影視動畫節奏的情感表現性研究

⊙楊春燕［嘉興學院設計學院， 浙江 嘉興 314000］

一、影視動畫節奏表現心靈的情感

1.視聽思維對表現節奏情感的影響

節奏實際上是創作者將自己所體會到的情感以一種律動的形式呈現出來，是創作者內在情感外化的一種表現形式。在影視創作中，創作者首先就必須按照視聽思維方式，運用影視語言去感受和反映生活，表現審美感情，通過情感同構激發起創作欲望。有人認為，影視藝術家在感受生活時，和其他藝術家一樣運用同樣的思維方式，到創作時才用視聽思維的方式把它們表現出來。這是一種錯誤的觀念，這樣的作品也必然缺乏影視藝術特有的審美感染力，缺乏具體生動的生活氣息、強烈動人的審美感染作用。前蘇聯電影藝術大師普多夫金說：“小說家用文字描寫來表述他的作品的觀點，戲劇家所用的則是一些尚未加工的對話，而電影編劇在進行這一工作時，則要用造型的形象思維。”①可見，影視藝術家在深入生活和體驗生活，開始產生創作沖動之前，在他積累生活素材和儲備創作動機的時候，就應該按照視聽思維方式，運用視聽語言去感受生活。簡單地說就是在感受和反映生活，表現審美感情時，要用類似影視銀幕上放映的音像結合的活動畫面的方式去思維，實際上也就是要善于運用視聽語言去思維和表達自己的感受。其次，將這種情感投射到自己塑造的人物、情節、場景甚至色彩、音樂、語言之中，使某些客觀上本無生命的物質也充滿情感性質，充滿生命力。動畫創作者更是如此，必須按照視聽思維方式去感受和反映生活。

2.劇作家對表現節奏情感的影響

一部影片的節奏首先取決于該影片的內容，內容特色是決定節奏的首要因素，不同內容的影片有不同的節奏基調。劇作家是第一個接觸生活素材的人，他既是生活、形象和美的發現者，又是將這三者統一起來的創造者。正是通過他的創造性勞動，將生活變成藝術，把生活素材提煉、構思成為銀幕形象。影視劇作的節奏來源于人物內心節奏的快慢、緊緩，要以人物內心的節奏變化為依據，整部劇作的節奏應是人物內心節奏的外部體現。②可見，劇作中的節奏是影視藝術中由視聽表現手段所構成的外部運動節奏的基礎動因和表現依據。劇作家根據影片內容賦予影片不同的情感變化和節奏特征。

3.導演對表現節奏情感的影響

每部影片都有一個總體的節奏效果，這個效果的把握，決定于導演在影片拍攝之前，對影片總體節奏的明確認識，形成一個節奏總譜，貫穿全片的情緒基調。導演就好像音樂演奏會上的指揮家一樣，優秀的音樂指揮家能使一支平庸的樂團演奏出豐滿溫和、均衡悠揚的樂曲。影視藝術也是如此，一位優秀的導演能夠恰到好處地把握影片的總體節奏變化。例如，日本著名動畫導演宮崎駿，他導演的作品共同的特點就是充滿了美好的情感，充滿了希望和人文關懷；畫面唯美、色彩鮮艷，總體節奏輕快，給人一種夢幻般的生活氣息；人物理想化、情節戲劇化；注重人物心理的細膩刻畫，善于捕捉那種震撼人心的心理節奏。

二、影視動畫節奏塑造劇中角色情感

影視創作的首要任務也是最重要的任務就是塑造銀幕形象——人物，劇中人物的情感特征、情緒變化也需要通過一定的敘事節奏、動作節奏、情緒節奏等來表現，從而達到感染觀眾的目的。

1.角色動作節奏的塑造

蘇珊·朗格認為：“藝術，就是將‘情感生活’投射成空間的、時間的或詩歌的結構，這些結構就是情感的形式，就是將情感系統地呈現出來供人們認識的形象，藝術的本質就是將情感形象展示出來以供我們理解。”③作為傳遞情感的銀幕形象將藝術中的“情感生活”通過角色表演在潛移默化中感染觀眾，但作為動畫藝術和影視藝術最大的區別之一就是劇中角色須是創作者塑造的，而不是演員的表演，它是創作者自身情感的一種再現，而這種主觀性特征比影視藝術更加強烈。不同的性格決定了角色具有不同的內在情感特征，同時也影響了角色的外在動作節奏的變化。動作是影視創作者揭示劇中人物內心世界和刻畫人物性格的基本手段，包括內部動作（主要指心理反應和情緒變化）、外部動作和言語動作；內部動作是外部動作和言語動作的依據、外部動作和言語動作是內部動作的外部表現。④所以，我們在處理節奏時，不能脫離每個鏡頭的劇情和人物在特定情景下的特定動作要求，也不能脫離具體角色的身份和性格，同時還要考慮到電影的風格。一般情況下，角色的常規動作和表情具有普遍性，符合觀眾的視覺審美經驗和自然規律，觀眾通過角色的常規動作表情，可以輕松地體驗到角色所要表達的感情和意義。但角色塑造中也存在特殊運動狀態，那是角色在某種突變情感下瞬間的動作狀態，強調動作的張力，通常采用瞬間夸張的形式來表現。例如，角色在經歷感情轉折或變化時表現出的神態與表情，更具有感染力。

