關于“是對位還是復調”的再討論*

賴朝師

（浙江師范大學音樂學院，浙江金華 321004）

中央音樂學院特聘教授——楊勇，于2010年在該學院學報第1期上發表了《是對位還是復調》的文章(以下簡稱“楊文”);楊教授認為，我國目前專業音樂教學的“復調音樂”課程名稱存在問題，并提出了更名為“對位法”、“賦格”的理由。同年，該校的龔曉婷教授也在該雜志的第4期發表了題為《中央音樂學院復調教學之我見——中央音樂學院復調教學特色和我的實踐體會》的文章，論證了中央音樂學院的復調音樂教學經過幾代人的努力，已經建立起自己獨特的體系，并通過自己的實踐認為這套體系是嚴密的，是符合我國的教學實際規律的。2011年，中國音樂學院博士生導師張韻璇教授也在該學報的第2期上發表了《對位與對位教學理念》的文章(以下簡稱“張文”)。楊文與張文的觀點基本相同，主張將現行的“復調音樂”課程更名為“對位法”或“對位法與賦格”，說這是符合“國際標準”。至此，關于是“對位法”還是“復調音樂”的課程名稱問題的討論達到了高潮。

本文針對這些討論，以“三次復調音樂學術會議”為拐點，在問題緣起、漸顯端倪、矛盾焦點三個方面進行梳理;最后筆者發表自己的一管之見，僅供大家批判。

一、問題緣起

在丁善德①教授的倡導下，由文化部主辦并委托西安音樂學院籌備召開的“全國高等音樂院校復調音樂學術會議”于1988年11月15日在西安舉行，這次會議取得了巨大的成功。“丁善德教授在開幕式的講話中回顧了復調音樂的發展歷史后指出，真正有成就的優秀作品，都離不開復調音樂的影響。復調音樂這門學科在專業音樂教學中永遠不會過時，相反在繼承傳統的單對位、復對位、賦格學的基礎上不斷創新和發展，使復調音樂的教學隨著時代的前進得到豐富和充實，并穩步地建立了我國的復調音樂學派和教學體系。”［1］這次會議中，代表們對于復調音樂教學也提出了許多很好的建議:林華教授提出了“復調教學任務不僅是講授復調寫作技術，更重要的是培養學生流暢的思維能力與良好的批判能力”，蕭淑嫻教授提出了“該深入學習我國的傳統音樂，深入學習外國音樂的優秀傳統，創造我們自己的音樂。絕對不要忘記我們是炎黃子孫，不要忘掉自己的根……。對于復調教學必須加強基本功訓練的觀點，大家取得了比較一致的意見，但對于如何加強基礎鍛煉和嚴格寫作的能力，與會代表存在明顯的分歧”。［1］

這彰顯了學者們的憂患意識，并就如何建立具有中國特色的復調音樂教學體系問題、如何處理好復調音樂的教學問題等展開討論，為之后的復調音樂教學與研究指明了方向。

在如何建立自己的復調音樂教學體系的問題上，蕭淑嫻教授早在1958年就在《音樂研究》的第6期上發表了題為“關于復調音樂寫作的幾個問題”②的文章。該文是我國較早研究復調音樂教學與創作民族化問題的重要文獻，提出了一個重要課題就是要借用西洋先進的作曲理論，探索建立具有中國特色的音樂創作之路。從1958年到1988年的“西安復調音樂學術會議”為止，對于民族化的復調音樂研究從未間斷過。

