“朦朧詩”話語特征及式微原因新論

⊙董迎春［廣西民族大學文學院， 南寧 530006］

⊙伍東坡［南寧市教科所， 南寧 530006］

“朦朧詩”作為20世紀80年代重要的詩歌群體與文學現象，其在對社會介入與詩學追求上，改變了當代詩歌史發展的路徑，今天對“朦朧詩”話語進行重要考察，我們發現其話語背后過多地糾纏于“政治”與耽于“意象”，導致了朦朧詩的式微與衰弱。

一、“社會介入”：政治型寫作

“朦朧詩”的“政治型寫作”，主要表現為它的“介入”特征。“朦朧詩”話語不斷本質化、整體化，使得“朦朧詩”已經突破詩歌的疆界，融入了文化裂變與創造的整體氛圍中，顯出積極有效的文化建構力量，“‘朦朧詩’始終有著一種浪漫主義傳統，堅信詩對現實的干預力量和道義責任，詩人又有權也有能力告訴世人如何在這個世界上安置和改變自己的命運，詩不僅訴說個人的災難和歡愉，更是時代感情癥候的表征，詩人的骨骼里浸透著以天下為己任的嚴肅與莊重，對個人命運的焦慮總是很快就被納入全民族的危機感之中。”①朦朧詩人不斷通過對切身語境的體驗與感受，不斷發出個體言說的聲音，對歷史進行反思與批判，“詩歌曾經以前所未有的‘介入性’，給當時的中國社會以極大的精神震撼”，②這種“介入性”寫作構成20世紀80年代初期詩歌話語積極的書寫力量，不斷產生了情感上的共鳴，召喚讀者對“文革”文化專制進行反思與批判，“在當代世界，以一個個體的力量要爭取到發言權的機會幾乎為零，這是政治生活對詩歌生態的影響，百年中國歷史的結果之一。所以詩人既要保持個人寫作的獨立性，他同時又常常不得不借助群的力量來發布自己的聲音。”③這種聲音，有效地“介入”了政治中心話語，批判與質疑了既有的以政治為中心的文化機制，把文學迅速從階級思維轉向對“人”的思考。從外部風景來看，“朦朧詩”與當時的哲學、思想、文化、藝術思潮緊密相連，它們共同融入一種核心價值，即“人道主義”，它構成了80年代初期的集體價值。

“朦朧詩”，積淀了人類的“原型”意識，這種意識是象征的，也體現出某種集體價值。“朦朧詩，作為原型，在當代詩歌中是一種獨具形式的延伸，其方式無非是通過種種夢的經驗喚起我們心靈深處潛伏的原始精神，盡管它們表現自身的具體形態是個體的，但它們的總體類型則是集體性的……它們都服務于人的同一目的——整個人類的繁衍及其生存。”④“朦朧詩”獨特的歷史處境，其詩學上自覺的寫作意識，使得他們會自覺地對主流政治話語采取游離與警惕的意識。“朦朧詩”強烈“介入”特征而體現出來的“對抗性”也不斷走向話語內部分裂，“內部”的分化，也導致“朦朧詩”走向了“邊緣性”，“‘邊緣’是一種自我放逐和心靈流亡。選擇這樣的邊緣就選擇了自己的‘他者’形象，并準備為這份‘孤獨’付出選擇的代價。”⑤北島在批判與懷疑路上越走越遠，顧城走進自己的童話王國，舒婷獲得的仍是與時代情感共鳴后贏得的掌聲，楊煉、江河等人則轉向“現代史詩”實踐，種種話語背后仍然可以感受到“朦朧詩”的共同思維（批判反思）集體價值（人道主義）。顯然，“朦朧詩”反思“文革”，批判文化專制，詩歌話語中體現出某種人道主義價值，我們把這種詩歌話語稱為“無政府主義”。20世紀80年代初，也即“朦朧詩”話語形成之際，文化中普遍有一種對“文革”中文化專制的激烈批判與鞭撻，而政治轉型的社會還沒有找到更能代表民生的出路，此時，大眾普遍產生不滿與抵觸情緒，本文把這種批判與鞭撻所形成的文化意識稱為無政府主義。

