對弱者的一種寬慰：從《阿凡達》說起

⊙丁 敏［浙江傳媒學院， 杭州 310018］

與東方文化強調天人合一的文化傳統、思維方式不同，西方文化自誕生以來就一直彰顯著二元對立的認知特征，上帝與人類、靈魂與肉體、精神與物質，等等，對立的范疇使西方文化在享受物質發達的同時，體驗到了精神的巨大孤寂與深刻的痛苦。美國導演卡梅隆的《阿凡達》形象地描述了怎樣從二元對立的世界中生成出一元世界的美國式思維。但是，美國電影與美國政治用以消除差異的價值選擇完全悖逆。《阿凡達》中，已經瀕臨絕境的納威人居然因為愛娃樹神向其他動物的號召，集合了無數兇猛的森林生靈，扭轉乾坤，“浪漫”地打敗了武裝到牙齒的“地球人”，人道主義戰勝了粗暴的戰爭主義。這是好萊塢電影普遍接受并一再重復、強調的價值觀，當然也在一定程度上成為《阿凡達》未能在內容上有所突破的佐證。的確，美國的影視劇給我們勾勒出一個光彩炫目、令人神往的美國形象，舍物質取情感的人文關懷，尊重差異的個人主義，關懷弱者的人道精神，等等。借助這些理想的核心價值，想象地彌合裂縫、消除差異，美國電影乃至其大眾文化的傳播力在媒介全球化的浪潮中越來越強大，經過半個多世紀的國際化努力，美國電影已經成為全球性電影，好萊塢電影成為全球性產業，負載于好萊塢電影的價值觀、人性觀已然普泛開來，滲透到本土文化。兩者水乳交融，緊密融匯，甚至難以將之作為西方的舶來品而特殊對待：這種意識形態已經在全球范圍內的民族國家電影中形成了話語霸權。

然而，美國在歷史與現實中的所作所為，恰恰是自始至終地貫徹電影所批判的那種粗暴野蠻的強權意志。我們看到，美國的政治意志已經充分體現在如阿富汗戰爭、伊拉克戰爭以及遍布全球的反恐主義行動上。從原初目的到表現形式，《阿凡達》的“地球人”驅趕納威人與美國所發動的阿富汗戰爭、伊拉克戰爭，等等，也構成了一系列交叉指涉的聯想。如戰爭緣由，“地球人”為了某種礦產資源驅趕納威人，和海灣戰爭事關石油這一重要戰略性資源極為相似；從戰爭形式看，入侵他國領土作戰，激烈爭奪制空權，并積極形成了地空合圍，也令人聯想起以上的戰爭案例；在宗教文化上，伊斯蘭教與西方基督教迥然有別，西方對伊斯蘭教極端地突出、夸張與自身不同的差異，伊斯蘭教被妖魔化為“異族人”，這在西方媒體中比比皆是，《阿凡達》中的納威人同樣受到了“地球人”如此這般的人為扭曲。即便在并不直接體現國家權力意志的經濟領域，從美國爆發的次貸危機并波及全球形成“金融海嘯”后，出于自身經濟利益，貿易保護主義在美國滋生、抬頭，以征收高額稅收等各種手段挑起與其他民族國家的矛盾。可以說，在當前正值多事之秋的國際舞臺上，美國以其強大的政治、經濟、軍事實力扮演著強權者形象。

好萊塢電影表達的意識形態及其形塑的國家形象，在現實的比照下，具有一種強烈的反諷意味：在藝術的虛構領域，自由平等，為弱者發聲，充滿人文精神；現實的國家形象卻是私利、褊狹，不遺余力地打壓在政治、經濟、文化、宗教與己不同的“差異者”。這種對立，意義復雜。恩格斯在1888年指出，與政治、經濟相比，藝術并不是純粹的意識形態，而具有不透明性。所謂的“不透明”，即指藝術傳達的意識形態并不直接等同于國家政治意識。阿爾都塞說得更仔細，藝術與意識形態的關系不是一個二元關系，而是一個由藝術、意識形態和科學構成的三元關系：藝術既產生于某種意識形態，沉浸在其中，又同它保持著一段距離，從而指向它。①這里，藝術與意識形態的“一段距離”，與恩格斯的“不透明”實則一致，意味著藝術與國家意識形態可以存在多種方式，藝術所提供的意識形態沒有科學對意識形態提供那種嚴格意義上的知識，甚至經不起理性分析與推敲。在藝術所建構的具體、形象的特殊空間里，意識形態不過是一個人生存包含的所有的生活經驗，這個生活經驗是整體的、模糊的。這就解釋了《阿凡達》等美國電影宣揚的人道主義的意識形態，雖然與現實的國家形象大相徑庭，既不準確，也不真實，但是，并不妨礙生成出令人感動的、心神向往的，卻是虛構杜撰的國家形象。