在我國，如何進行復調音樂的教學，受到兩個大的體系的影響。在蘇聯專家來我國講學之前，我們的復調音樂教學及其教材建設都是運用歐美的課程名稱體系，如:丁善德的《單對位法》、《復對位法大綱》、《賦格寫作技術綱要》，王光祈的《對譜音樂》(1933年)、《賦格初步》(1948)，黃自的《單對位概要》，趙楓編譯的《簡易對位法》(1947年)，蘇夏的《實用對位法》、《復對位法》(1950年)，繆天瑞譯自該丘斯的《對位法》(1950年)，唐其竟與許勇三共同譯自辟斯頓的《對位法》(1956年)，唐其竟譯自希格斯的《賦格曲》(1962年)，孟文濤譯自普勞特的《復對位與卡農》(1955年)等。從這些教材來看主要都是以訓練復調音樂的寫作基礎技術為主，雖然名稱有一定的差異性，總體來說就是“對位法與賦格”或“卡農”之稱。而由朱世民譯自帕夫柳欽科的《實用復調音樂初步教程》(1955年)，吳佩華、豐陳寶譯自斯克列勃科夫的《復調音樂》(1957年)等蘇聯體系的教程都稱之為“復調音樂”。這兩大體系在理念上區別很大，但也有一致性和延續性，即:蘇俄體系吸收了歐美體系精華，同時體現自己獨特的風格特征和教學理念。新中國成立之前，上海音樂學院、福建國立音專等為我國的音樂創作人才的培養做出了巨大的貢獻。其中黃自的教學尤為突出，他所培養的“四大弟子”之一的賀綠汀在學生時代創作的“牧童短笛”，是具有民族風格復調音樂作品的開山之作，贏得了世界的首肯。這與蕭淑嫻提出的建立民族化的復調音樂寫作的思想不謀而合。自蘇聯專家來華講學以后，“對位法與賦格”就改名為“復調音樂”。十年“文化大革命”浩劫，我們又處于閉關鎖國狀態，在各個領域與世界隔絕，因此，該課程延續了“復調音樂”的名稱。然而，1978年以后，國門打開，我們加強了與世界的交流，他國許多學者來華交流，留學生歸國服務音樂建設事業等。于是，學者們都在努力研究各種教學方法，研究20世紀新的音樂作曲技術。留法歸來的楊通八這樣寫道:“我國專業音樂的復調底子很薄，但是，一窮二白也有些好處，包袱少，也無太深的門戶之見……繼續深入地展開二十世紀音樂技法的實踐和研究，也許在我們這塊復調傳統貧瘠的土地，能比西方一些音樂發達的國家更早開出復調技法理論的新花。”［2］

在結束十年浩劫之后，復調人努力撰寫并出版了許多教材。主要有:陳銘志的《賦格曲寫作》(1980年)、《復調音樂寫作基礎教程》(1986年)，段平泰撰寫的《復調音樂》(上、下冊)(1987年)，劉福安的《民族化復調寫作》(1989年)，孫云鷹的《復調音樂基礎教程》(1991年)，林華的《復調音樂教程》(1992年)，趙德義、劉永平合作編寫的《復調音樂基礎教程》(1997年)，王安國的《復調寫作及復調音樂分析》(1994年)，于蘇賢的《復調音樂教程》(2001年)，張韻璇的《復調音樂初級教程》和《復調音樂分析教程》(2003年，2004年)，林華的《復調音樂簡明教程》(2006年)，陳銘志的《賦格曲新論》(2007年)等。同時還有翻譯出版的專著:廖寶生譯自杜布瓦(法)的《對位與賦格教程》(1980年)、陸柏華譯自該丘斯(美)的《應用對位法》(上卷，創意曲)(1986年)、蕭淑嫻譯自柯克蘭(法)的《對位法概要》(1986年)、段平泰譯自普勞特(英)的《賦格寫作教程》(2007年)等;研究性的學術專著有:朱世瑞的《中國音樂中的復調思維形成與發展》(1992年)，于蘇賢的《20世紀復調音樂》(2001年)、《中國傳統復調音樂》(2006年)等。［3］我國學者將“對位法”、“賦格學”等融為一體，將枯燥的純“對位”技術訓練融音樂的創作為一身，從而使“對位法”與“賦格”的教學充滿趣味，提高了復調音樂教學的質量。因此，學者們編著的教程突出的特點是沿用了“復調音樂”的課程名稱。而我國運用“復調音樂”這一課程名稱和教學方法培養的具有影響力的作曲家遍及全球。

對于“是對位還是復調”的問題，在以上諸多學者的著作中并沒有提出質疑，更沒有人提出更改課程名稱，這也是學者們經過慎之又慎的考慮之后的結果。雖然如此，但對于教學來說，是沿用蘇俄體系還是歐美體系一直存有異議，或者說每一位復調音樂教育工作者都有各自的見解與取舍。更多的是有志于民族音樂復興的志士，以實際行動投入到如何建立具有中國民族復調音樂教學體系的建設中。

