“春秋筆法”·空間并置——試論《世說新語》之敘事藝術

⊙江永紅[山東師范大學， 濟南 250013]

作 者：江永紅，山東師范大學在讀文學碩士，研究方向：中國古代文學。

《世說新語》是一部專力于人物記述的小說，它的出現是魏晉時期人物品藻盛行的產物。人物品藻理應溯源于東漢清議，然而魏晉時期的九品中正制度又起到了推波助瀾的作用。所以至南朝宋劉義慶，采摭史書傳記中的人物記述，經過加工整理而撰得《世說新語》一書，其“三十六門”體例充分體現了魏晉時期人物品藻的成熟。人物品評即關乎對人物的褒貶，所以《世說新語》中分上下兩卷，上卷基本體現褒揚格調，下卷幾乎展現貶低之意。然而在褒貶之間，作者往往不動聲色，運用細節描寫向讀者滲透其意。這種敘述手段也即源于《左傳》的“春秋筆法”。

一

最早關于“春秋筆法”的闡釋當屬《左傳》成公十四年：“君子曰：‘《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善，非圣人孰能修之？’”①至唐孔穎達《春秋左傳正義》云：“一曰‘微而顯’，文見于此，而起義于彼……二曰‘志而晦’，約言示制，推以知例……三曰‘婉而成章’，曲從義訓，以示大順……四曰‘盡而不污’，直書其事，具文見意……五曰‘懲惡而勸善’，求名而亡，欲蓋彌章。”②可見，在先秦時期，“春秋筆法”主要是以儒家思想為依托對歷史借鑒的關照；而魏晉時期是以文學自覺為特征的人的自覺時代，這種重情的文學趨向必然帶來對于象征人性的關懷和重視。所以此時的“春秋筆法”已經發展成為以儒家思想為基礎，以懲惡勸善為宗旨理念，以隱形敘述者為視角，以言約而意豐、委婉而多變為藝術手法的一種敘事方式。

《世說新語》是以時間為經，三十六門類為緯的一個個片段性的記人組合。從整體來看，其前半部分主要傳達對于魏晉人物的褒獎之意，如其門類之“德行”、“文學”、“方正”、“雅量”、“賞譽”以及“賢媛”等。后半部分則主要展示人物的性格缺陷，如“輕詆”、“假譎”、“儉嗇”、“汰侈”、“讒險”等門類。這種門類的編排似已微妙地傳達出作者揚善棄惡的宗旨。從具體的記述來看，敘述者往往退隱至記述文本的背后客觀地表述故事情節或者將視角讓位于情節中的人物，通過簡潔的動作或簡短的語言，讓讀者自己體會作者之意。如《世說新語·雅量》有云：

“謝公與人圍棋，俄而謝玄淮上信至。看書竟，默然無言，徐向局。客問淮上利害，答曰：‘小兒輩大破賊。意色舉止，不異于常。’”

一個“徐”字，將謝安之不喜形于色的姿態表現得淋漓盡致，從而傳達出處于玄學和佛學等多重思想影響下魏晉人士的清淵雅量之風，在這種清風淵雅的背后顯露的是撰者關于此種性情風格的褒揚之情，充分體現了“春秋筆法”之“一字寓褒貶”的特征。又如容止門中有道：

“嵇康身長七尺八寸，風姿特秀。見者嘆曰：‘蕭蕭肅肅，爽朗清舉。’或云：‘肅肅如松下風，高而徐引。’山公曰：‘嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩。’”（《世說新語箋疏》）

“有人語王戎曰：‘嵇延祖卓卓如野鶴之在雞群。’答曰：‘君未見其父耳！’”（《世說新語箋疏》）

顯然，前者是用一種隱喻性的委婉的方式來評價嵇康的風神韻味，帶有一種玄韻之致。后者“答曰”用極簡短的話語，以對比的方式來表述，可謂達言簡意豐之意。關于此類記述，《世說新語》中比比皆是，此不贅述。

二

如果說西方的傳統敘事結構是時間性的，那么中國古代的敘事結構更傾向于空間性的特征。如果要追溯這種空間性的自然社會物質根源，“它或許既與‘華夏民族在原初狀態所處的自然環境較規則性、平衡性’、‘使人更容易掌握空間世界’有關，也與農耕社會生活方式的穩定性有關。”③如中國漢字的象形性、古代的“四方說”、“五行”、“六合”無不具有強烈的空間感一般，中國古代小說的敘事結構也具有濃厚的空間性。《世說新語》特殊的結構體例使其敘事的空間性更加明顯。首先，從整體結構來說，《世說新語》全書分為三十六門類，從中國傳統文化的角度，數字“三十六”本身即帶有濃厚的空間色彩，符合中國古代的宇宙模式。“二”指一陰一陽、兩極；“四”指東西南北四方，而后有演化出來四季，雖然作為時間概念，但四季也是在空間中輪回變換；“六”不僅指東西南北上下的“六合”，在中國原始思維中還“往往呈現為時間與空間的相互混同，即以空間方位的某一點來標志時間循環變化的周期”④；“九”在中國古代屬“天地之至數”，如“九天”、“九州”、“九野”。這些數字都是空間的象征，并且三十六是它們的倍數，可以說，《世說新語》的作者是有意要建構這樣一個圓整的世界。