“朦朧詩”也漸漸從“邊緣”走向話語“中心”，其標志就是“朦朧詩”命名合法化，但此“合法化”過程僅發生在“文學場”。詩歌作為20世紀80年代早期最重要的精神內容，對時代意識的建構起著重要的啟蒙與推動作用。“朦朧詩”之所以上升到支配性話語地位，在于“文革”“地下詩歌”的重要推動，經過地下詩歌的孕育、成長，到了“文革”結束，文學在“回歸主體”這一理論背景下，“朦朧詩”很快在學理與實踐的雙重標準下，獲得了主流詩刊與讀者、研究者的共同肯定與推崇。但是，這種“話語中心”是搖擺的、脆弱的，“文革”剛剛結束，文藝界還沒有完全擺脫“階級思維”，在“資產階級自由化”、“異化問題”、“主體性”等相關思潮的討論中，“朦朧詩”被重新當做思想批判的靶子。1984年3月，徐敬亞在《人民日報》上發表了《時刻牢記社會主義的文藝方向》的檢討文章，承認自己“受當時泛濫的資產階級自由化思想的影響很深，使這種探索和評價偏離了正確的方向，在一系列原則問題上出現了重大的失誤和錯誤”。⑥

可見，“朦朧詩”一開始表現出強大的意識形態建構力量，但不久就消失在大眾的文化視野之外，除了主流意識形態的介入之外，在很大程度上，“仍然是私人性質的”⑦，其本質上還是審美的，這種詩潮顯然不可能變成文化上的主導力量對政治過多干預。

北島《回答》開頭就滿含悲憤和痛苦地寫道天空“鍍金”、“死者彎曲的倒影”、意象冰冷的“冰凌”、“死海”等一系列的意象群創造出一種令人恐懼的視知覺，呈現時代給人的沉重壓抑，但是詩人最終并沒有落在這冰冷痛苦的意象糾纏上，而是筆鋒一轉，詩歌閃現“亮色”：“新的轉機和閃閃的星斗，/正在綴滿沒有遮攔的天空，/那是五千年的象形文字，/那是未來人們凝視的眼睛”，詩的最后最終落入到“時間”的“樂觀”的浪漫主義遐想之中。詩人堅定信念也在于未來的光明必然代替現在的黑暗。舒婷的詩歌《祖國啊，我親愛的祖國》中的意象諸如“礦燈”、“干癟的稻穗”、“淤灘上的駁船”、“簇新的理想”、“新刷出的雪白的起跑線”、“緋紅的黎明”，時空交錯，滲透出詩人同樣對祖國艱辛面貌的沉思，以及祖國必將獲得新生的“樂觀”情懷。面對艱難險阻，并不重要，重要的仍是我們懷揣生命的敬畏之心，永遠承擔苦難，追求新的生命理想。“憂郁的船經過我的雙眼/從馬眼中我望到整個大海/一種危險吸引著我——我信/分開波浪，你會從海底一路走來……大海傾斜，海水進入貝殼傾斜的天空，你在走來/總是在向我走來/……再也沒有見過/沒有大海之前的國土……”（多多：《火花深處》）這首詩的整體象征是“大海”，把生命的過程看做海上的旅程，但是“大海”也意味著危險與誘惑，這似乎成了文化轉型中的政治隱喻。“……冬天的原野一片荒涼……仿佛寒冷和死寂沒有盡頭”（江河：《葬禮》）；“天空升起來/天空血淋淋的，/猶如一塊盾牌”（芒克：《天空》）。詩人作為民族的一員而歌唱，用“詩”介入“文化”，不斷書寫了民族苦難與時代創傷。即便，一直游離于政治抒情之外的顧城，心靈也受到某種政治擠壓：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它來尋找光明”，“黑夜”雖然并未到場，但詩人對苦難的超越表現出來的樂觀情緒，也同樣賦予了“浪漫劇”的特征，詩人在《我是一個任性的孩子》中同樣寫道：“讓所有習慣黑暗的眼睛/習慣光明”，這種“抒情詩”話語，很大程度上是對既有主流意識形態話語機制的批判與疏離，這種意識形態的意蘊走向了文化上的“無政府主義”。

“朦朧詩”不斷顛覆了政治主導的寫作，“在創作之中顯示了高尚而堅貞的品質，敢冒殺身的危險，向黑暗的專制勢力投射出了密集的火箭般的詩篇，為中國詩歌沖開了一道透亮的裂口，地火隨時噴了出來”。⑧這種憂患意識與詩歌倫理推動了20世紀80年代詩歌話語中的“啟蒙”，“在當代生存的形而上層面上把握內部與外部、自我與自我沖突的圖景，把獨特的生存體驗，經由個人感受、想像和語言機制，轉化為生命與存在把握，把思想和情感的抒發轉化為詩歌藝術世界的創造。”⑨可見，“朦朧詩”的道德勇氣與文化信心，表現了某種“沉郁頓挫”特征的悲劇感。正如楊煉寫道：“我被固定在這里/山峰似的一動不動/墓碑似的一動不動/記錄下民族的痛苦和生命//沉默/巖石堅硬的心/孤獨地思考/黑洞洞的嘴唇張開著/朝太陽發出無聲的叫喊”（楊煉：《大雁塔》）。在楊煉的其他詩歌中充滿了大量的歷史反思與文化批判，這種創作主體不再同于“集體”頌歌，而是以詩人“自我”的眼光去審視歷史，回歸到生命自身的體驗與沉思，在他看來，“詩應當努力去深入本身、人的心靈，這是又一個世界，又一個比物質的世界更紛繁、更復雜、更變化莫測而又不具形體的精神宇宙。”⑩