2.角色情緒節奏的塑造

優秀影視作品的創作實踐表明對劇中人物情感特征和情緒節奏的有效把握能更好地引起觀眾的情感共鳴。例如蒂姆·伯頓的偶動畫《僵尸新娘》中青年維克多在樹林中練習誓詞……僵尸新娘突然從泥土中爬出來的那一幕，在短短的時間內影片切換了幾個特寫鏡頭來表現維克多恐懼害怕的心理，同時也把當時的緊張氣氛刻畫得栩栩如生。從維克多因為極度害怕而閉上了眼睛在那拼命地掙扎，到維克多看到一截斷了的骷髏手臂正抓著他的手腕時害怕地張大了嘴巴，好像在那邊驚叫，但觀眾又聽不到聲音，再到維克多看到地面在撬動、裂開了縫隙……頃刻間，他瞳孔放大、目光停滯，就在這一瞬間，時間似乎停滯，節奏點也達到了頂峰。我們能想象那時觀眾似乎都屏住了呼吸，維克多的這種恐慌的神態也感染了他們，不時讓觀眾為維克多捏一把汗。

從上面的例子我們看到，角色的情緒節奏和外部動作節奏是同一的；但有時候，情緒的變化將人物內部動作和外部動作以強烈的反差表現出來，也能喚起觀眾對人物的同情，產生情感上的共鳴。例如動畫片《金色的海螺》里青年漁夫決定探究誰給他準備飯菜的那一段的分鏡頭：當他看到炊煙寥寥升起的時候，拔腿就朝屋子沖去，從樹林到他家屋檐下只用了六秒鐘的時間；但當他到了屋檐下的時候，他猶豫得停了下來，欲動又止，從屋檐到門口這么短的距離共用十秒鐘的時間。這時候人物的外部動作節奏是緩慢的，但我們可以想象到他那種迫于知道答案但又害怕知道的矛盾心理，這就形成了內部情緒節奏與外部動作節奏鮮明的對比，這個時候觀眾也期待知道真相，似乎自己變成了那個青年。

三、影視動畫節奏激發觀眾的審美情感

1.節奏對觀眾審美情感的激發

影視和其他藝術形式一樣，要在欣賞者身上產生審美效應，首先要使觀眾進入一種特殊的審美注意狀態。就影片而言，它能將形象直接展示在銀幕上，迅速推到觀眾的面前，因此觀眾能以當事人的主觀視點去體驗，產生了注意。為了駕馭欣賞者的接受心理，影視創作者往往利用節奏的調節來維系和加固欣賞者的穩定注意。運用節奏的協助之所以能有效地調動接受者的注意，是因為它能激起觀眾的期望與想象，創作者喚起了觀眾的某種期望，預期不斷地產生，又不斷地被證實，就使觀眾產生了一種快感。

人們都有這樣的體驗：當我們以平常心態走在路上，進入商店或者觀看影視作品時，常常會被其中的某些景象、事物、人物所深深吸引，并產生愉快感，而中斷日常意識鏈，使自己的注意力集中在這些刺激對象上。在人們完整的審美活動中，這種突然的意識中斷、意識轉向和意識集中的過程正是我們所說的“審美注意”⑤。在影視欣賞中，觀眾由于自身的需要，將關注的范圍一步步縮小到內心預定的關注點上，最終尋找到自身所預想接受的藝術感受對象。正如斯坦尼所說：“現在觀眾期待于詩人和劇院的，不是有聲有色的表演，不是表面的故事情節，而是深邃的情感和博大的思想。”⑥在藝術感受過程中，只有對藝術對象有足夠的關注，才能在感受中得到深切的體驗。

審美期待是與審美注意相伴相隨而自然形成的一種特殊情緒，也是實施審美實踐的基本動機。通常審美期待是一種積極主動并富有活力的心理狀態，而且具有較強的不確定性，會依據審美者自身的不同需求對審美對象產生不同的期待。每個觀眾在觀看影片時，總是根據他本人的文化素質和以往的欣賞經驗以及對人生的理解等這些已有的文化積累出發，形成不同程度的期待，也存在著期待目標和期待水平低差異。可見，審美期待不僅在觀眾直接欣賞過程中發揮作用，使其所激發出來的聯想與以往的觀賞記憶進行對比并參與填補“空白”，也間接地為整個社會的文化建構發揮著作用。

2.激發觀眾審美情感的方法

懸念的設置是影片中常見的一種引起觀眾注意的手法。導演利用觀眾對故事發展和人物命運前景的關切與期待心理，在劇中設置懸而未決的矛盾沖突，從而把持住觀眾的注意。而且并不是只有一個懸念就可以，應該呈現為一個個有遞進發展的前后相繼的小懸念。

適當的“停頓”也能引導觀眾趣味和思索作品的深層意蘊，激發觀眾的審美情感。停頓不僅改變敘事節奏，暫停或者延緩敘事的進程，同時也是調節節奏變化的重要方式。在影視創作中，停頓一般以三種形式表現出來：第一，時間的特寫。匈牙利電影美學家貝拉·巴拉茲說：“電影特寫不僅使人的臉部在空間上同我們更加接近了，而且它超越空間進入另外一個領域，即心靈的領域。”⑦第二，時間的凝固。它起到一種突出強調的作用，讓觀眾在定格的畫面中體會其中的意蘊。第三，連貫的失落。

本文對影視動畫節奏的情感特性進行了初步研究，證實了節奏在表現創作者心靈情感、塑造劇中角色情感、激發觀眾審美情感上具有不可忽視的重要作用。

①②④ 徐南明：《電影藝術詞典》，中國電影出版社2005年版，第101頁，第119頁，第108頁。

③ 蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯譯，南京出版社2006年版，第29頁。

⑤ 李錦云：《表演心理學》，世界圖書出版社2007年版，第207頁。

⑥ 弗烈齊阿諾娃編：《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，李珍譯，中國電影出版社1990年版，第174頁。

⑦ 貝拉·巴拉茲：《電影美學》，何力譯，中國電影出版社2000年版，第51頁。