另一個問題隨之浮出水面：好萊塢電影虛構杜撰這種極富人文激情的國家形象到底意欲何在？是批判現實中粗暴武斷的國家形象，還是在修飾乃至遮掩現實中勢利的國家形象？我們不妨還是以《阿凡達》為例。毫無疑問，電影中最后的勝利者是生活在礦藏豐富的土地上的納威人，然而電影之外的勝利者卻是強行驅散原住民的以人類面貌出現的美國“拆遷者”。《阿凡達》雖然表達了原住民的納威人最終的勝利，但是這并不代表著現實層面上的美國思考、反省自己入侵他者的戰爭行為。道理很簡單，經歷“越戰”后，美國好萊塢電影的反戰立場雖然日益鮮明，但美國政府的行為依然我行我素；美國電影雖然一貫地高舉民主、平等的人道主義大旗，但是絲毫未能增強對他者、弱者、邊緣群體的寬容與尊重。即是說，美國電影對國內政治的批判影響甚微，兩者之間并未構成差異性思想的碰撞與融合；相反，美國電影借助對國內政治的批判性，卻贏得了美國之外的世界觀眾。事實上，美國電影作為最賺錢的產業，為美國贏得了巨額的經濟受益。

仔細說來，美國本土之外的觀眾之所以能夠接受好萊塢電影，一者在于電影高揚的民主自由的人道主義；一者在于對國內政治的批判。前者樹立了可供想象、追求的價值理想；后者確立了反面的批判對象。因此，它在很大程度上滿足了一種弱者的自我想象與慰藉的要求。尼采認為，弱者為閹割強者，故而在憎恨心理基礎上建立起“酸葡萄”式的宗教，這是弱者出于心理需要而主動建構的。然而，如《阿凡達》等好萊塢電影這種基于政治批判的人道主義，類似于“強者”/美國對“弱者”/本土之外觀眾的主動性寬慰以及勸解，因此，在政治/文化、現實/虛構等對立層面上產生出“并非批判”而是強者“自我遮掩”的修飾效果。對美國電影來說，無論從政治、經濟還是文化的層面，都已經進入了最佳的良性循環：以“弱者獲勝”的虛幻滿足，掩飾現實中的強權行為；以虛擬的政治批判，弱化對政治強權的現實反抗，并且以其巨額的經濟收益，再生產出更多類似的慰藉弱者心靈的電影。弱者雖在現實中失敗，卻在想象中獲勝；強者樂意在想象中失敗，更愿意在現實中獲勝，如此的經驗得到強化，更進一步閹割了全球范圍內抵制、反抗美國的意愿與沖動，鞏固了美國神話般的國家形象。

美國電影之所以能夠覆蓋全球，成為電影的代名詞，正是因為背后站立著一個強大的美國，是美國政治力量的積極推動促成美國電影實現全球化的版圖，如中國簽署世貿協定的條款中就有三條涉及電影，被要求逐步開放國內的電影市場。美國電影與美國政府關系并未因截然不同的意識形態而水火不容，相反，卻顯得無比融洽。蔣萍萍指出，美國政府在“一戰”時期就考慮電影的政治價值，美國國務院向駐世界各國公使館發出通報，認為美國電影是美國生活方式最高宣傳媒介，不僅有利于政治宣傳，而且促進美國消費品的海外銷售。2000年，美國前國防部長科恩在貝弗利山莊宴請美國電影要人，如著名導演斯皮爾伯格就在被邀請之列，目的是感謝美國電影協會和好萊塢在過去幾年里對美軍的正面宣傳。②美國電影對美國政治有正面宣傳，當然也有反面的批判，但無論怎樣批判，都在客觀上起到正面宣傳的作用。如《阿凡達》雖然以諸多類似的人道主義聯想批判了現實美國，但解決危機、扭轉乾坤的英雄，卻還是美國海軍陸戰隊的退伍隊員；電影的政治批判不僅贏得了海外市場，而且，更隱蔽地宣傳了本國政治，屬于更大范疇內的意識形態生產。從這個角度說，美國電影三位一體，非常集中地具備了利于灌輸意識的政治功能、宣傳價值理想的文化功能、促進商品銷售的經濟功能等，政治、經濟與文化之間實現了意義的自由流動與價值轉換。這正是在后現代文化語境中一種典型的文化癥候，“政治的即是文化的”，反之亦然。以電影等現代傳媒表現的政治意識，有別于國家政治權力機構正面但簡單的宣傳，它基于獨立的公眾立場，借助社會公共領域與大眾媒介的闡釋力量，從自身邏輯生成出來的政治文化與理想價值，更具有傳播力。從這個角度說，美國電影恰恰以宣揚虛幻的“弱者最終勝利”的故事，掩飾了現實層面上強權的意識形態。作為一種“非國家”的政治意志，美國電影貌似為弱者發聲，然而已經牢固地縫合在國家意識形態的生產上。因此，《阿凡達》再次提示我們，亟待借助大眾傳媒不容小覷的文化政治力量，有效地建構富有人文激情與魅力的國家形象。

① 徐賁：《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社1996年版，第107頁。

② 蔣萍萍：《20世紀90年代美國電影產業分析》，見盧燕、李亦中主編：《隔洋觀景：好萊塢鏡像縱橫》，北京大學出版社2004年版。