關(guān)于“是對位還是復(fù)調(diào)”的再討論*

賴朝師

（浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院，浙江金華 321004）

中央音樂學(xué)院特聘教授——楊勇，于2010年在該學(xué)院學(xué)報(bào)第1期上發(fā)表了《是對位還是復(fù)調(diào)》的文章(以下簡稱“楊文”);楊教授認(rèn)為，我國目前專業(yè)音樂教學(xué)的“復(fù)調(diào)音樂”課程名稱存在問題，并提出了更名為“對位法”、“賦格”的理由。同年，該校的龔曉婷教授也在該雜志的第4期發(fā)表了題為《中央音樂學(xué)院復(fù)調(diào)教學(xué)之我見——中央音樂學(xué)院復(fù)調(diào)教學(xué)特色和我的實(shí)踐體會》的文章，論證了中央音樂學(xué)院的復(fù)調(diào)音樂教學(xué)經(jīng)過幾代人的努力，已經(jīng)建立起自己獨(dú)特的體系，并通過自己的實(shí)踐認(rèn)為這套體系是嚴(yán)密的，是符合我國的教學(xué)實(shí)際規(guī)律的。2011年，中國音樂學(xué)院博士生導(dǎo)師張韻璇教授也在該學(xué)報(bào)的第2期上發(fā)表了《對位與對位教學(xué)理念》的文章(以下簡稱“張文”)。楊文與張文的觀點(diǎn)基本相同，主張將現(xiàn)行的“復(fù)調(diào)音樂”課程更名為“對位法”或“對位法與賦格”，說這是符合“國際標(biāo)準(zhǔn)”。至此，關(guān)于是“對位法”還是“復(fù)調(diào)音樂”的課程名稱問題的討論達(dá)到了高潮。

本文針對這些討論，以“三次復(fù)調(diào)音樂學(xué)術(shù)會議”為拐點(diǎn)，在問題緣起、漸顯端倪、矛盾焦點(diǎn)三個方面進(jìn)行梳理;最后筆者發(fā)表自己的一管之見，僅供大家批判。

一、問題緣起

在丁善德①教授的倡導(dǎo)下，由文化部主辦并委托西安音樂學(xué)院籌備召開的“全國高等音樂院校復(fù)調(diào)音樂學(xué)術(shù)會議”于1988年11月15日在西安舉行，這次會議取得了巨大的成功。“丁善德教授在開幕式的講話中回顧了復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷史后指出，真正有成就的優(yōu)秀作品，都離不開復(fù)調(diào)音樂的影響。復(fù)調(diào)音樂這門學(xué)科在專業(yè)音樂教學(xué)中永遠(yuǎn)不會過時(shí)，相反在繼承傳統(tǒng)的單對位、復(fù)對位、賦格學(xué)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新和發(fā)展，使復(fù)調(diào)音樂的教學(xué)隨著時(shí)代的前進(jìn)得到豐富和充實(shí)，并穩(wěn)步地建立了我國的復(fù)調(diào)音樂學(xué)派和教學(xué)體系。”［1］這次會議中，代表們對于復(fù)調(diào)音樂教學(xué)也提出了許多很好的建議:林華教授提出了“復(fù)調(diào)教學(xué)任務(wù)不僅是講授復(fù)調(diào)寫作技術(shù)，更重要的是培養(yǎng)學(xué)生流暢的思維能力與良好的批判能力”，蕭淑嫻教授提出了“該深入學(xué)習(xí)我國的傳統(tǒng)音樂，深入學(xué)習(xí)外國音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，創(chuàng)造我們自己的音樂。絕對不要忘記我們是炎黃子孫，不要忘掉自己的根……。對于復(fù)調(diào)教學(xué)必須加強(qiáng)基本功訓(xùn)練的觀點(diǎn)，大家取得了比較一致的意見，但對于如何加強(qiáng)基礎(chǔ)鍛煉和嚴(yán)格寫作的能力，與會代表存在明顯的分歧”。［1］

這彰顯了學(xué)者們的憂患意識，并就如何建立具有中國特色的復(fù)調(diào)音樂教學(xué)體系問題、如何處理好復(fù)調(diào)音樂的教學(xué)問題等展開討論，為之后的復(fù)調(diào)音樂教學(xué)與研究指明了方向。

在如何建立自己的復(fù)調(diào)音樂教學(xué)體系的問題上，蕭淑嫻教授早在1958年就在《音樂研究》的第6期上發(fā)表了題為“關(guān)于復(fù)調(diào)音樂寫作的幾個問題”②的文章。該文是我國較早研究復(fù)調(diào)音樂教學(xué)與創(chuàng)作民族化問題的重要文獻(xiàn)，提出了一個重要課題就是要借用西洋先進(jìn)的作曲理論，探索建立具有中國特色的音樂創(chuàng)作之路。從1958年到1988年的“西安復(fù)調(diào)音樂學(xué)術(shù)會議”為止，對于民族化的復(fù)調(diào)音樂研究從未間斷過。

