“瘋”系人物形象的審美意蘊:以《狂人日記》和《秦腔》的主人公之比較為例

⊙羅 曦［西華師范大學， 四川 南充 637000］

一個人“瘋”，一般分為兩個層面：生理與心理。本文中將要論述的狂人與引生這兩個人物形象，不僅沒有確鑿的瘋的證據，反而呈現出一種“眾人皆醉我獨醒”的生存狀態,他們是真正讀懂世界反而不被世人接受的邊緣人。只因與他人不同，與傳統相悖，與理性相離，而被習慣了傳統生存方式的世俗社會做了“瘋”的定位。如果站在文本外圍，從敘事學的角度，我們不禁追問：不同時期，不同風格的創作主體怎樣運籌帷幄，才完成這兩個富有藝術意味的形象塑造，又怎樣在“瘋子敘事”這條路徑上殊途同歸的呢？

一、“瘋”的實質。張清華認為，我們把以瘋子傻瓜甚至是不具有完全思維能力的兒童及動物等“弱智化主體”為敘事主體或載體的小說敘事策略稱為“弱智化敘事”。“‘弱智化主體’作為一種獨特的人物類型，在表面上是異常的，愚蠢的，病態的，但正是因為他們與文明理性格格不入，與主流意識相疏離，以他們作為敘述者就與敘事對象之間形成了‘陌生化’的效果，這就給小說家提供了觀察世界和進行表達的特殊形式，從而形成獨特的敘述視角，弱智化主體本身也被賦予審美意蘊。”①

魯迅筆下的狂人是一個象征性的形象，仿佛是一個形而上的存在個體。從他過分多疑、敏感來看，確有幾分精神錯亂相，但一個神智不健全的人，何以看出歷史的內容是仁義道德，要義是吃人；何以懂得凡事須得研究，才會明白；何以質疑從來如此便對嗎；何以斷定將來容不得吃人的人活在世上。哪一句不是真知灼見，哪一句沒有道破被隱匿的真理？“‘狂人’的病態是寓言式的、哲理式的、象征式的，他是被作家高度凝聚了的被抽象出來又具象出來的人物，他的存在反映了某種被理性分析所窺透了本相秘密的現實生活，不僅成為人性的體現者，而且被刻上了深深的文化烙印，成為附著文化之上的生命符號。”②賈平凹筆下的引生在清風街上毫不起眼，卻是不可或缺的人物。“旁邊人說，‘你這引生，真是個瘋子！’‘我不是瘋子’”③，后面一句是他自己的陳述，很淡定。他知道清風街的人不重視自己，視自己為異端，常常充當跑龍套的角色。可他能看到別人看不到的東西，聽懂別人聽不懂的話，他是清風街的天眼，更是智者。正如他自己反問世人：“我怎么是犯病了呢？我引生現在有什么病？我想白雪是病嗎？我愛錢是病嗎？我喝茶喝酒頓頓飯沒有吃厭煩是病嗎？這些人真可笑！”④句句都是他內心本真的控訴和詰問。他懂得天怒人怨，他堅信人活得要有志氣，深知自己的悲慘和悲哀，他異常清醒，同樣是個隱喻式的存在。

由上觀之，不論是狂人還是引生，他們都并非確診的精神病患者。他們瘋的實質是裝瘋賣傻，是“迫害狂”。他們非真病，又不得不以病態示人。身處同樣的困境，他們采取了近似應世的姿態，其中又有各不相同之處。首先是形象類型，狂人是象征，引生是具象；其次在處世之道上，狂人冷眼看世界，引生積極參與生活；狂人人性單一，是憤世嫉俗的反封建覺醒者，是一個堅貞正直的思想啟蒙者；引生是善惡并舉的人，他重視親情，在乎友情，更為愛情癡迷。他們的共同點是都受了不同程度的迫害，或隱或顯。但他們沒有自甘墮落，沒有與世俗同流，總是保持一份自有的清醒和憂患意識，這才是難能可貴的。

二、“瘋”的動機。小說敘述有敘述的動機與手段。“作家通過瘋癲的中介，在藝術作品的壓力下承擔起認罪和補救的工作，承擔起從非理性恢復理性，再把理性交還給非理性的任務。”⑤上文提到“瘋”的實質，這是創作主體與敘述主人公共同合力使然。他們二者過分的清醒需要一副面具來掩飾以顯常態，從而達到自我保護的目的，至于偽裝的形式，他們選擇了高調而荒誕的一種。故“瘋”是一種于無意而有意的人生與藝術選擇的結晶。

一方面是敘述者本人。狂人是一個自醒者、啟蒙者的身份，所處的大環境是惡劣的。戴上瘋子的面具，將因此能夠維持生命這個最基本也最巨大的資本。另一方面是創作主體。第一人稱敘事特點是全知全能，狂人某種程度上表達了作者的心聲。因此，擅長現實主義筆觸的魯迅此時還是為狂人編制了一件不夠精美，卻有一定防御能力的“防彈衣”，狂人在這“狂”與“不狂”之間，決定魯迅思想意識表達的程度，又決定其自我生命力的彰顯。狂人的人生真諦是反封建，是啟蒙，而引生不同，他的生命線向全方位輻射。引生自卑又極度自尊，是個不高尚但豐滿的靈魂。他與眾不同的言行舉止及天馬行空的思維聯想，更促成了他裝瘋賣傻的合理性。作為創作者賈平凹而言，他關注的焦點始終在人本身，尤其是人內心的隱痛與矛盾。有論者認為：“賈平凹在構筑自己的商州文學世界時，事實上不自覺的陷入了社會，經濟的現代性與審美、文化的現代性追求的矛盾與沖突之中。在人的物質追求方面，認同鄉土社會的現代化傾向，精神追求層面，認同回歸自然，傳統的傾向。”⑥《秦腔》既包涵傳統文化的興衰，又有傳統思想的流變，還有現代意識的萌生。賈平凹把統攝全局的重任交給了筆下的人物引生，相信這是他深思熟慮的結果。他像魯迅一樣賜予主人公一件神秘的外套，只是引生這一件比狂人那一件要豐富，當然這也意味著與外界觸碰的機會多，受傷的可能性隨之增加。因此，“瘋”是引生保護好自己生活的法寶，也是賈平凹實現自我表達的通道。引生走過了希望與失望交織的一生，也延長了作者的藝術生命。另外，不同時期的評價標準不同，縱使價值多元化已成定勢，主流意識都是一個不可回避的話題，作為唯一的表現對象不行，完全背離也不行。主人公不瘋而瘋，或許能讓他們回避一些不必要的話語責任。

