“子愷畫人不要臉”的文化意義解讀

/ 上海_陳曉菡

作 者：陳曉菡，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)管理系2010級(jí)本科生，豐子愷研究會(huì)會(huì)員。

西方現(xiàn)代藝術(shù)理論家赫伯特·里德曾說：“藝術(shù)的價(jià)值在于以簡明的表現(xiàn)手法對(duì)生活作出詩意的、宗教的或哲理的詮釋。”①豐子愷漫畫，正是這種藝術(shù)價(jià)值的典型代表。他的漫畫，只是以看似“漫不經(jīng)心”的寥寥數(shù)筆，便勾勒出一幅幅神形兼?zhèn)洹忭嵣鷦?dòng)的畫來；并且，這些作品或是詩意盎然，或是生活氣息濃厚，或是充滿意趣，或是發(fā)人深省，或是帶著批判與諷刺，都顯得意味深長。豐子愷漫畫既有中國傳統(tǒng)色彩的古典意趣，又兼有西方寫生、速寫的特征，可謂是中西合璧。總的來說，談及豐子愷漫畫的種種藝術(shù)特征，從畫法、筆法、色彩、內(nèi)容、布局、敘事、文化內(nèi)涵、現(xiàn)代性等角度，都有其獨(dú)特的價(jià)值。

在我看來，除了以上種種，豐子愷漫畫中的人物形象也有十分明顯的特點(diǎn)，即“子愷畫畫不要臉”。豐子愷的漫畫題材涉及多種，包括兒童、戰(zhàn)爭、護(hù)生、自然、社會(huì)相、日常生活、都市等等，還有為魯迅《阿Q正傳》所繪的插圖，為雜志、課本畫的配圖等，眾多的畫作中，包含了無數(shù)人物形象；而這些人物形象幾乎都有一個(gè)共同點(diǎn)，即臉部或多或少都有“缺失”，有些是寥寥幾筆就大致勾勒出臉部表情，有些是象征性地畫上只眼睛或是只畫一張嘴，有些是一張什么都沒有的臉，有時(shí)甚至就連耳朵都略去了——這就是上世紀(jì)30年代《新聞報(bào)》其中一篇文章以“子愷畫畫不要臉”為標(biāo)題的原因。

由于臉部構(gòu)造和面部表情是一個(gè)人具有辨識(shí)性的重要元素，因此在繪畫中，為了表現(xiàn)人物外在形象和內(nèi)在精神，其面部往往是畫家創(chuàng)作的重點(diǎn)。然而，這些體現(xiàn)在子愷漫畫中，似乎有些不同。

“不要臉”成因

畫人“不要臉”是豐子愷漫畫的特征之一，有其藝術(shù)效果，而從他者的角度解讀，更有深刻的文化意味在內(nèi)。豐子愷漫畫簡約卻不簡單。當(dāng)然，在分析其文化意義之前，需要先探究畫人“無臉”的成因。

臉部的寥寥，這是“漫”畫形式的體現(xiàn)。受過素描、寫生、速寫訓(xùn)練的豐子愷，若要將瞬時(shí)的場景定格下來，就要?jiǎng)h繁就簡，用最簡練的線條表情達(dá)意，因而，當(dāng)通過整體形象造型、畫面布局、畫中題字就能夠起到神形兼?zhèn)涞淖饔脮r(shí)，“臉”的作用就被淡化了。

此外，豐子愷還受到中國傳統(tǒng)繪畫影響的結(jié)果。在中國傳統(tǒng)人物畫的發(fā)展歷程中，在畫家藝術(shù)創(chuàng)造與歷史語境共同作用下，畫中人物往往表現(xiàn)出了與畫面環(huán)境不相符合的冷漠與淡然，這種形象被稱為表情的缺失——即無表情狀態(tài)：無喜無怒，不樂不苦，一如的沉靜，一如的安寧（除了以羅漢、鐘馗等神、鬼為題材的作品）。比如戰(zhàn)國時(shí)期的《龍鳳人物圖》、唐代閻立本的《步輦圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等，不管場景是熱鬧還是清冷，人物都面無表情。這既受傳統(tǒng)文化“隱忍、中庸、含蓄”的影響，又有道家文化“淡然”的原因，還有佛家“超然物外、六根清凈”元素的作用；此外，文人的憂懷、受挫，都會(huì)導(dǎo)致作畫者將情緒通過內(nèi)斂、含蓄的筆法付諸紙上。②