在我國，如何進(jìn)行復(fù)調(diào)音樂的教學(xué)，受到兩個大的體系的影響。在蘇聯(lián)專家來我國講學(xué)之前，我們的復(fù)調(diào)音樂教學(xué)及其教材建設(shè)都是運(yùn)用歐美的課程名稱體系，如:丁善德的《單對位法》、《復(fù)對位法大綱》、《賦格寫作技術(shù)綱要》，王光祈的《對譜音樂》(1933年)、《賦格初步》(1948)，黃自的《單對位概要》，趙楓編譯的《簡易對位法》(1947年)，蘇夏的《實(shí)用對位法》、《復(fù)對位法》(1950年)，繆天瑞譯自該丘斯的《對位法》(1950年)，唐其竟與許勇三共同譯自辟斯頓的《對位法》(1956年)，唐其竟譯自希格斯的《賦格曲》(1962年)，孟文濤譯自普勞特的《復(fù)對位與卡農(nóng)》(1955年)等。從這些教材來看主要都是以訓(xùn)練復(fù)調(diào)音樂的寫作基礎(chǔ)技術(shù)為主，雖然名稱有一定的差異性，總體來說就是“對位法與賦格”或“卡農(nóng)”之稱。而由朱世民譯自帕夫柳欽科的《實(shí)用復(fù)調(diào)音樂初步教程》(1955年)，吳佩華、豐陳寶譯自斯克列勃科夫的《復(fù)調(diào)音樂》(1957年)等蘇聯(lián)體系的教程都稱之為“復(fù)調(diào)音樂”。這兩大體系在理念上區(qū)別很大，但也有一致性和延續(xù)性，即:蘇俄體系吸收了歐美體系精華，同時(shí)體現(xiàn)自己獨(dú)特的風(fēng)格特征和教學(xué)理念。新中國成立之前，上海音樂學(xué)院、福建國立音專等為我國的音樂創(chuàng)作人才的培養(yǎng)做出了巨大的貢獻(xiàn)。其中黃自的教學(xué)尤為突出，他所培養(yǎng)的“四大弟子”之一的賀綠汀在學(xué)生時(shí)代創(chuàng)作的“牧童短笛”，是具有民族風(fēng)格復(fù)調(diào)音樂作品的開山之作，贏得了世界的首肯。這與蕭淑嫻提出的建立民族化的復(fù)調(diào)音樂寫作的思想不謀而合。自蘇聯(lián)專家來華講學(xué)以后，“對位法與賦格”就改名為“復(fù)調(diào)音樂”。十年“文化大革命”浩劫，我們又處于閉關(guān)鎖國狀態(tài)，在各個領(lǐng)域與世界隔絕，因此，該課程延續(xù)了“復(fù)調(diào)音樂”的名稱。然而，1978年以后，國門打開，我們加強(qiáng)了與世界的交流，他國許多學(xué)者來華交流，留學(xué)生歸國服務(wù)音樂建設(shè)事業(yè)等。于是，學(xué)者們都在努力研究各種教學(xué)方法，研究20世紀(jì)新的音樂作曲技術(shù)。留法歸來的楊通八這樣寫道:“我國專業(yè)音樂的復(fù)調(diào)底子很薄，但是，一窮二白也有些好處，包袱少，也無太深的門戶之見……繼續(xù)深入地展開二十世紀(jì)音樂技法的實(shí)踐和研究，也許在我們這塊復(fù)調(diào)傳統(tǒng)貧瘠的土地，能比西方一些音樂發(fā)達(dá)的國家更早開出復(fù)調(diào)技法理論的新花。”［2］

在結(jié)束十年浩劫之后，復(fù)調(diào)人努力撰寫并出版了許多教材。主要有:陳銘志的《賦格曲寫作》(1980年)、《復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程》(1986年)，段平泰撰寫的《復(fù)調(diào)音樂》(上、下冊)(1987年)，劉福安的《民族化復(fù)調(diào)寫作》(1989年)，孫云鷹的《復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)教程》(1991年)，林華的《復(fù)調(diào)音樂教程》(1992年)，趙德義、劉永平合作編寫的《復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)教程》(1997年)，王安國的《復(fù)調(diào)寫作及復(fù)調(diào)音樂分析》(1994年)，于蘇賢的《復(fù)調(diào)音樂教程》(2001年)，張韻璇的《復(fù)調(diào)音樂初級教程》和《復(fù)調(diào)音樂分析教程》(2003年，2004年)，林華的《復(fù)調(diào)音樂簡明教程》(2006年)，陳銘志的《賦格曲新論》(2007年)等。同時(shí)還有翻譯出版的專著:廖寶生譯自杜布瓦(法)的《對位與賦格教程》(1980年)、陸柏華譯自該丘斯(美)的《應(yīng)用對位法》(上卷，創(chuàng)意曲)(1986年)、蕭淑嫻譯自柯克蘭(法)的《對位法概要》(1986年)、段平泰譯自普勞特(英)的《賦格寫作教程》(2007年)等;研究性的學(xué)術(shù)專著有:朱世瑞的《中國音樂中的復(fù)調(diào)思維形成與發(fā)展》(1992年)，于蘇賢的《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》(2001年)、《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》(2006年)等。［3］我國學(xué)者將“對位法”、“賦格學(xué)”等融為一體，將枯燥的純“對位”技術(shù)訓(xùn)練融音樂的創(chuàng)作為一身，從而使“對位法”與“賦格”的教學(xué)充滿趣味，提高了復(fù)調(diào)音樂教學(xué)的質(zhì)量。因此，學(xué)者們編著的教程突出的特點(diǎn)是沿用了“復(fù)調(diào)音樂”的課程名稱。而我國運(yùn)用“復(fù)調(diào)音樂”這一課程名稱和教學(xué)方法培養(yǎng)的具有影響力的作曲家遍及全球。

