試論畫面語言在電視紀錄片中的作用

文丨秦啟先

（揚州廣播電視總臺，江蘇揚州225009）

紀錄片的畫面語言是指電視畫面的敘事方式和表意系統。它既包括畫面的構圖、光效、色彩、影調、運動、節奏等，又包括畫面與畫面之間的主題架構，具有信息傳遞、故事敘述、感情流露、思想闡述等功能。基于不同的功能，我們常常把紀錄片的畫面語言分為三種形態：敘述性畫面語言、描述性畫面語言和表現性畫面語言。如果把整個紀錄片比作一棵大樹，那么敘述性的畫面語言是樹干，描述性畫面語言相當于樹葉或者樹枝，而表現性畫面語言就是大樹的花朵與果實。各種畫面語言相輔相成、相得益彰，成為紀錄片傳遞思想和情感的載體。

1 敘述性畫面語言搭建內容架構

從藝術的角度看，“紀錄片是一種敘事藝術”，而敘事往往是在故事中完成。“通過具體故事講述人生命運、生活經歷和社會事件，成為紀錄片創作的普遍思路。”不僅敘事型作品采用故事化，現在就連許多政論型、文獻型等題材的紀錄片，也都在努力搜集大大小小的故事、情節，以故事化的敘事手法，把教育性、理論性題目做得更富于影視特點，容易被廣大受眾接受，因為故事化符合受眾的收視習慣。

而敘述性畫面語言是紀錄片敘述故事的主體畫面語言，如同文學作品用文字敘述事件的發生、發展、高潮、結果一樣，紀錄片是用敘述性畫面語言來講故事，它告訴觀眾誰在何時何地發生了什么，記錄整個事件的發展過程，記錄人物的喜怒哀樂，展示人物的個性性格，完整清晰地展現故事發展情節和矛盾沖突，交待圍繞主要人物展開的人和事的相互關系等等，從而達到突出并深化紀錄片主題。紀錄片專家冷冶夫說過，紀錄片的故事不是用解說詞說出來的，而是用畫面語言講出來的。這種觀點如今已經成為業界普遍共識，很多優秀紀錄片都善用敘述性畫面語言講故事。

獲得亞廣聯大獎的中國紀錄片《最后的山神》，以鄂倫春族最后一位薩滿孟金福的生活軌跡為線索，將他生活中的一件件小事用敘述性畫面語言表述成一個個故事，這些故事既獨立又有機融合。比如，在紀錄孟金福和老伴一天生活時，畫面從老伴做早飯開始，飯后孟金福帶上獵槍和工具上山捕獵；捕獵前，他都會來到刻有山神像的大樹前祭拜，希望借山神庇護能打到更多的獵物；白天在山上捕獵，晚上帶著捕來的獵物回到家里。作為主體的敘述性畫面語言始終貫穿通篇，遵從紀錄片真實性、客觀性的要求，按照時間和空間順序，層層展開描繪，結構嚴謹，敘事清晰，情節真實感人，它讓我們走進了一個游牧民族的內心世界”——“以自然萬物為神靈，日月水火，山林草木，都可以成為他們膜拜的對象。”片中的畫面語言，表面上只是記錄了他們夫婦的生活，但從中反映的卻是由于受到所謂現代先進文明的影響，鄂倫春族的傳統和文化正逐漸消失，自然環境受到破壞，給人帶來復雜心理感受。

當然，作為紀錄片的主體語言，敘述性畫面語言的運用過程中，還應穿插描述性畫面和表現性畫面，避免故事成為“流水賬”。

2 描述性畫面語言增強信息張力

在紀錄片創作過程中，展開敘事主線的是敘述性畫面語言，描述性畫面語言不直接敘述主體有時游離主體但又與主體密切相關，它圍繞敘述性語言展開，使敘事更加立體，信息更加全面。在時間上它可以展現事件的歷史背景，在空間上它可以具像地描繪事件展開地點的面貌、位置等形象因素，通過電視畫面對人物的肖像、人物活動的環境狀態、時空轉換的說明、以及情節展開前的情景進行鋪墊。

2.1 交代背景豐富信息

在紀錄片《大動遷》中，編導一直把鏡頭對準一戶即將拆遷的上海住戶，但不時地將上海外環線改造的進度加入其中，這就使節目的感性敘述有了理論的依托，同時使節目更加大氣。《最后的山神》片頭之后就是一輪噴薄欲出的太陽，霞光映照著被白雪覆蓋的山林，林中挺拔白樺樹等一組寫景鏡頭，這樣無聲的描述性畫面語言恰如其分地向我們交代了接下來的故事發生的時間、地點與周圍環境，這組視覺信息對畫面的內涵和氣氛進行了深化和擴充——這是主人公孟金福生活的自然環境，也是鄂倫春族世代生存的環境。片子快結束時，孟金福回到了山下的定居點，沒有解說，畫面是定居點的全景和孟金福靜靜地坐在板凳上望著不遠處一群孩子嬉笑打鬧的歡樂場景，這樣一組描述性畫面讓我們明白在政府的幫助下，鄂倫春族人已經告別了山林的狩獵游牧生活，在山下有了自己的房子自己的家，年輕一代已經適應并享受這樣的定居式生活，而老一輩孟金福們還是不太適應。

