新歷史主義對中國“第五代”導演創作的影響

⊙袁 帥[陜西師范大學， 西安 710062]

作 者：袁帥，陜西師范大學文學碩士，研究方向：影視批評。

一、引言

新歷史主義產生于復雜多元的歷史政治文化背景中，是20世紀重要的文學批評流派，影響廣泛。“新歷史主義”這一術語最早見之于1982年格林布萊特在《文類》學刊上發表的研究文藝復興的一組文章。

新歷史主義不再局限于封閉的文本研究，而是突破了文學學科的壁壘，走向開闊的跨學科研究。文學打破了自身領域，參與到與其他文化文本的不斷對話和循環之中，不再把文學限定在文本的狹小范圍內，一反過去對政治的厭惡，向政治學、語言學、民族學、倫理學、人類學、社會學、精神分析學等開放。新歷史主義消解了本質論和二元對立，對歷史的客觀真實性提出質疑，從人性、生存、民間的立場觀照歷史，尤其是現代歷史，對歷史文本進行世俗化、邊緣化、私人化的書寫。

二、新歷史主義對中國文學創作的影響

新歷史主義是通過影響中國文學創作進而推動了電影創作的發展，在20世紀80年代中后期被介紹到中國以來，新歷史主義理論的學術價值及其文本話語空間引起巨大關注。中國新歷史主義小說是在80年代到90年代我國土生土長的小說形態。

新歷史主義小說顛覆了關于“歷史與人”的命題，而重新書寫了“歷史與人”、“歷史與文學”、“歷史與文化”、“歷史與政治”、“歷史與權力”、“歷史與意識形態”等的關系。①新歷史主義打破了舊歷史主義以真實存在的歷史事件為重點和中心這一模式，強調過去那種歷史的敘事是真實的謊言，消解了政治的一元主導意義，使得歷史話語體制外書寫獲得多種可能性。

三、新歷史主義小說對中國“第五代”導演創作的影響

正如丹納在《藝術哲學》里所說的那樣：“每個形勢產生一種精神狀態，接著產生一批與精神狀態相適應的藝術品。”在小說創作的成熟與成功之下應運而生了根據新歷史主義小說改編而成的新歷史主義電影，這些作品創建了中國電影史的新時代，攀登了中國電影的新高峰。

（一）20世紀80年代中后期電影創作背景

20世紀80年代中后期，中國經歷著政治經濟的巨大變革。在思想領域，各種文學美學思潮、多元化的意識形態沖擊著這塊保守的土地。這一時期中國影壇的頂梁柱，是被我們現在視為的第五代的導演們。當時他們是80年代從北京電影學院畢業的年輕導演，這批導演在少年時代卷入了中國社會大動蕩的漩渦中，有的插過隊，有的下過鄉，有的當過兵，經受了十年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們進入電影學院接受專業訓練，帶著激情走向創作。他們思想敏銳、技法新穎、樂于接受新事物、善于發現舊問題。他們強烈渴望通過影片探索民族文化歷史和民族心理結構，以期望批判政治、揭露民族劣根性并獲得改變。第五代導演喜歡歷史題材，大多面向過去，其實他們并不是那段歷史的親歷者，但沉重的歷史責任感、張揚的主體意識，使得他們把自己放到一種假想的歷史主體中心位置。②第五代導演的作品主觀性、象征性、寓意性特別強烈，他們不自覺中將人物的個人情感糾葛與中國的近代史變遷縫合在一起。

（二）對新歷史主義文學的改編

美國一位電影理論家曾說過：“小說與電影是兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸。”誠如此言，電影和文學長期處于這種交叉與分離的互動中。影視和文學都是借助于敘事的感性特質再造出一個有別于社會現實的虛擬空間，③都是通過感性人物、沖突事件和動人的故事，圍繞著一個預先為導演或作家設定的主題展開想象的敘事，在接受層面上大多都設定了預期的讀者和觀眾期待視野。

由于上述原因，當優秀的新歷史主義小說不斷問世，電影領域對其改編也自然水到渠成。張藝謀的《紅高粱》改編自莫言的《紅高粱》，《菊豆》取材于劉恒的《伏羲伏羲》，《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的《妻妾成群》，《活著》改編自余華的同名小說《活著》，《搖啊搖，搖到外婆橋》取材于李曉的《門規》。陳凱歌的處女作《黃土地》，黃建新的處女作《黑炮事件》，張軍釗的處女作《一個與八個》也是改編自文學作品。除最初的《黃土地》外，陳凱歌還改編拍攝了《孩子王》《邊走邊唱》《霸王別姬》等。

