《絕對信號》：多重對話空間的構建

⊙邵慧芳［浙江師范大學人文學院， 浙江 金華 321004］

作 者：邵慧芳，浙江師范大學人文學院在讀碩士研究生，主要研究方向為中國現當代文學。

高行健的《絕對信號》在西方小劇場運動影響下，一改中國傳統戲劇（曲）表演形式的單一化、模式化和“文革”戲劇中內容的陳規化、政治化，以人物內在心理的變化與沖突推進現實劇情的演變。它改變了先前話劇中現時表演的常態，開始嘗試以“小劇場”的演劇方式探尋全新的戲劇之路。圍繞20世紀80年代初嚴重的青年人待業問題，高行健以一種虛實相間的戲劇創作手法，在表現原先話劇對事件的敘述性與重現性的基礎上，巧妙地將“黑子、蜜蜂、小號、車長和車匪”五個主要人物間錯綜復雜的關系以各自內在的隱性對話、特殊回憶及其虛空想象構建出多重對話空間，使新時期話劇重新顯現出生機與活力。

“小劇場”演劇方式的試驗首先構建的是一重顯性對話空間——觀演對話。劇本第一句，“舞臺上是貨車的一節守車車廂”，直接展示了一個以門窗、平臺、背椅、鐵架子等構成的簡單場景布置，在預設戲劇發生的特殊環境背景（守車車廂）的同時，打破“第四堵墻”，拉近了舞臺與觀眾的時空距離。“演”與“觀”統一于同一空間，“完全打破了傳統鏡框式舞臺的束縛”①。作者“增加觀眾的臨場感與參與感，使戲劇演出變成一種人與人的會見”②的旨意可見一斑。劇本中觀演對話關系的重建，使劇作重新回歸到現實題材，讀者與觀眾在品味話劇的同時，不僅建立了一種直接的對話關系，更是就青年人待業問題及各種相關社會隱患進行了一次深刻反思。

在這一觀演直接對話空間里，讀者與觀眾成為思考社會問題的主體而不是先前政治教化時被動的宣傳對象。雖然劇中車長仍不斷呼吁“維護列車安全即是維護整個社會秩序”的思想，帶有明顯的政治主題色彩，但演員與觀眾共同推進劇情發展甚至拓展劇情的演變方式，已經在空間的延伸上打破了角色的固化設定，也為演員對劇中人物的現場演繹與思想意識上的再創作提供了合理化的空間。

其次，全新的心理演劇形式實質上構建了另一對話空間——內在對話。劇本中黑子、小號和蜜蜂三個角色在面對扒車事件的態度、言行與各自潛意識中的幻想與夢境，一定程度上正反映了讀者與觀眾對角色內在心理的揣摩與自我審問的表現。黑子的想象片段前，作者有文字解析：“想象中出現的小號和蜜蜂都不是現實中真實的模樣。小號冷漠，蜜蜂則輕盈得像是夢。”跟隨黑子的思緒變幻，小號與蜜蜂在舞臺上的表演不再是真實的，而是他者角色內在心理變化后產生的幻覺形象。而內在心理對話空間中的意識流動變化恰恰滿足了讀者在劇本中對自我情境的再現要求，也為演員的多次重復性演出提供了可能。

正如林兆華所說，“《絕對信號》打破了傳統劇作時間的邏輯連續性，突出了時間的相對性”③。高行健正是抓住“時間的相對性”，以縮小化的時空模式完成了“黑子與蜜蜂的內心對白”“車長與車匪的潛在對話”“黑子與小號的兩次回憶空間”和三個主要人物（黑子、小號、蜜蜂）內在情感糾葛中獨立的想象空間，伴隨著守車中危險的逼近、發生與解決，交代了整個“絕對信號”發生的始末。

這些獨立的縮小化內在對話空間的構建延展了觀演關系，讓讀者及觀眾在新空間內發見了原本只有借助舞臺旁白、畫外音等形式才能得以展現的內容。比如在“車廂內一片昏暗時”，黑子的第一次回憶以他和蜜蜂的虛空對話交代了人物關系，以及黑子走上犯罪之路的直接原因。同樣的，作為戲劇沖突之一的三個年輕人（黑子、小號、蜜蜂）間復雜的情感世界，以及他們面對生活困境之時對理想與情感追求的不同態度，皆是依靠小號的回憶空間得以再現；而車長與車匪的潛在對話更是與人物細膩的“眼神”等表情變化同步演繹。回憶、想象等思維的跳躍，帶著情感的流變，一一推進戲劇高潮。這種脫離旁白的話劇對話空間的構成與表現，不僅避免了“文革”戲劇中語言內容的單調、淺白與流俗缺陷，更是通過人物自身的內在獨白與虛擬化對話豐富了戲劇人物的內涵，擴展了觀眾對劇情的認知空間，從而實現了演員、角色與觀眾的三重對位。

由此可見，高行健重建了近乎斷裂的觀演關系，改變了現實空間的構造方式，從演繹角色內在心理的變化出發，實現其文本預設主旨——“直面戲劇、直面生活”。更為重要的是，他以角色形象的再塑造構建了一個帶有新時期時代特色的總體對話空間——現代的權利意識與傳統的責任意識的對話，使話劇本身有了更深刻的現實意義：重新審視“人”的價值。