二、漸顯端倪

時隔20年，“2007全國音樂院校第二屆復調音樂學術研討會”在上海音樂學院舉行。這次會議有來自全國七十多位專家與學者，收到54篇學術論文;他們“深入研究而產生的學術成果，涉及面十分廣泛，包括了對中外現當代作曲家創作中復調現象或復調作品的分析;對現代創作技法的研究;對傳統基礎技法的進一步挖掘;對藝術創作中復調手法的研究;對民間的支聲音樂現象的研究以及對中外當代復調音樂教學觀念及方法的研究等各個方面，真實反映出我國復調音樂創作研究與教學實踐的最新動態和整體水平”。［4］龔曉婷的《在巴黎國立高等音樂學院觀摩復調課的啟示》和張旭冬的《莫斯科音樂學院新編“復調音樂教學大綱”概況》分別介紹了法國和俄羅斯的復調專業教育的狀況，并與中國復調專業音樂教育相對照，對我們的專業復調音樂教育具有借鑒意義;而張韻璇教授提出了“復調寫作課的教學宗旨是什么?嚴格對位和自由對位的教學體系需要改嗎?兩大教學體系及其歷史演進，規則意義何在?”等四個問題，并全面分析了復調技術理論及其教學體系在歐美的發展歷程;同時認為“‘斯氏’(作者注:斯別列勃科夫的《復調音樂》教程)教學體系也是以嚴格對位和自由對位稱謂的，它將正宗的歐洲嚴格對位技法進行了一系列改造之后將其‘蘇俄化’，它強調俄式旋律風格和具體旋法，廢除了分類對位，并在延留音的解決、輔助音等的應用上，立起了新規則。……這種變異了的技法既還原不了早期復音合唱的真正‘嚴格對位’風格，也與顯示音樂創作的需求有相當的距離。總之，它有一種移花接木的感覺。既然都是學外來技法，那么為什么不老老實實去尋源頭、學正宗呢?‘斯氏’教學體系是‘流’而不是‘源’”。［5］作者認為要以歐洲的教學體系為主，認為我國復調音樂教學受蘇俄的影響過大，要正本清源，指出我們在這個領域教學的誤區，否定我國復調音樂教學所取得的成就，強烈要求恢復歐美的教學體系。

由此，有關復調音樂的教學體系爭論露出了端倪，并有星火燎原之勢。

三、矛盾焦點

2010年4月9日至11日，全國和聲復調教學研討會在中國音樂學院舉行，這是我國第一次將和聲與復調教學合二為一的會議。在這次會議中，“復調”的參會人數不及“和聲”參會人數的三分之一，在向會議提交的八十余篇論文中，和聲類56篇、復調類20篇、綜合類5篇，復調音樂明顯勢單力薄。“楊通八教授以《中國和聲對位教學百年回眸》一文從‘學科初創，困境求索’(1907－1949)、‘學習蘇聯，封閉提升’(1950－1976)到‘全面探索，多元發展’(1977－2010)三個階段概述了一百年來中國和聲對位教學所走過的路程”［6］作為大會主旨發言。大會安排了13位專家作主題發言，其中，有關復調教學與研究的發言有:楊勇教授、音樂學李興梧副教授和東道主張韻璇教授。