描述性的電視畫面語言的出現，有時也伴隨著畫外解說詞，補充說明電視畫面難以表達的背景信息。解說詞要樸實，不宜作過分的渲染和夸張，形容詞和修飾性的語句一般不用。紀錄片《茶馬古道》第一集開頭畫面是昆明的一個夜晚，馬幫從路上穿過。解說是：“這支叫做瑞貢京城的馬幫力圖重現歷史上普洱茶進京的壯舉。他們將從云貴高原出發，一路北上……進入首都北京，這次旅程將用去半年多的時間……”這段畫面并沒有展開行走古道艱辛的描述，然而我們從古道的起點與終點及行走所需的時間就知道了茶馬古道長而難行。同樣《新中國》開頭有一段畫面是西柏坡，解說是：“在中國的北方，有這樣一首民謠，‘一九二九不出手，三九四九冰上走……’對滹沱河邊的這個小村莊來說，1948年的春天來得特別早。”這段畫面并沒有展開解放戰爭的敘述，而是借用一首民歌，巧妙地將話題落到了西柏坡。所以許多人說描述性畫面語言的使用特別能看出一個編導的功底和靈氣。

2.2 描寫細節揭示本質

其實，描述性畫面語言更多是通過細節進行描寫，生動的細節描寫畫面不僅可以傳情達意，同時也最能揭示出事物的本質。還以《最后的山神》為例，該片很多地方突出了對細節描寫：他虔誠地在松樹前雕刻山神，頂禮膜拜；如果打獵有所收獲，他便虔誠往山神嘴里塞食物；沒有食物時就給山神嘴里點根煙，這些細節都是人物性格的外化——孟金福作為鄂倫春最后一位薩滿，他的行為中必然帶有很多原始宗教崇拜的痕跡。

2.3 圍繞主線調整節奏

描述性畫面語言和敘述性畫面語言是相互關聯的一個整體，恰到好處的配合能帶來節奏變化的新意。紀錄片《龍脊》中，在故事敘述的一個個完整段落之間，編導刻意加進了謠族山歌。一方面它標明了山區的季節變換，另一方面它打破了原來單調的節奏，使節目更加有張有弛。

由此看來，描述性的畫面語言是信息提供者，背景的展現和節奏的調劑者，運用的好還可以起到升華主題和樹立作品風格的作用。

3 表現性畫面語言表達情感訴求

表現性畫面語言是編導情感的物質外化，具有強烈的主觀色彩，往往利用畫面和畫面之間的關系來表達思想，是編導用來煽情和表意的。一般說來，描述性語言和敘述性語言提供的信息和故事，一定程度上都是在催生表現性語言所要表達的思想和感情。

表現性畫面語言的主要實施路徑是利用畫面的色彩、影調、光效、造型等藝術形式，對構圖進行藝術處理，通過隱喻、暗示的手法來表現主人翁的情緒，從而突出紀錄片主題思想，這也是作者真正想表達的內容。

如在紀錄片《沙與海》中，編導主要運用了黃藍兩種色調，用黃色調描繪北部大漠生活的溫馨，藍色調描繪東部海洋的深邃；《西藏的誘惑》里，西藏少女在沐浴節沐浴的時候，當歌中唱道“懺悔是心靈的洗浴”時，河水泛起了黃的色彩；當歌中唱道“省悟是血肉的再生”時，河水泛起了藍的色彩，編導利用這種色彩的變化，細膩地揭示了人深層次情感訴求。

由于表現性畫面語言所表現的情感思想在生活本身素材中比較缺乏，需要編導去發現去創造，運用畫面變速、畫面疊加、借物抒情和反襯等手法，營造效果、表達主題。其中常見的是畫面“慢動”和“定格”。《百年中國》中有一個從美國購買的鏡頭，一位美國魔術師表演“大變活人”的戲法，他先用八國的旗幟變出一個個威武的洋人士兵，然后用一面黑旗變出了一個矮小的中國小丑，戲法最后的結局是這個中國人遭到了洋人士兵集體的一頓痛打。編導完整地使用了整個段落，在結尾做了定格處理，用意非常明顯，它是編導情感的延伸，把當年觸目驚心的場景延長到最大程度，把前面故事鋪陳的積累做了一次徹底的釋放。《沙與海》里面有一個很長類似定格鏡頭：當記者和家住沙漠邊緣的劉澤遠大女兒聊天問及她想不想離開這個家時，女孩沉默了，鏡頭在構圖上從中景慢慢推至特寫，隨著女孩臉部細膩的表情變化，仿佛有一種無助、無奈的迷茫隱隱散開，讓人心頭微微顫動。女孩沉默了很長時間，特寫鏡頭也持續了很長時間，此時“無聲勝有聲”，女孩矛盾亦或復雜的心情，非常傳神地從側面表現了沙漠生活的閉塞和年輕人生活的孤靜。

表現性畫面語言的創造性是編導創作個性的發揮和張揚，它往往形成符號性語言或結構性語言，并帶有比較強的個人色彩，在紀錄片中一般很少使用，講求少而精，從而恰到好處 地渲染典型環境、表達某種寓意、引起觀眾的共鳴。

紀錄片創作者必須掌握遵循畫面語言的規律，一方面保證真實、自然、流暢的整體效果，另一方面注重新穎靈活的視覺沖擊力，更好地發揮電視紀錄片中畫面語言的作用，只有反復實踐，積極探索，才能不斷創作出更優秀作品。

[1]《紀錄片也要講故事》（美）伯納德 著 世界圖書出版公司

[2]《紀錄片內涵 方法與形態》倪祥保 邵雯艷 主編 蘇州大學出版社

[3]《電視畫面編輯》 何蘇六 著 中國廣播電視出版社