四、新歷史主義電影的價值訴求

新歷史主義電影的出現標志著中國銀幕上出現了真正意義上的現代電影。新歷史主義電影對中國鄉土的關注和解讀，對社會底層的注視和同情以及在其中透漏出來的對民族的深切熱愛、憂患意識，對生存狀態的拷問都是具有歷史價值的。

新歷史主義電影的視聽語言感染極富于感染力，并具有強烈的民族精神、民族文化的使命感。在思想性和藝術性方面，對中國電影產生了革命性的影響。④新歷史主義電影不是對傳統歷史的改寫，而是現代意識的具體化。重新書寫歷史只不過是要借歷史來表述當代意識。由于歷史劇作家、導演、演員是現實的人，他們對歷史的認識包括了他們對自己當下時代的理解，所以歷史劇經過現實人的處理，表現的內容具有雙重性，它是寄托于歷史中的現實和現實中的歷史的有機結合，是過去和現在之間的主觀辯證的雙向對話。

（一）新歷史主義電影的精神指向

以一種反向性思維去消解歷史的真實。即是“你如果強調意識形態性，我就強調非意識形態性；你強調一元，我就強調多元；你強調中心，我就強調邊緣；你強調強勢文化，我就強調弱勢文化；你強調一種黨史或革命史的題材，我就強調非黨史和非革命史的題材。終于使歷史的中心話語變成了歷史的邊緣話語。”⑤

1.邊緣民族意識彰顯

新歷史主義電影以邊緣的民間意識取代正統的主流意識，不再是去重視革命性的、戰爭式的大題材和大寓言，而是回歸到個體的家族史、村史和血緣史，使其從宏觀走向微觀，體現了主流價值觀的落寞。

田壯壯的《獵場扎撒》《盜馬賊》都通過對邊緣蒙昧地區少數民族原始生命的謳歌，傳達了對一直處于中心位置的大一統的循規蹈矩的漢文化的反思，立意自然深遠。《紅高粱》將故事發生的背景放在歷史戰爭環境之下，是對平民化人物原始生命沖動力和民族正義感的謳歌。為文學的通俗化和非正史意識化以及敘事的中間或邊緣狀態打開了一扇門。將尼采的“酒神精神”詮釋得淋漓盡致。

2.底層小人物成主角

新歷史主義電影主要刻畫了平凡的英雄和社會底層人物。平凡的英雄如《集結號》中的谷子地，《投名狀》中的趙二虎和姜午陽等，他們都是一種體制外的英雄。新歷史主義創作以平凡的英雄形象取代“高大全”式的英雄形象，從原來的以政治倫理道德為主導內涵的意識形態向著消解二元對立的多元、邊緣、弱勢的意識形態轉換，對被政治話語掩蓋的多元主題進行了還原。英雄人物也由于其平凡出身而顯出比“高大全”一類更閃耀的人性光輝，使冰冷的歷史給人一種溫暖的生活質感。

社會底層人物如《搖啊搖，搖到外婆橋》中的上海大舞廳歌女小金寶，《大紅燈籠高高掛》中的四姨太頌蓮，《霸王別姬》中的戲子段小樓和程蝶衣、妓女菊仙，《活著》中的富貴，《孩子王》中的翠巧等。這些影片以中國動蕩不安的年代為背景，通過一個或幾個人的人生經歷，折射了近代中國的歷史。將小人物的悲劇命運與時代大背景結合，露出一種對人在歷史潮流中無法掌握命運的悲憫情懷。影片中的個人生存狀態和苦難，體現出小人物的悲歡離合和時代的荒謬感。影片最后無助、無力、絕望的小人物能做的只是繼續忍耐活著，或者瘋掉、死了。

3.歷史發展的偶然性

虛構歷史的敘事成為新歷史主義小說的重要方面，而電影更是在小說的基礎上進一步用鏡頭語言寫意歷史，歷史只是敘事和反思的切入點，真實與否已不那么重要。如《活著》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》等影片的主題，都故意弱化了政治矛盾和歷史背景對影片情節發展的作用，是將“真實的謊言”置換為“虛構的真實”。主導影片中人物悲劇命運的更多只是在于主人公一個念頭，一次轉身，一場情動。新歷史主義電影不去表現歷史發展的規律，不寓意讓觀眾認為是由于歷史發展的不可逆性和不以人的意志為轉移，所以導致了一個個悲劇的產生。第五代導演更偏向于書寫歷史的荒誕感和戲劇化，在這些作品中的悲劇人物，與其為其痛心反思，不如一聲長嘆。