黑子作為戲劇沖突的集中人物，首先成為現代社會中對生存權利追求的代表。作為待業青年，黑子無法實現基本的生存要求，繼而失去了追求自由、戀愛、婚姻的權利。他的“本我”不斷地發出“我要的是生活的權利，愛的權利”的呼聲，但在慘淡的現實面前，他選擇了自我放逐與墮落，成為車匪的共犯。高行健采用心理演劇方式打開了角色的靈魂層面，通過自我內心的獨白、對話、想象等創造了黑子的“幻我”空間，并用正義、愛情、社會道德等將人物拉出了毀滅的邊緣。至此，劇作完整展現了他從自我墮落（竊車）、猶豫、后悔、無助到掙扎、反抗，終而尋回自我的過程。事實上，在黑子與蜜蜂二人想象的內心對白空間里，黑子想要強烈地表達對蜜蜂愛意的沖動與他現實中自我情感的壓抑形成鮮明對比。作者即以黑子內在的心理變化為基點解剖角色靈魂，構建了一個“本我與幻我”的對話空間。

無疑，劇作中黑子、小號和蜜蜂三人復雜的感情糾葛線索展現的是新時期青年人對愛情權利的追求。在愛情面前，蜜蜂不顧生活的貧苦與艱辛，毅然決然地選擇黑子，并在守車中有意唱出“一個女孩子真要愛上了一個小伙子，就是住帳篷、喝白菜湯，也照樣能過”的心聲，用她的熱情善良與勇敢無畏的精神感染著身邊人。作者不時渲染蜜蜂對養蜂生活的贊美之情，展現人性美好與積極的一面，意在給予黑子或者更多新時代年輕人生存的勇氣與動力。可以說，一直指引蜜蜂走出生活困境、追求幸福生活的信念是“愛情”，是青年人自由獨立的精神，而把黑子逼向犯罪之路的卻也是這“愛情”二字。他們意欲“向大海宣布婚禮”，建立自己的家庭，但卻因生活的窘迫而痛苦分離。相形之下，黑子無疑是一個弱者，他以“愛情”為由，幻想通過犯罪獲得金錢與應有的社會地位，靠損害他人與集體的利益以獲得個人利益，與蜜蜂的純潔和活潑向上形成強烈反差。作者通過二人的內心對話與虛空想象，構建了一重現實人直面生活時精神“弱者與強者”的對話空間。

見習車長小號雖遠離“失業困境”，卻一直迷茫于現有工作本身的價值與個人生活的意義，在整個守車事件沖突的發生與危機解除后終于認清了追求集體主義價值的重要性。關于“人生在世圖什么”這一問題，他與車長做出了各自的解釋：前者只為“圖快活”，后者卻是“清清白白地活在世上，老老實實地做人”。新一代青年人的人生無目的性與自我意識的缺失，使小號無力改變守車工作中的空虛寂寞感與難以排遣的無聊感。他工作表現散漫，認為“號是他的第二生命”，每次工作都不離身；因與黑子、蜜蜂的私人情感關系，違反守車規定而和車長展開了多次戲劇沖突。面對守車危機，小號終于拋開個人情感，選擇了堅守職責，忠于集體，“吹響光明的號角”。當他堅定地發出“絕對信號”時，最終也明白了個人人生價值的意義所在，并實現了集體主義價值觀的歸位，構建了一重青年人精神上“公與私”的對話空間。

現代多種權利意識與傳統責任意識所引發的對話，集中反映在老車長身上。“權利不是張手就來的，要想得到做人的權利，先得擔當做人的責任”，這一主題思想貫穿全劇。他內在的責任意識，不僅表現在自我的規范與約束，幾十年如一日地堅守崗位，更是體現于對青年人的諄諄教誨：一再要求見習車長小號認真作業、強調守車安全的重要性；指出蜜蜂扒車的危險，以及熱情贊揚她勤于勞作、樂觀生活的態度；對黑子的警示與寬容等。自我價值的肯定與高度的社會主義集體責任感，同時閃現出老車長身上人性的光輝。作者不斷展現人性善與惡的對照面，批判消極墮落、鼓勵積極反抗，警醒黑子、小號等人在一味追求權利的同時將以失去真正自我為代價，強調權利意識與責任意識的統一，最終彰顯了新時期“人”的意義。

就此，《絕對信號》多重對話空間的構建成為新時期話劇文學在內容、形式、精神各方面對傳統戲劇與“文革”戲劇的一次背反。現實與想象并行，以空間的重構與心理的重構實現演員、角色、觀眾、現實人等多層次對位。“小劇場的生命是實驗性、探索性、先鋒性”④，在此“小劇場”的先鋒性不僅僅在于戲劇形式的創新，更應視為新時期重現人性意義的一次實驗。

① 陳吉德：《中國當代先鋒戲劇》，中國戲劇出版社2004年版，第20頁。

② 林克歡：《小劇場的潛能與困境》，《劇本》1994年第1期。

③ 牛耕云：《新花新路新嘗試——訪〈絕對信號〉導演林兆華》，《人民戲劇》1982年第11期。

④ 李勝先、孟京輝：《小劇場里掀大浪》，《中外文化交流》1999年第2期。