朦朧詩人的言說各異，出現了北島的準意識形態話語、楊煉的文化尋根話語、顧城的純感官印象主義話語、舒婷的女性情緒話語。但是精神上集中指向了對文化專制的反思與批判。“朦朧詩”審美上重視“意象寫作”，思想意蘊上接近“無政府主義”，他們充當了時代的“英雄”與“代言人”。“朦朧詩”，一方面，展開了對“文革”經驗與記憶的歷史反思與批判，不過仍局限于政治敘事范圍；另一方面，通過對種族記憶與文化想像，書寫向度由單一的國家政治敘事走向人類關懷。

如果把20世紀80年代詩歌作為文化的一個自足的歷史階段，我們稱“朦朧詩”話語為“隱喻思維”階段。“朦朧詩”的隱喻主要是依靠“意象”來完成的。意象寫作，構成了朦朧詩歌話語的一個審美特征。“朦朧詩”運用“隱喻”為主要的“轉義”手段，以“浪漫劇”為情節編排方式，這種“抒情詩”背后仍然感受到朦朧詩人強烈的悲劇意識，批判與反思的背后揭示了與主流官方意識形態相抵抗的審美意識形態，這種意識形態意蘊指向了海登·懷特在隱喻階段所顯現出來的“無政府主義”，這種“無政府主義”更多的是思潮中的“人道主義”傾向，這種“人道主義”與“文化專制”之間關系顯然互相抵觸。“朦朧詩”作為一種詩歌話語，在很大程度上而言，是通過種種文化訴求來擺脫“文化專制”，但面對中國特殊階段文化的復雜性，這一點不過是朦朧詩人善良的愿望。“朦朧詩”得以合法化，完全在于其主導精神與官方導引的政治立場相合謀，可見這種話語仍受制于官方的態度，“朦朧詩”話語盛行一時，在80年代中后期，很快被官方認同的消費意識形態所取代。這一切最終起到推動力量的仍是以政治為主導的文化，“朦朧詩”只不過是其中扮演的一個文化角色而已。

二、“政治性”社會資源的過度糾纏

1949年，當代詩歌初期被賦予了特定的政治內涵與道德說教，“主體”成為政治意識形態的“代言人”與“傳聲筒”，追求“主體性”，即意味著資產階級的個人主義和主觀唯心主義，“表現自我”也就成了與主流意識形態話語相抵牾的藝術觀念。同時，“表現自我”成為“朦朧詩”重要的藝術觀念與思想方式，北島寫道：“誰也不能給詩下一個確切的定義。詩沒有疆界，它可以超越時間、空間和自我；然而，詩必須從自我開始。”?田曉青也表達相似的看法：“詩人就像是原始時期的祭司，試圖用一個形象使自己的神顯現……有多少個祭司，就有多少位神。詩歌表現為強烈的個性，即使詩人竭力擺脫個人感情，他仍必須用一種非常獨特的方式表達世界，否則就沒有詩。”?“朦朧詩”開始“表現自我”，與20世紀80年代初期對“生命感性”的認同有著關聯，劉小楓在《現代性社會理論緒論》中指出“現代性”的審美觀念（即審美現代性）應該“為感性正名，重設感性的生存論與價值論地位，奪取超感性過去所占據的本體論地位”?。從政治理性還原到生命感性，80年代的詩歌話語踐行的正是對這種感性主體的認同，這種生命感性是對“階級思維”的疏離與反叛。