李興梧在大會上宣讀了《“polyphony”一詞的音樂涵義與歷史沿革解析》一文，筆者另有一文《關于“polyphony”一詞的音樂涵義與歷史沿革解析一文的幾點疑釋》做了回應。［7］楊勇教授也在會上說了一些“我不知道在這里做什么(作者理解為，楊教授在中央音樂學院工作所遇到的困惑)?到底是對位還是復調?”等一些言辭(筆者參會記錄)，讓人聽得“丈二和尚摸不著頭腦”。事后才知道，他的一切言語盡在《是對位還是復調——有關作曲系本科復調課改名及其他相關問題的探討》一文中;他的中心議題是:復調教學效仿了蘇俄體系，因此“始終根基不牢，其理念和方法總是力圖排斥或改良西方傳統體系，結果是概念混亂、寫作標準模糊。‘復調’概念是相對于‘主調’概念存在的，泛指特定時期的多聲部音樂，‘對位法’則明確指復調寫作技術。因此，主張將課程名稱改回‘對位法’。作為技術課程設置，應更好地抓住重點，技術細節的鍛煉不能省略，打好堅實的基礎。作為學科名稱，應名至實歸，與國際上通行的學科分類相一致”。［8］張韻璇教授的主題發言是《對位教學理念探微》，認為“20世紀50年代，前蘇聯復調寫作的教學模式替代了傳統對位法而成為中國復調教學的主題模式。半個多世紀以來，該模式雖已演變為不同的‘中國版’，但其核心理念沒有變”。［9］該文的宗旨是為對位法正名。主要通過“為對位正名，對位法則有其歷史規定性，對位教學的宗旨與途徑，走出復調教學的誤區”四個方面闡述了作者為對位法正名的基本理念。作者最后指出對位法的精髓在哪里時，引用了楊勇教授的一段話:“精髓就存在于多線條之間的互動。這個互動包羅萬象，具有瞬間的流逝也是永恒的存在，……還有什么比時間和空間更為永恒的因素存在于宇宙間呢?而對位法的確擁有這兩個永恒的因素。”［8］

會議期間安排了討論，其中復調組論壇主要議題就是“復調專業寫作課改名之辯”。中央音樂學院博士生導師段平太教授主持討論會，并就課程名稱的問題站在歷史的角度進行了回顧，認為歷史總是發展的，復調音樂這個名稱具有現實意義;武漢音樂學院副院長劉永平教授則表示，“技術理論課程名稱的稱謂需要體現出一定的音樂性”(筆者參會記錄);楊勇教授再次呼吁應將復調音樂的稱謂改回至原來的“對位法”或“對位法與賦格”，應與他國音樂學院稱謂相統一;張韻璇教授支持楊勇的觀點，認為“目前中國復調教學中存在著的諸多弊端，如:技術原則的似是而非、術語概念的模糊不清、基本功訓練的任意詮釋等都與五十年代‘對位’向‘復調’變更這一歷史事件直接相關，唯有正本清源才可能真正走出復調教學的誤區”。［5］除此以外，還有龔曉婷、姚思源、吳粵北、劉青等教授、專家作了深入的討論。

以上專家在復調音樂教學的討論觸及到一個深層次的問題，即教學觀念的問題，這次會議使復調音樂的爭議空前的激烈，成為我國復調音樂教學體系爭論的焦點問題。相信該討論還將繼續下去，這有助于我國復調音樂學科的健康發展。

四、一管之見

筆者用僅有的點滴知識，參與這個討論，其目的是向專家們討教學習。以下就“是對位還是復調”提出自己的一點看法。

(一)從詞源的發展角度看

音樂學家李興梧副教授在《“Polyphony”一詞的音樂涵義與歷史沿革解析》研究中得出的結論是:建議我國音樂理論界調整Polyphony一詞的中文譯名習慣:1.在對應“單聲部音樂(Monophony)”時，Polyphony一詞應譯為“多聲部音樂”;2.根據西文文本內容，對其中Polyphony一詞譯出不同中文名。……若為14世紀以前的音樂，則譯為“多聲部音樂”;若為14－17世紀的音樂，則根據具體情況選擇譯為“多聲部音樂”或“復調音樂”;若在與“主調音樂”對應時，則譯為“復調音樂”。西方歷史上的中世紀至16世紀文藝復興時期的各種多聲部音樂，統稱為“復調音樂時期(Polyphony)”。［10］

事實上，Polyphony最早就是指多聲部音樂，包括了當今所認為的主調音樂與復調音樂。根據李興梧的研究，9－13世紀的多聲音樂更傾向于“主調音樂”。而“15、16世紀的復調音樂為教會合唱復調風格，那時的音樂風格被稱為‘嚴格復調音樂時期’”，［11］17、18 世紀的復調音樂為器樂復調風格時期。此時，Polyphony就是指復調音樂。15－18世紀的音樂風格一并稱為復調音樂，但構成它們的基礎技術就是“對位法(Counterpoint)”。“與復調相比對位法更為具體、更為技術化，是當時古典樂派的大師們學習作曲的必經之路。學習對位法幾乎就是學習作曲”。［10］