其次，《世說新語》每門之下由多個獨立、片段性的故事構成，完全打破情節敘述的連續性、時間性，而使小說的敘事結構展現出濃厚的片斷性、間隔性和空間并置性。這種敘事模式與正史中的人物傳記大不相同。正史人物傳記往往運用大量篇幅的環境描寫來塑造人物，記述詳實。而《世說新語》中往往略去人物背景，將人物某個動作、某種神情定格在某一種空間之內。也即“從局部結構來看，它也主要是根據‘相似性’原則來結構的……以類同性的‘片段綴合’體現時間的非線性發展，從而也表現出某種空間化的傾向。”⑤《世說新語》某一個小故事的敘事結構往往也呈現出強烈的空間性。最具說服力的如其賞譽門中道：

“王右軍道謝萬石‘在林澤中，為自乃上’。嘆林公‘器朗神俊’。道祖少士‘風領毛骨，恐沒世不復見如此人’。道劉真長‘標云柯而不扶疏’。”（《世說新語箋疏》）

“劉尹每稱王長史云：‘性至通，而自然有節。’”（《世說新語箋疏》）

“時人目王右軍：‘飄若游云，矯若驚龍。’”（《世說新語箋疏》）

這種局部結構中“意象”式的錯落組合，宛如中國傳統繪畫中的散點透視，使所有的意象打破時間性的局限，同時并置于廣袤的空間中，創造出一種融通的意境。

早于劉義慶的吳陸凱所撰的《吳先賢傳》中已經出現了空間并置的敘事結構，不過只是在局部結構的運用。例如其中有：

“故揚州別駕從事戴矯，贊曰；‘猗猗茂才，執節云停，志勵秋霜，冰潔玉清。’”（《漢唐方志輯佚》）

“奮武將軍顧承，贊曰：‘于鑠奮武，奕奕全德，在家必聞，鴻飛高陟。’又上虞令史胄，贊曰：‘猗猗上虞，金瑩玉貞，鳳立鸞，邈矣不傾。’”（《漢唐方志輯佚》）

顯然，《吳先賢傳》中的四言句式和比興的修辭手法承襲了《詩經》的套路。但其空間并置性的敘事結構與《世說新語》如出一轍。而這種空間性“既可能體現在中國傳統敘事文學的精精神境界和整體結構中，也可能體現在文體層面上的具體的語言修辭之中……作為一種修辭，它是在局部上運用比喻象征和情景交融的表現方式”⑥。所以上文所舉例中的“神俊”、“自然有節”、“游云”、“驚龍”等意象的采摭即具有了強烈的象征意味。這種象征性的意象在歷時性過程中不斷凝縮為一個“同時性”并置的共時性整體，在自然而然中也營造出了與中國詩文相通的意境。上述關于人物品藻所運用的簡約而意豐的帶有玄韻的語詞，完全可與元代馬致遠的《天凈沙·秋思》中“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”、“古道”、“西風”、“瘦馬”等的意象落置相媲美。

① 楊伯峻：《春秋左傳注》，中華書局1990年版，第870頁。

② （清）阮元著，李學勤主編：《十三經注疏·春秋左傳正義》，北京大學出版社1999年版，第18—20頁。

③⑤ 趙奎英：《中國古代時間意識的空間化及其對藝術的影響》，《文史哲》2000年第4期。

④ 葉舒憲、田大憲：《中國古代神秘數字》，社會科學文獻出版社1998年版，第116頁。

⑥ 趙奎英：《從中國古代的宇宙模式看傳統敘事結構的空間化傾向》，《文藝研究》2005年第10期。

[1]楊伯峻.春秋左傳注[M].北京：中華書局，1990.

[2]（清）阮元著.李學勤主編.《十三經注疏·春秋左傳正義》[M].北京：北京大學出版社，1999.

[3]余嘉錫撰.周祖謨，余淑宜整理.《世說新語箋疏》[M].北京：中華書局，1983.

[4]葉舒憲，田大憲.中國古代神秘數字[M].北京：社會科學文獻出版社，1998.

[5]劉緯毅.漢唐方志輯佚[M].北京：北京圖書館出版社，1997.

[6]趙奎英.中國古代時間意識的空間化及其對藝術的影響[J].文史哲，2000（4）.

[7]趙奎英.從中國古代的宇宙模式看傳統敘事結構的空間化傾向[J].文藝研究，2005（10）.