在小說的世界里，他們有各自的生命歷程。狂人就是一個反封建戰士的象征性符號，他在看與被看的二元對立結構中完成了魯迅賦予的敘事功能，其所指涉的不僅是現實空間，更是歷史文化的穿透；而作為具有現實指涉意義的引生相對狂人來說也許更加真切而血肉豐滿，他在明知自己無力改變的境遇中堅持自己的信仰，穿梭于生活的各個角落，也有效地幫助賈平凹順利完成了宏大敘事的意愿。

三、“瘋”的審美后效。“他們最終的歸宿雖然總是帶有幾分悲劇色彩，但是結局之外卻散發著一種超脫之氣，仿佛他們并不完全屬于這個現實世界，而是站在理想和現實門檻上的自由人，他們常常能以對抗的決然和孤獨的清高保持這精神自由，以放達不羈和遺世獨立行為方式為后世樹立著人格的范本，用一種另類視角來戲弄著現實。”⑦狂人與引生這兩個人物自有其可愛與可悲處，他們為了生命的延續，為了敘事的順利開展，不惜用別樣的武裝，但這絲毫沒有妨礙其超人的表現力，他們帶給讀者的不僅是感慨與感動，還有擲地有聲的教訓。他們在藝術的世界里走向末路，留給后人的是意味無窮的審美體驗。

魯迅說，悲劇就是把有價值的東西毀滅給人看。狂人與引生的生活外層體現為鬧劇或喜劇，但底色依然是悲，這種寓悲于喜的表現手法往往能夠使悲愈顯其悲。正是這種厚重的悲劇效果更能打動人，警示人。一個瘋子，狂人且能看出吃人的本質，世人卻與他們樹敵，可見庸眾的力量也是何其強大。就狂人的人生走勢來看，恐怕要悲壯地結束覺醒的生命，因為一個人的呼聲影響力極其有限，極易被湮沒。而引生，以裝瘋賣傻引人注意，被人輕賤，受人利用，但終不能脫離社會而生，反而暫時忘卻傷痛與人為樂，躲進一群人的狂歡里。生活繼續，他自己具備的特異功能正是痛苦的源泉，無知者無畏，知道而不被人理解才是孤獨。

塑造典型環境中的典型人物是恩格斯的重要論斷，也是藝術創造不變的追求。而狂人與引生，正是魯迅和賈平凹塑造藝術形象成功的力證，他們的典型處不在于集眾長于一身，而是特殊環境催生的一朵奇葩，他們的現狀是現實逼迫下的艱難選擇。狂人的生存環境是眾人受封建荼毒殘害，雖不至死，精神意志已被腐蝕，且不自省，淪為統治階級和思想的工具，但先知先覺者注定是孤獨的，甚至遭到無端陷害。而引生生活的時代同樣處在變革時期，既是變革，就有變與不變的遺留問題，人們在困惑的時候就極易站錯方向，價值觀發生偏離，就像夏天智說他如果不是瘋子，說的不是瘋話，就是沒原則。他能看透現象，卻看不清方向，總之，他的價值判斷只關乎自己在意的人，這就是他的立場。

德國哲學家普列斯納認為：“失常態是人的本真狀態，同時也是人行為和自我表現的最高形式，只有在這種最原初的狀態中，人才能理解自己和把握世界，也即通過失常態來發現自我并退向私人的自我生活中。”⑧文學作品創造人物，勢必賦予他的人物若干品質，也賦予他若干行動情節，使靜態人物動將起來，與其他人物交往，沖突，甚至與社會產生無可解決的矛盾。狂人與引生是魯迅和賈平凹分別著力塑造的人物形象，狂人與引生生活在不同的時代，但都遭受著不同形式的身心迫害和煎熬，作為具體的存在形象是模糊的，但他們性格富有張力，精神強大。他們在生活和藝術邊界上與常態社會的相對中訴說著人類生存的原初狀態。他們是神性與智性的統一，通過麻痹敵人而保護自己，混淆夢幻與真實，把想象當“看見”透露出來，看到兩個世界，理想的世界更美，現實的世界更真實。

①②⑦ 李瑋：《偉大的單純——論八十年代以來小說中的弱智化敘事現象》，山東師范大學。

③④ 賈平凹：《賈平凹全集》，人民文學出版社2009年版，第2頁，第21頁。

⑤ [法]米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，讀書·生活·新知三聯書店1999年版，第5頁。

⑥ 王愛松：《當代作家的文化立場與敘事藝術》，南京大學出版社1994年版，第10頁。

⑧ 歐陽光偉：《現代哲學人類學》，遼寧人民出版社1987年版，第95頁。