（二）新歷史主義電影的藝術探索

一開始就拋棄了文以載道的政治意識的舊有模式，而以文化的內涵和個性化書寫填充了他們的影片基調，生命、人性、欲望，這些創作者孜孜追求的角度，充斥在新歷史主義電影中的每幀畫格。通過探索歷史、民族文化和民族心理，在人物塑造、表現手法、敘事結構等方面都力求標新立異，使作品體現出了強烈的主觀性、象征性、寓意性。

1.人物塑造

《紅高粱》中的“我爺爺”是典型的新歷史主義影片主角。他身上體現出一種原始人性和本能的生命沖動。“我爺爺”對于這個世界的秩序是如何建立起來的以及這個秩序如何不合理，他沒有過多的思量。他做事情只憑自己一身力氣、一腔熱情。憑借這種生命的本能和原始性欲沖動力“我爺爺”在半途上劫走了跟著爹爹回娘家的九兒，在高粱地里野合，最后索性殺了李大頭。他在酒坊伙計們面前建立權威的方式，是當著眾人拉開褲子朝酒壇子里撒尿，然后將九兒夾在腋下，于眾目睽睽之中走開。這場戲所透露的比它表面敘述的要多得多。“我爺爺”在乎的并不真正是這個女人，他是通過征服這個女人而征服在場的其他男人，因為這個女人是他們前主人的女人，愛情完全是可以私下進行的活動，這種征服欲才是“我爺爺”真正的激情和快感所在。

《大紅燈籠高高掛》中，鞏俐扮演的女主角繼續著畸形丑陋的婚姻。在這部影片中，鞏俐扮演的是一個接受過新式教育的女學生頌蓮，這從她一出場的著裝中即可看出，她留著新式學生的發型，穿了一身新式女學生的衣服，唯只眼神中透漏出無限的冷漠。她這樣一身裝扮的大學生為何跨入這樣的深宅大院，當觀眾做此思考時，頌蓮的扮演者鞏俐恨恨地對著鏡頭說：“當小老婆就當小老婆，女人不就這么回事嘛。”這一句臺詞頓時讓人跌入低谷，受教育的新女性還不是一樣給人做小，跳不出去逃不了，她們受教育換來的只是比未開化女性更痛苦的感知體驗和對生活的絕望。所以詩書傷人于無形，這也是為什么頌蓮在日后左小的生活中再未碰過書本的緣故吧。有這一點也體現了電影創作者對歷史正統理論的質疑和否定。她與任何書本無緣，與自己曾經的生活一刀兩斷，就仿佛是歷史中的一個不牽及過去不累及未來的孤單截面。

2.畫面語言

新歷史主義電影具有極強寓言化、象征化。為人稱贊的經典場面如《黃土地》中的“腰鼓”、“求雨”，《紅高粱》中的“顛轎”、“喝酒”等。

《黃土地》在表現手法上實現了多方面的獨創。首先，影片中應用了大量的“呆照”鏡頭，即由同一畫面的持續攝影所形成的。其次，人與黃土地之間在位置與比例上的反常態構圖，即在畫面中反常地讓黃土地突出在上方占據大約五分之四比例，而讓人在下方且僅有五分之一比例。再次，故意在黃土地色彩感豐富的深冬季節攝像，使黃土的顏色奇異震撼，效果格外突出。這形成了一種新的“凝視方式”，即面對同一畫面的長時間專注觀察與獨特體驗。這里的“凝視”方式則具有激發新奇體驗并在此過程中直接把握事物內在深層的強大功能。在奇觀體驗中把握內在深層，這種‘凝視’方式顯然又具有喚醒思想的功能，因為把握內在深層本身已經是一種思想狀態了，只不過這種思想狀態在這里是與奇觀體驗緊密相連而難以分辨的。⑥《黃土地》通過獨創的鏡頭向觀眾提供了新故事中人與土地的關系、個人在世界上的命運等的新思考。