對于“是對位還是復(fù)調(diào)”的問題，在以上諸多學(xué)者的著作中并沒有提出質(zhì)疑，更沒有人提出更改課程名稱，這也是學(xué)者們經(jīng)過慎之又慎的考慮之后的結(jié)果。雖然如此，但對于教學(xué)來說，是沿用蘇俄體系還是歐美體系一直存有異議，或者說每一位復(fù)調(diào)音樂教育工作者都有各自的見解與取舍。更多的是有志于民族音樂復(fù)興的志士，以實(shí)際行動投入到如何建立具有中國民族復(fù)調(diào)音樂教學(xué)體系的建設(shè)中。

二、漸顯端倪

時(shí)隔20年，“2007全國音樂院校第二屆復(fù)調(diào)音樂學(xué)術(shù)研討會”在上海音樂學(xué)院舉行。這次會議有來自全國七十多位專家與學(xué)者，收到54篇學(xué)術(shù)論文;他們“深入研究而產(chǎn)生的學(xué)術(shù)成果，涉及面十分廣泛，包括了對中外現(xiàn)當(dāng)代作曲家創(chuàng)作中復(fù)調(diào)現(xiàn)象或復(fù)調(diào)作品的分析;對現(xiàn)代創(chuàng)作技法的研究;對傳統(tǒng)基礎(chǔ)技法的進(jìn)一步挖掘;對藝術(shù)創(chuàng)作中復(fù)調(diào)手法的研究;對民間的支聲音樂現(xiàn)象的研究以及對中外當(dāng)代復(fù)調(diào)音樂教學(xué)觀念及方法的研究等各個方面，真實(shí)反映出我國復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作研究與教學(xué)實(shí)踐的最新動態(tài)和整體水平”。［4］龔曉婷的《在巴黎國立高等音樂學(xué)院觀摩復(fù)調(diào)課的啟示》和張旭冬的《莫斯科音樂學(xué)院新編“復(fù)調(diào)音樂教學(xué)大綱”概況》分別介紹了法國和俄羅斯的復(fù)調(diào)專業(yè)教育的狀況，并與中國復(fù)調(diào)專業(yè)音樂教育相對照，對我們的專業(yè)復(fù)調(diào)音樂教育具有借鑒意義;而張韻璇教授提出了“復(fù)調(diào)寫作課的教學(xué)宗旨是什么?嚴(yán)格對位和自由對位的教學(xué)體系需要改嗎?兩大教學(xué)體系及其歷史演進(jìn)，規(guī)則意義何在?”等四個問題，并全面分析了復(fù)調(diào)技術(shù)理論及其教學(xué)體系在歐美的發(fā)展歷程;同時(shí)認(rèn)為“‘斯氏’(作者注:斯別列勃科夫的《復(fù)調(diào)音樂》教程)教學(xué)體系也是以嚴(yán)格對位和自由對位稱謂的，它將正宗的歐洲嚴(yán)格對位技法進(jìn)行了一系列改造之后將其‘蘇俄化’，它強(qiáng)調(diào)俄式旋律風(fēng)格和具體旋法，廢除了分類對位，并在延留音的解決、輔助音等的應(yīng)用上，立起了新規(guī)則。……這種變異了的技法既還原不了早期復(fù)音合唱的真正‘嚴(yán)格對位’風(fēng)格，也與顯示音樂創(chuàng)作的需求有相當(dāng)?shù)木嚯x。總之，它有一種移花接木的感覺。既然都是學(xué)外來技法，那么為什么不老老實(shí)實(shí)去尋源頭、學(xué)正宗呢?‘斯氏’教學(xué)體系是‘流’而不是‘源’”。［5］作者認(rèn)為要以歐洲的教學(xué)體系為主，認(rèn)為我國復(fù)調(diào)音樂教學(xué)受蘇俄的影響過大，要正本清源，指出我們在這個領(lǐng)域教學(xué)的誤區(qū)，否定我國復(fù)調(diào)音樂教學(xué)所取得的成就，強(qiáng)烈要求恢復(fù)歐美的教學(xué)體系。

由此，有關(guān)復(fù)調(diào)音樂的教學(xué)體系爭論露出了端倪，并有星火燎原之勢。

三、矛盾焦點(diǎn)