Counterpoint在牛津音樂簡明詞典里的詞條是這樣解釋的:“……此名詞源于拉丁文Punctus contra punctum，即‘點對點’或‘音符對音符’之意。一個獨立聲部附加在另一個聲部上，則稱其為對原聲部的對位，更為通常的用法是以此名詞表示同時進行的幾個聲部的組合。各聲部都有它自己的重要意義，但整體上又形成一個緊密配合的織體。在此意義上，對位法與復調(Polyphony)是相同的。”［12］445這里強調了兩個問題:其一是，當幾個對位的聲部賦予音樂以意義時，對位法(Counterpoint)與復調音樂(Polyphony)的意義是相同的。其二是，當幾個聲部的結合(福克斯的分類對位訓練課題)僅僅是技術上的對位時，此時的對位法具有獨立的意義，它不等同于復調音樂，它僅僅是復調音樂寫作學習之初的技術訓練問題。該詞條繼續說:“對位法藝術從9世紀逐漸發展起來，16世紀末至17世紀初達到了頂峰。此后，在對位法全盛時期的實踐基礎上，曾試圖為學生掌握對位法藝術制定出系統的法則。”這個法則最后之集大成者就是福克斯(Fux，奧地利，1660－1741)，他于1725年出版了《樂藝津梁》(對位法)。［12］225－226它是復調音樂寫作的基礎技術理論，不是復調音樂，僅僅是基本的技術，是學習復調寫作之前的基礎訓練。在《中國大百科辭典(音樂舞蹈卷)》(復調音樂詞條為陳銘志教授所寫)、繆天瑞主編的《音樂百科詞典》(復調音樂詞條為孟文濤教授所寫)中，對于復調音樂詞條的解讀均涉及兩個方面:其一是多聲部音樂之意;其二是指特定的歷史時期的音樂風格，即:15－16世紀的教會合唱風格的多聲部音樂與17－18世紀以器樂風格為主的多聲部音樂。這兩個時期的音樂統稱為復調音樂，而構成復調音樂的技術基礎就是對位法。

從以上的論述中，可以得出以下的結論:

1.理論家福克斯的研究成果《樂藝津梁》(對位法)，是在前人音樂創作實踐的基礎上總結出來的法則，包括了以教會合唱的音樂風格與以器樂為主的音樂風格兩個時期;而從前期的音樂作品中提煉出來的對位法稱為嚴格對位，從后期的音樂作品中提煉出來的對位法稱為自由對位。反過來說，運用嚴格對位法寫作的復調音樂就是合唱風格作品，運用自由對位法寫作的復調音樂就是器樂風格作品;這種說法放在特定的歷史條件下是成立的，但并不是絕對的。因為對位法對當今的作曲家培養還有同樣的價值。

2.“對位法”的技術原則對當下的音樂教學具有很高的價值，也是對位法技術發展的必然結果。對位法的另一種解讀是當兩個或兩個以上的對位聲部賦予音樂以意義時，與復調音樂同義;劈斯頓在其《對位法》的緒論中不僅說過“學習音樂技術的主要目的是去發現過去的音樂是怎樣寫成的，而不是說在將來應該怎樣去寫它”，［13］而且還指出“近三百年左右的音樂文獻便成了這本書中學習對位的合乎邏輯的基礎”。不僅如此，還中肯地提出:“……我們希望，在學習了這些基本因素與處理原則后，將有助于了解各個時期的音樂，特別是當代新的音樂，從而鼓勵作曲家們把自己的獨特寫法貢獻給對位藝術。”因此，對位法是隨著時代發展而發展，并非停留在15－18世紀的復調音樂風格時期。

不難看出，對位法與復調音樂這兩個名詞的辯證關系是:對位法是從18世紀以前的音樂作品中總結出來的作曲技術規則;復調音樂是指18世紀之前、15世紀之后的器樂風格與聲樂合唱風格的音樂作品。在運用對位法寫作的多聲部音樂作品中，賦予各個聲部有重要意義時，對位法等同于復調音樂;理論家在復調音樂時期的作品中抽象出對位法的原則時，它就是復調寫作的基本技術法則。因此，復調音樂包含了對位法與用對位法寫作的音樂作品。然而，復調音樂在當今的教學與創作中還具有相當高的價值，它既有技術層面的意義，也有體裁層面的意義。