《霸王別姬》也是通過影片色調的變化來隱喻政治歷史舞臺的變更。影片適于清朝末年，導演選擇灰色調來渲染那個時代，令人昏昏欲睡的灰色調，揭示著一個朝代的最后殘喘的命運，學徒小藝人也在被切掉六指后苦役磨練，終于在這抹灰色中沖出了一條站在舞臺上表演的道路。這是政權交接到了民國時期，程蝶衣的舞臺表演獲得大軍閥的賞析，生活對他還算溫暖，全片溢滿了暖暖的黃色調。這黃色不夠通透，總似蒙了一層霧，也似乎是舞臺上灰塵飛揚的緣故，仿佛程蝶衣和京劇藝術的命運也蒙了一層不重不輕的灰塵。緊接著紅色時期到來了，原以為紅色政權會迎來一場命運的交響曲，程蝶衣會有一個生命的高點，京劇會獲得實至名歸的榮譽，可一個不小心，紅色燒成了一片火，燒成了一片文化大革命。在這一系列色彩的變化、政權的更迭中，唯一不變的是京劇藝術和程蝶衣的用生命進行的精湛演繹。20世紀八九十年代的商品大潮的鏡頭已然變成灰黑色，俯拍的空蕩冷清的劇場的鏡頭，終于使程蝶衣拔劍自刎，完成了一種歷史的輪回。作者通過電影色調的轉換，構成一種深層次的歷史政治轉型性象征，將要傳達的意思極為精準地傳達出來。

3.敘事結構

新歷史主義電影執著于多元化的探索，采用了多重視角的敘事結構，打破了傳統的單一敘事模式，從而構成更為完整、客觀的真實，多角度、多層次地展現出人物復雜而豐富的性格，從而實現了電影敘事結構的多元化發展。

這方面最具代表性的作品當屬《霸王別姬》，它宏大的寓言式結構對歷史和民族文化進行反思。影片在敘事結構上采用的是戲中戲、影戲結合。電影別具匠心地借用了京戲的名，將一個可歌可泣的愛情故事直接融入片中，從而拉近了和觀眾的心理距離。舞臺的《霸王別姬》突出的是英雄，而銀幕的《霸王別姬》卻在努力消解英雄，電影把鏡頭對準了黎民百姓，而不是社會精英，影片反對宏大敘事，反對英雄主義。而導演應用了宏大敘事的目的，就是要解構宏大敘事，解構宏大敘事意味著從不同角度同時關注多個主題。這部電影中一直有一個舞臺敘事，舞臺敘事之外還有一個銀幕敘事，銀幕和舞臺的結合又提供了第三重敘事視角，三方面的敘事構建了后現代主義的主題思想。

五、新歷史主義的局限性

新歷史主義思潮過分強化了對歷史觀念的結構，并沒有真正把握住“文本的歷史性”和“歷史的文本性”間的內蘊關系，缺乏厚實的積淀和博大開闊的學術整合。由于過分強調與突出對歷史客體的“戲說”與“演義”，加之市場這只無形的手操控，新歷史主義思潮很快便被來勢洶洶的平民消費文化所取代和淹沒了。⑦

《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《搖啊搖，搖到外婆橋》這些影片雖以其奇觀化的展示在國際電影節上獲得了一定的成功，但現實性、當下性、人文精神則在一定程度上失落了。這些電影因之被一些批評家評為“寓言化”、“后殖民”、“將中國他者化”，也是確有一定的道理。它們在文化思考和美學上的探索主要表現為電影中的儀式化和展示性而不是對人文歷史的哲學意義的讀解。影片遠離了對現實民眾生存境遇的人文關懷，放棄了對民族文化和道德危機的思考，從而注定達不到精神層面上的終極關懷。

事實上要消解歷史是很困難的，因為消解歷史很容易變成割裂歷史，拼湊歷史，形成共時態的歷史，從而使歷史的真正意義遭到瓦解。新歷史主義由于過多地受解構主義、后現代主義的影響，熱衷于對歷史的消解和對共時態的挪用。⑧所以新歷史主義已經脫離了其所標榜的學術中立態度，喪失了歷史序列的自然延伸，具有太過強烈的政治意識形態性。

① 吳華山.論余華小說的歷史敘事[D].華僑大學，2007.

② 陳旭光.“影像的中國”：第五代、第六代導演比較論[N].文藝研究，2006（12）.

③ 李琳.文學作品的影視改編研究—從20世紀80年代至今[D].南京師范大學，2009.

④ 鞏蕊.從文學到電影—第五代導演的電影改編[D].信陽師范學院，2011.

⑤ 邊緣話語：歷史重讀與女性書寫.[2006－09－23].http：//www.4oa.com/bggw/sort02910/sort03087/sort03131/219290.html

⑥ 張燕妮.從民族奇觀展覽到圖像的拼貼—文化研究與中國當代電影的漸近線[D].新疆大學，2007.

⑦ 劉東方.也說“新歷史主義”.http：//www.ccnt.com.cn/html/forumandclasr/forum.htm?id=751&fn=%D2%B2%CB%B5%A1%B0%D0%C2%C0%FA%CA%B7%D6%F7%D2%E5%A1%B1

⑧ 李慧.新歷史主義批評在中國[D].山東大學，2006.