眾消費的只是奇幻的故事情節、美輪美奐的場景、3D的視覺震撼和沖擊，接受的是純粹的感官享受，是初級的審美體驗，而不愿對其中所隱喻的宗教價值、人生意義等進行深度的體驗，這也是一種享樂主義的消費形式。萊斯理·斯克萊爾認為，消費是由社會或文化的宣傳與鼓動“誘導出的需求沖動”，而不是來自自身的需要；丹尼爾·貝爾也指出：“資產階級社會與眾不同的特征是，它所要滿足的不是需要，而是欲求；欲求超過了生理本能，進入心理層次，因而它是無限的要求。”⑥這不是由藝術產品的本體價值而是附加值即符號意義導致的，它是商業邏輯向社會文化的各個方面滲透的結果。所以，消費主體更注重個人的享受，注重于感性、感官的表現與滿足，也就是享樂性消費開始占主導地位。

三、后現代藝術消費的批判

對于藝術消費在后現代社會的景觀，抑或是“靈光消逝時代的挽歌輕唱”，抑或是“一項未竟的事業”。無論如何，都抹殺不掉藝術消費的時代特征。從馬克思主義的辯證唯物主義和歷史唯物主義角度看，后現代的藝術消費本身是把雙刃劍，有利也有弊，不能一概肯定或否定。

從積極的意義上講，藝術消費的大眾化，使曲高和寡的藝術從陽春白雪般的象牙塔走下神壇，走向民間，走向世俗，使藝術不再是文化精英的特權和少數人的專利，而是人民的藝術、群眾的藝術、老百姓的藝術。藝術消費的產業化，使藝術作品成為商品，其生產、流通和消費的渠道更為順暢。這為藝術家的創作活動提供了物質保障，為藝術品的傳播拓寬了渠道，也為受眾自由地和平地欣賞藝術作品奠定了基礎，有利于藝術走向全民化，從而促進藝術生產的繁榮和藝術家群體的壯大。藝術本身的符號意義使之比物的產品通常會有更高的精神價值和象征意義，對提升人們的文化品味和鑒賞趣味，以及建構國家和民族的人文精神、延續人類文明的發展，有重要的理論意義和現實意義。

從另一方面講，后現代藝術消費也產生了一些消極的影響。一是使藝術從生產主義的牢籠陷入了消費主義的陷阱，過度地強調工業化、商品化會忽視或遮蔽藝術自身的價值意義，流于媚俗。因迎合大眾低級趣味和盲目追求平面化、無深度的快感體驗等，會造成人文審美危機，從而陷入精神生態困境。二是享受性消費會刺激藝術生產偏離健康積極的價值取向。晚期資本主義的文化邏輯是向發展中國家推銷消費主義，大眾媒體借助商品的符號象征意義制造出一套關于地位、品位、格調、時尚、幸福生活等話語系統，把越來越多的消費者都卷入其中，從而創造“誘導出的需求沖動”，這種沖動的盲目性會使消費者不顧自身的生產能力和支付能力，從而偏離正確的軌道，陷入精神危機和文化危機。

當然，中國與西方發達國家不同，由于經濟發展的不平衡，并沒有全面進入所謂的后現代社會，從某種意義上說，中國是個前現代、現代、后現代文化并存的國家。大都市的藝術消費呈現符號化、意義化，但偏遠地區的藝術消費仍處于較低的水準，急需扶持。而且，即使在大都市，由于收入的差異，也并非所有的人都能夠把藝術當做一種社會身份的認同來消費。因此，尚不能用后現代消費觀來闡釋整個國家的藝術生產與藝術消費問題。藝術消費呈現出復雜的面貌，需要根據具體情況進行分析和判斷。

① [美]詹明信（Fredric Jameson）：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東、陳清橋譯,生活·讀書·新知三聯書店1997年版，第418頁。

② 周憲：《視覺文化與消費社會》，載《福建論壇（人文社會科學版）》2001年第2期。

③ 王寧：《消費社會學》，社會科學文獻出版社2001年版，第200頁。

④ [法]彼德里亞：《消費社會》,劉成富、全志鋼譯，南京大學出版社2000年版，第71頁。

⑤ 羅鋼、王中忱主編：《消費文化讀本》，中國社會科學出版社2003年版，第61頁。

⑥ [美]丹尼爾·貝爾：《資本主義的文化矛盾》，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第68頁。