2010年4月9日至11日，全國和聲復(fù)調(diào)教學(xué)研討會在中國音樂學(xué)院舉行，這是我國第一次將和聲與復(fù)調(diào)教學(xué)合二為一的會議。在這次會議中，“復(fù)調(diào)”的參會人數(shù)不及“和聲”參會人數(shù)的三分之一，在向會議提交的八十余篇論文中，和聲類56篇、復(fù)調(diào)類20篇、綜合類5篇，復(fù)調(diào)音樂明顯勢單力薄。“楊通八教授以《中國和聲對位教學(xué)百年回眸》一文從‘學(xué)科初創(chuàng)，困境求索’(1907－1949)、‘學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，封閉提升’(1950－1976)到‘全面探索，多元發(fā)展’(1977－2010)三個階段概述了一百年來中國和聲對位教學(xué)所走過的路程”［6］作為大會主旨發(fā)言。大會安排了13位專家作主題發(fā)言，其中，有關(guān)復(fù)調(diào)教學(xué)與研究的發(fā)言有:楊勇教授、音樂學(xué)李興梧副教授和東道主張韻璇教授。

李興梧在大會上宣讀了《“polyphony”一詞的音樂涵義與歷史沿革解析》一文，筆者另有一文《關(guān)于“polyphony”一詞的音樂涵義與歷史沿革解析一文的幾點(diǎn)疑釋》做了回應(yīng)。［7］楊勇教授也在會上說了一些“我不知道在這里做什么(作者理解為，楊教授在中央音樂學(xué)院工作所遇到的困惑)?到底是對位還是復(fù)調(diào)?”等一些言辭(筆者參會記錄)，讓人聽得“丈二和尚摸不著頭腦”。事后才知道，他的一切言語盡在《是對位還是復(fù)調(diào)——有關(guān)作曲系本科復(fù)調(diào)課改名及其他相關(guān)問題的探討》一文中;他的中心議題是:復(fù)調(diào)教學(xué)效仿了蘇俄體系，因此“始終根基不牢，其理念和方法總是力圖排斥或改良西方傳統(tǒng)體系，結(jié)果是概念混亂、寫作標(biāo)準(zhǔn)模糊。‘復(fù)調(diào)’概念是相對于‘主調(diào)’概念存在的，泛指特定時(shí)期的多聲部音樂，‘對位法’則明確指復(fù)調(diào)寫作技術(shù)。因此，主張將課程名稱改回‘對位法’。作為技術(shù)課程設(shè)置，應(yīng)更好地抓住重點(diǎn)，技術(shù)細(xì)節(jié)的鍛煉不能省略，打好堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。作為學(xué)科名稱，應(yīng)名至實(shí)歸，與國際上通行的學(xué)科分類相一致”。［8］張韻璇教授的主題發(fā)言是《對位教學(xué)理念探微》，認(rèn)為“20世紀(jì)50年代，前蘇聯(lián)復(fù)調(diào)寫作的教學(xué)模式替代了傳統(tǒng)對位法而成為中國復(fù)調(diào)教學(xué)的主題模式。半個多世紀(jì)以來，該模式雖已演變?yōu)椴煌摹袊妗浜诵睦砟顩]有變”。［9］該文的宗旨是為對位法正名。主要通過“為對位正名，對位法則有其歷史規(guī)定性，對位教學(xué)的宗旨與途徑，走出復(fù)調(diào)教學(xué)的誤區(qū)”四個方面闡述了作者為對位法正名的基本理念。作者最后指出對位法的精髓在哪里時(shí)，引用了楊勇教授的一段話:“精髓就存在于多線條之間的互動。這個互動包羅萬象，具有瞬間的流逝也是永恒的存在，……還有什么比時(shí)間和空間更為永恒的因素存在于宇宙間呢?而對位法的確擁有這兩個永恒的因素。”［8］

會議期間安排了討論，其中復(fù)調(diào)組論壇主要議題就是“復(fù)調(diào)專業(yè)寫作課改名之辯”。中央音樂學(xué)院博士生導(dǎo)師段平太教授主持討論會，并就課程名稱的問題站在歷史的角度進(jìn)行了回顧，認(rèn)為歷史總是發(fā)展的，復(fù)調(diào)音樂這個名稱具有現(xiàn)實(shí)意義;武漢音樂學(xué)院副院長劉永平教授則表示，“技術(shù)理論課程名稱的稱謂需要體現(xiàn)出一定的音樂性”(筆者參會記錄);楊勇教授再次呼吁應(yīng)將復(fù)調(diào)音樂的稱謂改回至原來的“對位法”或“對位法與賦格”，應(yīng)與他國音樂學(xué)院稱謂相統(tǒng)一;張韻璇教授支持楊勇的觀點(diǎn)，認(rèn)為“目前中國復(fù)調(diào)教學(xué)中存在著的諸多弊端，如:技術(shù)原則的似是而非、術(shù)語概念的模糊不清、基本功訓(xùn)練的任意詮釋等都與五十年代‘對位’向‘復(fù)調(diào)’變更這一歷史事件直接相關(guān)，唯有正本清源才可能真正走出復(fù)調(diào)教學(xué)的誤區(qū)”。［5］除此以外，還有龔曉婷、姚思源、吳粵北、劉青等教授、專家作了深入的討論。

以上專家在復(fù)調(diào)音樂教學(xué)的討論觸及到一個深層次的問題，即教學(xué)觀念的問題，這次會議使復(fù)調(diào)音樂的爭議空前的激烈，成為我國復(fù)調(diào)音樂教學(xué)體系爭論的焦點(diǎn)問題。相信該討論還將繼續(xù)下去，這有助于我國復(fù)調(diào)音樂學(xué)科的健康發(fā)展。