詩歌要回到“感性”的“自我”，從“集體”轉向“個人”，從政治實用走向藝術審美，從關注政治回到表現生命。顧誠寫道，一種具有現代意味的新詩出現，引起了許多驚奇與爭議。驚奇和爭議的，往往集中在詩的形式上，而對詩的真正內容卻研究不多。我覺得，這種新詩之所以新，是因為它出現了“自我”，出現了具有現代青年特點的“自我”。這種“自我”的特點，是和其“出身”大有關聯的。我們過去的文藝詩一直在宣傳另一種非我的“我”，即自我，取消自我、毀滅自我的“我”。如：“我”在什么什么面前，是一粒沙子、一個鋪路石子、一個齒輪，一個螺絲釘。總之，不是一個人，不是一個會思考、懷疑、有七情六欲的人。?表現自我，也就是表現“感性自我”。20世紀70年代末，中國實際上處在一個“思想解放/秩序重建”的時期，眾所周知，這個剛剛從極“左”的專制的歷史陰霾中走出來的中華民族，整個社會上有一種強烈的除舊布新的“現代性”訴求。這種現代性訴求，是文化上的現代性，人們的價值觀念與人生認識完全從政治為主導的政治人開始轉向對“人”的思考。官方公開支持以四個“現代化”為口號追求政治、經濟制度層面的現代性，突出科技、工業、商業、政體的“系統合理性”?。同時，以人性、價值為基礎的文化層面，突出了生存、道德、心理的“生活世界”。這兩種追求不斷合謀，裂生出新時期的文化主題：反思和批判“左”傾思想，呼喚失落已久的人道主義精神、自由、個性、民主、人性理想、真善、美……進而邁向民族富強的現代化之路。對于詩歌（文學）創作而言，人們更關注生活世界中的變化。

但是，我們也發現，“朦朧詩”糾纏于人道主義，也讓詩歌的表現主題過于狹隘，過多地對“文革”導致的文化體制進行反思與批判，使得“朦朧詩”話語承受了詩歌書寫的歷史之重，“朦朧詩人的角色定位開始發生歷史性搖擺，其啟蒙話語與人道姿態因無法追隨這一深刻地影響著人們的生活方式和價值觀念的急遽轉型而被生活的日常性所消解或解構。”?“朦朧詩”政治抒情話語限制了詩人對更為豐富生命領域的藝術思考，在詩藝上的探索突破了“頌歌”，但是最終沒有更深入地進行語言的藝術轉型與實踐，“朦朧詩”不久便失去了它的“話語權”。

“朦朧詩”開始“失意”，漸漸失去了它的“詩意”。這里面重要的問題在于對“政治話語”的過多“介入”。“介入”需要一種道德的力量，同樣也需要以美學力量出現。“缺乏美學前提的道德承諾，則有可能被權力所征用。”?從“朦朧詩”整體精神背景來看，詩人們無疑都是優秀的有良知的“介入性”知識分子，他們通過追求“表現自我”的“文學場”來抵抗“政治型寫作”，不斷反思與批判其背后滲透的階級思維與文化專制。詩人作為20世紀80年代重要的知識分子，擁有豐富的精神成果與文化積累，他們自身也構成豐富的“象征資本”來對抗與支配意識形態籠罩下的政治型寫作，反映民生，吁求社會上的地位平等、精神上的文化自由。

政治對詩歌的過多“介入”，必然造成詩意的喪失與詩性的式微。“朦朧詩”作為當代詩歌史的重要一頁，過于糾纏政治的反思與批判，從而讓詩歌多了政治意味，而少了更為豐富的“詩意”。剛從“文革”走出來，又過多“介入”的“政治意識”，使得“朦朧詩”失去詩歌藝術自主的意義與詩歌追求真正“朦朧”詩學意義上的“曖昧”的“多義”。“朦朧詩”詩人過多糾纏于政治的反思與批判，從而減弱了在詩歌技藝上的探索與突破。

“朦朧詩”在今天看來無疑是輝煌的，但是其無疑又是沉重的。這種沉重感，也變成詩歌美學原則與讀者精神認同價值的壓力，特別是20世紀80年代后期由于國家意識形態開始導引向經濟與消費轉型后，“朦朧詩”的“失意”與衰落也是必然的。

三、詩學失范：意象冗繁造成審美疲勞

“意象”的修辭效果與表達的有效性構成了“朦朧詩”寫作的瓶頸，特別是意象上冗繁，逐漸讓讀者產生審美閱讀上的疲倦，意象寫作，不再構成一種有效寫作。

“朦朧詩”對“意象”過于泛濫的使用導致了人們審美上的疲勞，特別是“不及物”的意象更令人感到理解的困難，誠如“第三代”詩人對“意象”的調侃，“把‘意象’當成一家藥鋪的寶號，在那里稱一兩星星，四線三葉草，半斤麥穗或懸鈴木，標明‘屬于’‘走向’等等關系，就去煎熬‘現代詩’。那些混亂的、可以無限羅列下去的‘意象’，僅僅是為了證實一句話甚至是廢話。”?顯然，“朦朧詩的勝利說穿了是意象藝術的勝利。意象藝術的內斂含蓄，從根本上消除了以往詩歌理性直說的弊端；可時間久了，則因意象無節制的泛濫暴露出明顯的局限性。”?