豐子愷漫畫中的人物形象并不是完全的無表情，有一些表情還很生動(dòng)，比如《Broken heart》里大聲痛哭的兒童、《花生米不滿足》里面部表情扭曲的不開心的孩子、《面具》里兇神惡煞般的成年人、《茶店一角》里笑意盈盈的眾人，等等。然而，在更多的作品中，人物的面部表情被淡化甚至被消除，比如《昔年歡宴處，樹高已三丈》《六朝舊時(shí)明月》《此亦人子也》《星期六之夜》等大量作品，都存在著人物或多或少的“無臉狀態(tài)”。正是在西式的寫實(shí)、速寫特征，以及中國傳統(tǒng)文化、宗教文化的影響下，“子愷畫人不要臉”的特點(diǎn)誕生了，并且，相應(yīng)地產(chǎn)生了其特有的藝術(shù)效果和文化意味。

“畫人不要臉”的三重文化意義

“無臉”的人物面部，形成了具有特殊意味的空白，而這里的空白不再僅僅是空白。

其一，面部的留白造成了表情缺失，但反而給人以想象空間以進(jìn)行抽象和具象的轉(zhuǎn)換，形成獨(dú)特意境。

豐子愷的畫作題材多是來源于現(xiàn)實(shí)生活，在這些題材中，“不要臉”明顯是一種抽象行為。但正因?yàn)榇耍瞻椎幕蚴侵挥幸浑p眼、一張嘴的面部便留下無限想象的空間，配上人物所處的環(huán)境以及豐子愷的題字，反而在每個(gè)看畫人眼中都投射出一個(gè)最符合個(gè)人心理、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人審美、個(gè)人想象的表情——這才是最真實(shí)的展現(xiàn)，看似無臉，實(shí)則有更真實(shí)的臉在人心中。

其二，換個(gè)角度，從豐子愷所接受的宗教文化出發(fā)來看：作為一位虔誠的佛教徒，佛家中的“無常”思想更是對(duì)其影響深遠(yuǎn)。豐子愷篤信“無常即是常”、“緣”等佛家義理。如果要給每一張人臉都安上一副表情，則是將此人的形象固化，而“沒有臉”的面部，則是沒有一種“常”的缺失，這樣一張張空白之臉，在宗教語義之下，則是“無常”的表征。一張臉，可以笑、可以哭、可以憤怒、可以木然、可以平靜、可以豁達(dá)；這一刻是這樣，下一刻又是那樣……此外，受佛家思想的影響，一張張空白的“臉”構(gòu)成了人與人的相似性，無常之中的常，又契合了眾生平等的觀念。

在此基礎(chǔ)上，則引出“不要臉”的第二重文化意味：一種基于傳統(tǒng)文化、佛家文化的淡化、模糊作用，形成了豐子愷漫畫獨(dú)特的文化況味。這首先要從豐子愷漫畫和西方漫畫談起：西方的漫畫常具有諷刺、批判，這種諷刺是犀利的、刺痛人的、尖銳的；而豐子愷漫畫常是平靜的、有意趣的、令人會(huì)心一笑的，即使是批判社會(huì)問題，筆觸也是較為溫情、不忍的，有“欲說還休”的境界。

可以作為對(duì)比的、歐洲魔幻超現(xiàn)實(shí)主義的雷尼·馬格利特的作品中，也有相當(dāng)一部分是沒有“人臉”的。在他的怪誕畫中，沒有表情的人臉大致為兩類：一是沒有面孔的人（比如《征服者》《火焰回歸》《情人》等），二是有面孔卻無表情的人（如《戈?duì)柨走_(dá)》中黑衣禮帽男人、《黑色魔法》中的裸體女人等），這些無臉人、蒙面人、面無表情之人都造成了一種荒誕甚至恐怖，都會(huì)激發(fā)人們對(duì)于可怕之物以及惡的想象，將畫家心中對(duì)哲學(xué)問題的思考、對(duì)生活的批判，以沉重的方式表現(xiàn)出來③。