四、一管之見

筆者用僅有的點(diǎn)滴知識，參與這個討論，其目的是向?qū)＜覀冇懡虒W(xué)習(xí)。以下就“是對位還是復(fù)調(diào)”提出自己的一點(diǎn)看法。

(一)從詞源的發(fā)展角度看

音樂學(xué)家李興梧副教授在《“Polyphony”一詞的音樂涵義與歷史沿革解析》研究中得出的結(jié)論是:建議我國音樂理論界調(diào)整Polyphony一詞的中文譯名習(xí)慣:1.在對應(yīng)“單聲部音樂(Monophony)”時(shí)，Polyphony一詞應(yīng)譯為“多聲部音樂”;2.根據(jù)西文文本內(nèi)容，對其中Polyphony一詞譯出不同中文名。……若為14世紀(jì)以前的音樂，則譯為“多聲部音樂”;若為14－17世紀(jì)的音樂，則根據(jù)具體情況選擇譯為“多聲部音樂”或“復(fù)調(diào)音樂”;若在與“主調(diào)音樂”對應(yīng)時(shí)，則譯為“復(fù)調(diào)音樂”。西方歷史上的中世紀(jì)至16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的各種多聲部音樂，統(tǒng)稱為“復(fù)調(diào)音樂時(shí)期(Polyphony)”。［10］

事實(shí)上，Polyphony最早就是指多聲部音樂，包括了當(dāng)今所認(rèn)為的主調(diào)音樂與復(fù)調(diào)音樂。根據(jù)李興梧的研究，9－13世紀(jì)的多聲音樂更傾向于“主調(diào)音樂”。而“15、16世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂為教會合唱復(fù)調(diào)風(fēng)格，那時(shí)的音樂風(fēng)格被稱為‘嚴(yán)格復(fù)調(diào)音樂時(shí)期’”，［11］17、18 世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂為器樂復(fù)調(diào)風(fēng)格時(shí)期。此時(shí)，Polyphony就是指復(fù)調(diào)音樂。15－18世紀(jì)的音樂風(fēng)格一并稱為復(fù)調(diào)音樂，但構(gòu)成它們的基礎(chǔ)技術(shù)就是“對位法(Counterpoint)”。“與復(fù)調(diào)相比對位法更為具體、更為技術(shù)化，是當(dāng)時(shí)古典樂派的大師們學(xué)習(xí)作曲的必經(jīng)之路。學(xué)習(xí)對位法幾乎就是學(xué)習(xí)作曲”。［10］

Counterpoint在牛津音樂簡明詞典里的詞條是這樣解釋的:“……此名詞源于拉丁文Punctus contra punctum，即‘點(diǎn)對點(diǎn)’或‘音符對音符’之意。一個獨(dú)立聲部附加在另一個聲部上，則稱其為對原聲部的對位，更為通常的用法是以此名詞表示同時(shí)進(jìn)行的幾個聲部的組合。各聲部都有它自己的重要意義，但整體上又形成一個緊密配合的織體。在此意義上，對位法與復(fù)調(diào)(Polyphony)是相同的。”［12］445這里強(qiáng)調(diào)了兩個問題:其一是，當(dāng)幾個對位的聲部賦予音樂以意義時(shí)，對位法(Counterpoint)與復(fù)調(diào)音樂(Polyphony)的意義是相同的。其二是，當(dāng)幾個聲部的結(jié)合(福克斯的分類對位訓(xùn)練課題)僅僅是技術(shù)上的對位時(shí)，此時(shí)的對位法具有獨(dú)立的意義，它不等同于復(fù)調(diào)音樂，它僅僅是復(fù)調(diào)音樂寫作學(xué)習(xí)之初的技術(shù)訓(xùn)練問題。該詞條繼續(xù)說:“對位法藝術(shù)從9世紀(jì)逐漸發(fā)展起來，16世紀(jì)末至17世紀(jì)初達(dá)到了頂峰。此后，在對位法全盛時(shí)期的實(shí)踐基礎(chǔ)上，曾試圖為學(xué)生掌握對位法藝術(shù)制定出系統(tǒng)的法則。”這個法則最后之集大成者就是福克斯(Fux，奧地利，1660－1741)，他于1725年出版了《樂藝津梁》(對位法)。［12］225－226它是復(fù)調(diào)音樂寫作的基礎(chǔ)技術(shù)理論，不是復(fù)調(diào)音樂，僅僅是基本的技術(shù)，是學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)寫作之前的基礎(chǔ)訓(xùn)練。在《中國大百科辭典(音樂舞蹈卷)》(復(fù)調(diào)音樂詞條為陳銘志教授所寫)、繆天瑞主編的《音樂百科詞典》(復(fù)調(diào)音樂詞條為孟文濤教授所寫)中，對于復(fù)調(diào)音樂詞條的解讀均涉及兩個方面:其一是多聲部音樂之意;其二是指特定的歷史時(shí)期的音樂風(fēng)格，即:15－16世紀(jì)的教會合唱風(fēng)格的多聲部音樂與17－18世紀(jì)以器樂風(fēng)格為主的多聲部音樂。這兩個時(shí)期的音樂統(tǒng)稱為復(fù)調(diào)音樂，而構(gòu)成復(fù)調(diào)音樂的技術(shù)基礎(chǔ)就是對位法。