(二)從教學體系發展的角度看

1.歐美的對位法教學體系

對位法，從字面意義來解讀是復調音樂寫作的基本技術規則。歐洲的教學基本延續了這個體系，美洲的對位法源自歐洲，所以具有一脈相承性。這個體系是按照單對位、復對位、卡農和賦格或單對位、卡農、復對位和賦格這種由簡到繁的順序進行教學的。

歐美對位法教學體系的特點是:重視技術訓練，強調風格寫作。

2.俄羅斯的復調音樂教學體系

俄羅斯音樂學派的奠基人是格林卡(1804－1857)。他曾受到過意大利、德國的鋼琴家、小提琴家、作曲家的教育，1830年留學米蘭音樂學院，跟隨作曲家巴西利(F.Basili，1767 －1850)學習作曲，1833年跟隨德國音樂理論家德恩(Siegfried Wilhelm Dehn，1799－1858)系統學習和聲、賦格和作曲。1856年再度赴德國柏林向德恩學習對位，并研究中世紀調式。之后成為俄國的音樂教育家、作曲家。格林卡對俄國與蘇聯具有很大的影響力。③在格林卡之后，出現了具有世界影響力的“五人強力集團”。塔涅耶夫(1856－1915)作為柴可夫斯基的學生，在吸取前人對位法理論的基礎上，通過對歷代作曲家(特別是俄羅斯作曲家)創作的復調音樂作品的研究，提煉出“可動對位”的技術原理，從而豐富和拓展了“對位法”，并由此建立了具有俄羅斯特點的復調音樂教學體系。柴可夫斯基認為塔涅耶夫是俄羅斯最好的對位學家。他培養了拉赫瑪尼若夫、斯克里亞賓、梅特涅爾、格里埃爾等著名作曲家。斯別列勃科夫則是格里埃爾的學生，他與其他音樂理論家、作曲家一道繼承和完善了塔涅耶夫的教學體系。④這個體系，首先，吸收了歐美的對位法與賦格的精髓;其次，融入了俄羅斯理論家的研究成果;再者，在觀念上滲透了對位法的教學是為音樂創作服務的理念。由此，認為復調音樂包含了對位法與賦格的技術訓練，同時還強調習作的美學意義，強調技術必須與音樂創作相結合的理念。復調音樂的名詞替代對位法與賦格就成為必然。其中，對我國復調音樂產生重大影響的專著是斯別列勃科夫的《復調音樂》，⑤即蘇俄體系。

蘇俄復調音樂體系的最大特點是:(1)尊重傳統基礎訓練，融合民間復調精髓;(2)強調習作的音樂性與邏輯性;(3)將法則與音樂創作相結合。

3.中國的復調音樂教學體系

借用龔曉婷的話，“從蕭淑嫻先生翻譯的《對位法概要》，到段平泰先生的《復調音樂》及他所翻譯的《賦格寫作教程》，再到于蘇賢先生的《復調音樂教程》、《二十世紀復調音樂》、《中國傳統復調音樂》，歷經幾代人的奮斗，已經形成了完整的教學體系。”［11］在前文的論述中，蘇聯專家來我國講學之前，我們翻譯引進、自己編寫的教材是以歐美為主體，沒有受到蘇俄學派的影響，在教學中，繼承了技術訓練與風格寫作的特點。自蘇聯體系進入中國后，使我們有機會學到了全新的教學手段與對位技術，這是歐美體系所沒有的，是應該值得肯定的。當時，確實拚棄了福克斯的分類對位(僅指斯別列勃科夫的《復調音樂》)，強調復調音樂寫作的創造性，強調與民族特色相結合，強調音樂要具有美學目的。他們在研究民間多聲音樂的基礎上歸納出“支聲復調”的類別，從而豐富了復調寫作技術。20世紀80年代改革開放以來，我國復調音樂的教學與研究超常規的發展。學者們編著的復調音樂教材，一方面繼承了歐美體系的核心內容(對位法、賦格);一方面也融入了俄羅斯塔涅耶夫的教學體系(強調復調音樂寫作的創造性與美學追求);同時，研究我國自五四以來作曲家以及20世紀各國作曲家創作的優秀復調音樂作品，并將研究成果融入到復調音樂的教學之中。經過幾代人共同努力才逐漸形成我國的復調音樂教學體系。在我國復調音樂的教學內容安排上:20世紀50年代中期以前，專業復調教學中基本上按歐美體系的順序進行教學;在50年代之后沿用了蘇俄的教學序進的編排方式，通過長期的實踐檢驗是符合我們的國情的。⑥中國復調音樂教學體系的特點是:(1)重視對位法的訓練，建立分類對位的技術理念;(2)以風格寫作為基礎，以各個歷史時期與流派的鮮活作品為案例;(3)復調技術與音樂創作相結合，學以致用;(4)滲透20世紀相關學科理論的成果，拓寬“對位法”與“賦格”學術的視野;(5)融民族多聲音樂文化精髓為一體。從而建立起具有中國特色的復調音樂教學體系。