相比之下，豐子愷漫畫中人物的“臉部缺失”，卻不會(huì)給人以恐怖之感，反而起到了淡化的作用，這種文化意味和豐子愷所持的宗教觀念以及傳統(tǒng)文化影響相關(guān)。要知道，一旦淡化、模糊，就將原本的形象和觀眾的視角拉遠(yuǎn)。這種淡化體現(xiàn)在畫中，則代表了豐子愷本人“寧愿世界更美好”的愿景。他一心向善，永遠(yuǎn)帶著慈悲心看待世人，幾乎不會(huì)把人丑惡、恐怖的一面表現(xiàn)在畫中，即使他要對(duì)這些主題進(jìn)行批判、反思，空白的臉也會(huì)將這種丑惡與不堪淡化，形成了一種中庸、內(nèi)斂、含蓄的文化境況，將 “殺伐之氣”柔化。比如在《瓜車翻覆，啖瓜者多，助我者少》這幅畫中，明明是反映世態(tài)炎涼的話題，由于遠(yuǎn)處眾人的“無臉”，丑惡的一面被淡化了，此時(shí)筆尖上的批評(píng)則可謂是深刻、無奈卻又飽含著同情。

“臉”的淡化，實(shí)則是超然物外的意蘊(yùn)的體現(xiàn)，是入世、出世之間的連接。一方面，豐子愷通過畫筆將一幕幕世間生活留下來，自己的眼睛、自己的身影在塵世間、現(xiàn)實(shí)中不斷穿梭，這是入世；另一方面，又不會(huì)特意去刻畫每一個(gè)人臉的細(xì)部，空白的臉與豐子愷本人之間產(chǎn)生一種出世的疏離，這種疏離既能使他站在一個(gè)更高的神性的角度關(guān)懷眾生，又能使其保持著從容與瀟灑的創(chuàng)作姿態(tài)。

其三，當(dāng)“不要臉”形成了留白、無常、眾生平等、淡化丑惡、超然等文化意味時(shí)，從現(xiàn)代性角度講，正是一張張“沒有臉”的“臉”，為后世對(duì)漫畫作品的解讀留下了廣闊余地，為其現(xiàn)代性的不斷生成制造了無限空間，也能使人按照豐子愷所言，站在“絕緣”的角度品味藝術(shù)。這種延展性，也是豐子愷漫畫藝術(shù)的一部分。也就是說，豐子愷漫畫的現(xiàn)代性意義，包含了兩個(gè)部分，一部分是諸如護(hù)愛、真誠、平等、自由這類普世價(jià)值觀，以及對(duì)成人世界、兒童世界、生活、教育等社會(huì)問題的思考；另一部分，空白的臉部符號(hào)，使得這一張張臉猶如“意義”的生成容器，不同的觀看者在不同的時(shí)代，透過臉的空白，能產(chǎn)生無數(shù)新的釋義，宛若萬花筒。于是，其漫畫的現(xiàn)代性則有了雙向的、動(dòng)態(tài)的生命力：一邊是自身內(nèi)容的普遍意義，一邊是不同的觀看者對(duì)其畫作的闡釋不斷地豐富著其現(xiàn)代性。這就使人想到克里斯蒂娃的文本理論，關(guān)于文本的釋讀、再生也是文本的一部分——“子愷畫畫不要臉”的文化意味，在一張張空白的臉中，也得以不斷生成。

①〔英〕赫伯特·里德：《藝術(shù)的真諦》，王柯平譯，遼寧人民出版社1987年版，第125頁。

②楊曉剛：《中國傳統(tǒng)人物畫的無表情狀態(tài)》，山東師范大學(xué)2007年碩士學(xué)位論文。

③劉法民：《論馬格里特繪畫的怪誕特色》，《江西教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期。