從以上的論述中，可以得出以下的結(jié)論:

1.理論家福克斯的研究成果《樂藝津梁》(對位法)，是在前人音樂創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上總結(jié)出來的法則，包括了以教會合唱的音樂風(fēng)格與以器樂為主的音樂風(fēng)格兩個時(shí)期;而從前期的音樂作品中提煉出來的對位法稱為嚴(yán)格對位，從后期的音樂作品中提煉出來的對位法稱為自由對位。反過來說，運(yùn)用嚴(yán)格對位法寫作的復(fù)調(diào)音樂就是合唱風(fēng)格作品，運(yùn)用自由對位法寫作的復(fù)調(diào)音樂就是器樂風(fēng)格作品;這種說法放在特定的歷史條件下是成立的，但并不是絕對的。因?yàn)閷ξ环▽Ξ?dāng)今的作曲家培養(yǎng)還有同樣的價(jià)值。

2.“對位法”的技術(shù)原則對當(dāng)下的音樂教學(xué)具有很高的價(jià)值，也是對位法技術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。對位法的另一種解讀是當(dāng)兩個或兩個以上的對位聲部賦予音樂以意義時(shí)，與復(fù)調(diào)音樂同義;劈斯頓在其《對位法》的緒論中不僅說過“學(xué)習(xí)音樂技術(shù)的主要目的是去發(fā)現(xiàn)過去的音樂是怎樣寫成的，而不是說在將來應(yīng)該怎樣去寫它”，［13］而且還指出“近三百年左右的音樂文獻(xiàn)便成了這本書中學(xué)習(xí)對位的合乎邏輯的基礎(chǔ)”。不僅如此，還中肯地提出:“……我們希望，在學(xué)習(xí)了這些基本因素與處理原則后，將有助于了解各個時(shí)期的音樂，特別是當(dāng)代新的音樂，從而鼓勵作曲家們把自己的獨(dú)特寫法貢獻(xiàn)給對位藝術(shù)。”因此，對位法是隨著時(shí)代發(fā)展而發(fā)展，并非停留在15－18世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格時(shí)期。

不難看出，對位法與復(fù)調(diào)音樂這兩個名詞的辯證關(guān)系是:對位法是從18世紀(jì)以前的音樂作品中總結(jié)出來的作曲技術(shù)規(guī)則;復(fù)調(diào)音樂是指18世紀(jì)之前、15世紀(jì)之后的器樂風(fēng)格與聲樂合唱風(fēng)格的音樂作品。在運(yùn)用對位法寫作的多聲部音樂作品中，賦予各個聲部有重要意義時(shí)，對位法等同于復(fù)調(diào)音樂;理論家在復(fù)調(diào)音樂時(shí)期的作品中抽象出對位法的原則時(shí)，它就是復(fù)調(diào)寫作的基本技術(shù)法則。因此，復(fù)調(diào)音樂包含了對位法與用對位法寫作的音樂作品。然而，復(fù)調(diào)音樂在當(dāng)今的教學(xué)與創(chuàng)作中還具有相當(dāng)高的價(jià)值，它既有技術(shù)層面的意義，也有體裁層面的意義。

(二)從教學(xué)體系發(fā)展的角度看

1.歐美的對位法教學(xué)體系

對位法，從字面意義來解讀是復(fù)調(diào)音樂寫作的基本技術(shù)規(guī)則。歐洲的教學(xué)基本延續(xù)了這個體系，美洲的對位法源自歐洲，所以具有一脈相承性。這個體系是按照單對位、復(fù)對位、卡農(nóng)和賦格或單對位、卡農(nóng)、復(fù)對位和賦格這種由簡到繁的順序進(jìn)行教學(xué)的。