如今，重讀“朦朧詩”，的確感到某些“意象”的陳舊，缺少陌生化與間離的藝術效果，特別是因為政治情結而過多糾纏于“社會意象”，表現出抒情上的夸張性、虛假性，失去了詩歌自有的樸實與真誠。“意象”上的政治化選取，也強化了“朦朧詩”的“政治型寫作”。

我們考察舒婷的《會唱歌的鳶尾花》、芒克的《十月獻詩》、楊煉的《你，是海》等，我們閱讀時發現“朦朧詩”的“意象”徹底置換了“歸來詩人”意象中的“浪花”、“鐮刀”、“火把”、“太陽”、“礁石”等與當時政治意識形態相關的隱喻意象，而代之以“雪地”、“黑夜”、“童話”、“橡樹”、“紀念碑”等意象，詩歌表現內容也顯得更為豐富，這一組詩歌表現出來的精神內容也走向了感性自我與個體生命的豐富體驗，不再借助某些社會題材而作為集體意象去虛假表達贊美之情。“朦朧詩”運用各種修辭手段搭建起來的隱喻、象征世界，充滿審美張力，曾經給習慣于接受直抒胸臆、簡單直白的頌歌、民歌的讀者以新鮮、陌生的美感。但是，“朦朧詩”過于關注社會事件，使得詩歌本身缺少了真誠的感召力與情感共鳴，變成了偽歌唱，失去內心感動的“假唱”。

當一種美學原則被深刻認同時，也意味著這種秩序化的審美原則可能走向某種話語的中心，導致閱讀與接受上的審美疲勞，“朦朧詩”后來對“意象”的過度迷戀，注重意象的營構，使得后期的一些“朦朧詩”表現出：為意象而意象，為暗示而暗示，為朦朧而朦朧，特別是“不真實朦朧”造成詩意上的理解困難，使讀者逐漸喪失了閱讀信心。“詩不忌‘朦朧’，朦朧的后面若有一絲一縷詩人的悟性，這詩就能引導讀者去揣摸、咀嚼。”?“朦朧詩”借用“意象”，加強詩歌的朦朧效果。但是，意象的冗雜，卻導致朦朧詩歌的“無能含混”，意象的失效，也使得朦朧的藝術效果失效。“詩歌中，尤其在現代詩歌中，充塞著大量‘無能含混’。這從來就不是真正的復義，而是《文心雕龍》中指出的‘晦塞為深，雖奧非隱’，或是現代批評家所謂‘不誠實朦朧’，這些莠草應仔細加以剔除。”?

與“意象”相關的還有“語言”問題。“朦朧詩”語言仍是日常交流意義上的交流語言，只傳達出詩人憤怒與批判之情而引起讀者的情感共鳴，語言缺少某種詩意與詩性，“在語言的再生性的繁殖能力上，朦朧詩人的能力是欠缺的，缺乏對詩學經驗想像和詩歌語言再生的批判態度。仍然將語言作為交流的工具和利器。”?

總之，“朦朧詩”的“意象”失效，標志著一個詩歌階段的“結束”。“第三代詩”浪潮，的確以巨大的“聲響”襲來，“朦朧詩”話語的“失意”與“失效”，標志著新的詩歌年代必將到來。

① 李振聲：《季節輪換：“第三代”詩敘論》，復旦大學出版社2008年版，第39頁。

② 張宏：《介入的詩歌》，孫文波等編：《語言：形式的命名》，人民文學出版社1999年版，第303頁。

③ 于堅：《當代詩歌的民間傳統》，《山花》2001年第8期。

④ 程光煒：《朦朧詩實驗詩藝術論》，長江文藝出版社1990年版，第40頁。

⑤ 徐國源：《從“地下”到“地上”——傳播視野中的朦朧詩》，《江蘇社會科學》2007年第2期。

⑥ 徐敬亞：《時刻牢記社會主義的文藝方向》，《人民日報》1984年3月5日。

⑦ 崔衛平：《個人化與私人化》，《詩探索》1994年第2輯。

⑧ 牛漢：《苦思中國的新詩——〈新詩三百首〉代序》，《命運的檔案》，武漢出版社2000年版，第167頁。

⑨ 王光明：《艱難的指向——“新詩潮”與二十世紀中國現代詩》，時代文藝出版社1993年版，第108頁。

⑩ 楊煉：《從臨摹到創造——同友人談詩》，《詩探索》1981年第1輯。

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