歐美對位法教學(xué)體系的特點(diǎn)是:重視技術(shù)訓(xùn)練，強(qiáng)調(diào)風(fēng)格寫作。

2.俄羅斯的復(fù)調(diào)音樂教學(xué)體系

俄羅斯音樂學(xué)派的奠基人是格林卡(1804－1857)。他曾受到過意大利、德國的鋼琴家、小提琴家、作曲家的教育，1830年留學(xué)米蘭音樂學(xué)院，跟隨作曲家巴西利(F.Basili，1767 －1850)學(xué)習(xí)作曲，1833年跟隨德國音樂理論家德恩(Siegfried Wilhelm Dehn，1799－1858)系統(tǒng)學(xué)習(xí)和聲、賦格和作曲。1856年再度赴德國柏林向德恩學(xué)習(xí)對位，并研究中世紀(jì)調(diào)式。之后成為俄國的音樂教育家、作曲家。格林卡對俄國與蘇聯(lián)具有很大的影響力。③在格林卡之后，出現(xiàn)了具有世界影響力的“五人強(qiáng)力集團(tuán)”。塔涅耶夫(1856－1915)作為柴可夫斯基的學(xué)生，在吸取前人對位法理論的基礎(chǔ)上，通過對歷代作曲家(特別是俄羅斯作曲家)創(chuàng)作的復(fù)調(diào)音樂作品的研究，提煉出“可動對位”的技術(shù)原理，從而豐富和拓展了“對位法”，并由此建立了具有俄羅斯特點(diǎn)的復(fù)調(diào)音樂教學(xué)體系。柴可夫斯基認(rèn)為塔涅耶夫是俄羅斯最好的對位學(xué)家。他培養(yǎng)了拉赫瑪尼若夫、斯克里亞賓、梅特涅爾、格里埃爾等著名作曲家。斯別列勃科夫則是格里埃爾的學(xué)生，他與其他音樂理論家、作曲家一道繼承和完善了塔涅耶夫的教學(xué)體系。④這個體系，首先，吸收了歐美的對位法與賦格的精髓;其次，融入了俄羅斯理論家的研究成果;再者，在觀念上滲透了對位法的教學(xué)是為音樂創(chuàng)作服務(wù)的理念。由此，認(rèn)為復(fù)調(diào)音樂包含了對位法與賦格的技術(shù)訓(xùn)練，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)習(xí)作的美學(xué)意義，強(qiáng)調(diào)技術(shù)必須與音樂創(chuàng)作相結(jié)合的理念。復(fù)調(diào)音樂的名詞替代對位法與賦格就成為必然。其中，對我國復(fù)調(diào)音樂產(chǎn)生重大影響的專著是斯別列勃科夫的《復(fù)調(diào)音樂》，⑤即蘇俄體系。

蘇俄復(fù)調(diào)音樂體系的最大特點(diǎn)是:(1)尊重傳統(tǒng)基礎(chǔ)訓(xùn)練，融合民間復(fù)調(diào)精髓;(2)強(qiáng)調(diào)習(xí)作的音樂性與邏輯性;(3)將法則與音樂創(chuàng)作相結(jié)合。

3.中國的復(fù)調(diào)音樂教學(xué)體系

借用龔曉婷的話，“從蕭淑嫻先生翻譯的《對位法概要》，到段平泰先生的《復(fù)調(diào)音樂》及他所翻譯的《賦格寫作教程》，再到于蘇賢先生的《復(fù)調(diào)音樂教程》、《二十世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》、《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》，歷經(jīng)幾代人的奮斗，已經(jīng)形成了完整的教學(xué)體系。”［11］在前文的論述中，蘇聯(lián)專家來我國講學(xué)之前，我們翻譯引進(jìn)、自己編寫的教材是以歐美為主體，沒有受到蘇俄學(xué)派的影響，在教學(xué)中，繼承了技術(shù)訓(xùn)練與風(fēng)格寫作的特點(diǎn)。自蘇聯(lián)體系進(jìn)入中國后，使我們有機(jī)會學(xué)到了全新的教學(xué)手段與對位技術(shù)，這是歐美體系所沒有的，是應(yīng)該值得肯定的。當(dāng)時(shí)，確實(shí)拚棄了福克斯的分類對位(僅指斯別列勃科夫的《復(fù)調(diào)音樂》)，強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)音樂寫作的創(chuàng)造性，強(qiáng)調(diào)與民族特色相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)音樂要具有美學(xué)目的。他們在研究民間多聲音樂的基礎(chǔ)上歸納出“支聲復(fù)調(diào)”的類別，從而豐富了復(fù)調(diào)寫作技術(shù)。20世紀(jì)80年代改革開放以來，我國復(fù)調(diào)音樂的教學(xué)與研究超常規(guī)的發(fā)展。學(xué)者們編著的復(fù)調(diào)音樂教材，一方面繼承了歐美體系的核心內(nèi)容(對位法、賦格);一方面也融入了俄羅斯塔涅耶夫的教學(xué)體系(強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)音樂寫作的創(chuàng)造性與美學(xué)追求);同時(shí)，研究我國自五四以來作曲家以及20世紀(jì)各國作曲家創(chuàng)作的優(yōu)秀復(fù)調(diào)音樂作品，并將研究成果融入到復(fù)調(diào)音樂的教學(xué)之中。經(jīng)過幾代人共同努力才逐漸形成我國的復(fù)調(diào)音樂教學(xué)體系。在我國復(fù)調(diào)音樂的教學(xué)內(nèi)容安排上:20世紀(jì)50年代中期以前，專業(yè)復(fù)調(diào)教學(xué)中基本上按歐美體系的順序進(jìn)行教學(xué);在50年代之后沿用了蘇俄的教學(xué)序進(jìn)的編排方式，通過長期的實(shí)踐檢驗(yàn)是符合我們的國情的。⑥中國復(fù)調(diào)音樂教學(xué)體系的特點(diǎn)是:(1)重視對位法的訓(xùn)練，建立分類對位的技術(shù)理念;(2)以風(fēng)格寫作為基礎(chǔ)，以各個歷史時(shí)期與流派的鮮活作品為案例;(3)復(fù)調(diào)技術(shù)與音樂創(chuàng)作相結(jié)合，學(xué)以致用;(4)滲透20世紀(jì)相關(guān)學(xué)科理論的成果，拓寬“對位法”與“賦格”學(xué)術(shù)的視野;(5)融民族多聲音樂文化精髓為一體。從而建立起具有中國特色的復(fù)調(diào)音樂教學(xué)體系。

(三)從我國教學(xué)實(shí)際的角度看

在我國的政治制度下，高等教育是一統(tǒng)式的，招生制度與培養(yǎng)模式?jīng)Q定了我們的教學(xué)計(jì)劃的模式化。這樣的好處是可以“批量生產(chǎn)”，害處是很難培養(yǎng)拔尖人才(除非遇到天才)。于是，體現(xiàn)在復(fù)調(diào)音樂這門課程的教學(xué)時(shí)數(shù)就不能像法國、德國那樣每周4－6節(jié)，學(xué)習(xí)時(shí)間可以三年或更長。張韻璇教授、龔曉婷教授都曾留學(xué)法國，也撰文描述法國的復(fù)調(diào)音樂課程的教學(xué)模式只能給我們以啟示，而不能照搬。她們各自撰文介紹了中央音樂學(xué)院與中國音樂學(xué)院復(fù)調(diào)音樂教學(xué)是根據(jù)不同專業(yè)實(shí)行分級教學(xué)的方法，其最重要的作曲專業(yè)的學(xué)生只有三個學(xué)期的學(xué)習(xí)時(shí)間，包括每周集體理論課2節(jié)、改題1節(jié)。因此，在教學(xué)時(shí)間不允許的狀況下，就不能像法國那樣精講細(xì)練、多練，進(jìn)行各種風(fēng)格的寫作教學(xué)。我們只能尋找自己的教學(xué)之路，在這有限的教學(xué)時(shí)間里，完成外國人不可能完成的任務(wù)，甚至是超越他們的教學(xué)內(nèi)容。在這樣的條件下，經(jīng)過我們幾代復(fù)調(diào)人的努力艱難地建立起具有中國特色的教學(xué)體系實(shí)屬不易，我們要繼續(xù)完善它，而不是否定它。

奧地利音樂理論家、作曲家——福克斯在前人的研究基礎(chǔ)上創(chuàng)立了“對位法”的作曲技術(shù)原則，它對當(dāng)今的作曲技術(shù)理論教學(xué)與研究同樣具有重要的價(jià)值。美國作曲家、理論家劈斯頓進(jìn)一步發(fā)展了它，將它在帕勒斯特里那的合唱風(fēng)格與巴赫的器樂風(fēng)格的嚴(yán)格對位與自由對位拓展到古典主義與浪漫主義樂派的作品中，從而拓展了該體系。俄羅斯音樂理論家塔涅耶夫吸收歐美對位法體系的精華，在理念上、風(fēng)格上、技術(shù)上都創(chuàng)造性地發(fā)展了它，通過幾代人的努力形成了蘇俄的復(fù)調(diào)音樂教學(xué)體系。在我國，復(fù)調(diào)音樂教學(xué)與創(chuàng)作不到百年的歷史，20世紀(jì)50年代之前采用了歐美體系(以黃自為代表)，50年代之后延續(xù)了蘇俄的復(fù)調(diào)音樂體系。改革開放以來，我們的理論家、作曲家在研究歐美與蘇俄體系的基礎(chǔ)上，融合中國傳統(tǒng)音樂文化精髓，研究19世紀(jì)以來中外作曲家創(chuàng)作的優(yōu)秀音樂作品與相關(guān)學(xué)科的理論成果，賦予復(fù)調(diào)音樂學(xué)科新的意義，這就是具有中國特色的復(fù)調(diào)音樂教學(xué)體系。

注釋:

①丁善德(1911－1996)，祖籍浙江紹興，生于江蘇昆山。曾任上海音樂學(xué)院副院長，作曲家、鋼琴演奏家、音樂教育家。

②參見蕭淑嫻的《關(guān)于復(fù)調(diào)音樂寫作的幾個問題》一文，《音樂研究》1958年第6期第44－72頁。該文認(rèn)為，復(fù)調(diào)音樂教學(xué)必須體現(xiàn)民族性，在如何建立民族復(fù)調(diào)音樂教學(xué)與寫作的問題上，應(yīng)該從民族音樂及其理論研究的五大問題上進(jìn)行思考。

③參見繆天瑞主編的《音樂百科詞典》第205頁中的“格林卡”詞條，北京人民音樂出版社1998年10月出版。

④參見“塔涅耶夫”與“斯別列勃科夫”詞條。有關(guān)可動對位、無終卡農(nóng)等對位技術(shù)的研究，可參閱饒余燕的《試論蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂理論體系》一文，《中國音樂學(xué)》1990年第1期。

⑤指吳佩華、豐陳寶翻譯的斯別列勃科夫的《復(fù)調(diào)音樂》，北京人民音樂出版社1979年出版。

⑥塔涅耶夫認(rèn)為復(fù)調(diào)音樂的學(xué)習(xí)一是要與實(shí)際創(chuàng)作相接近;二是習(xí)作要有美學(xué)目的，要動聽。他說:“僅僅正確是不夠的，還需要美學(xué)方面的好東西。”參閱饒余燕的《試論蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂理論體系》一文。

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