(三)從我國教學實際的角度看

在我國的政治制度下，高等教育是一統式的，招生制度與培養模式決定了我們的教學計劃的模式化。這樣的好處是可以“批量生產”，害處是很難培養拔尖人才(除非遇到天才)。于是，體現在復調音樂這門課程的教學時數就不能像法國、德國那樣每周4－6節，學習時間可以三年或更長。張韻璇教授、龔曉婷教授都曾留學法國，也撰文描述法國的復調音樂課程的教學模式只能給我們以啟示，而不能照搬。她們各自撰文介紹了中央音樂學院與中國音樂學院復調音樂教學是根據不同專業實行分級教學的方法，其最重要的作曲專業的學生只有三個學期的學習時間，包括每周集體理論課2節、改題1節。因此，在教學時間不允許的狀況下，就不能像法國那樣精講細練、多練，進行各種風格的寫作教學。我們只能尋找自己的教學之路，在這有限的教學時間里，完成外國人不可能完成的任務，甚至是超越他們的教學內容。在這樣的條件下，經過我們幾代復調人的努力艱難地建立起具有中國特色的教學體系實屬不易，我們要繼續完善它，而不是否定它。

奧地利音樂理論家、作曲家——福克斯在前人的研究基礎上創立了“對位法”的作曲技術原則，它對當今的作曲技術理論教學與研究同樣具有重要的價值。美國作曲家、理論家劈斯頓進一步發展了它，將它在帕勒斯特里那的合唱風格與巴赫的器樂風格的嚴格對位與自由對位拓展到古典主義與浪漫主義樂派的作品中，從而拓展了該體系。俄羅斯音樂理論家塔涅耶夫吸收歐美對位法體系的精華，在理念上、風格上、技術上都創造性地發展了它，通過幾代人的努力形成了蘇俄的復調音樂教學體系。在我國，復調音樂教學與創作不到百年的歷史，20世紀50年代之前采用了歐美體系(以黃自為代表)，50年代之后延續了蘇俄的復調音樂體系。改革開放以來，我們的理論家、作曲家在研究歐美與蘇俄體系的基礎上，融合中國傳統音樂文化精髓，研究19世紀以來中外作曲家創作的優秀音樂作品與相關學科的理論成果，賦予復調音樂學科新的意義，這就是具有中國特色的復調音樂教學體系。

注釋:

①丁善德(1911－1996)，祖籍浙江紹興，生于江蘇昆山。曾任上海音樂學院副院長，作曲家、鋼琴演奏家、音樂教育家。

②參見蕭淑嫻的《關于復調音樂寫作的幾個問題》一文，《音樂研究》1958年第6期第44－72頁。該文認為，復調音樂教學必須體現民族性，在如何建立民族復調音樂教學與寫作的問題上，應該從民族音樂及其理論研究的五大問題上進行思考。

③參見繆天瑞主編的《音樂百科詞典》第205頁中的“格林卡”詞條，北京人民音樂出版社1998年10月出版。

④參見“塔涅耶夫”與“斯別列勃科夫”詞條。有關可動對位、無終卡農等對位技術的研究，可參閱饒余燕的《試論蘇聯復調音樂理論體系》一文，《中國音樂學》1990年第1期。

⑤指吳佩華、豐陳寶翻譯的斯別列勃科夫的《復調音樂》，北京人民音樂出版社1979年出版。

⑥塔涅耶夫認為復調音樂的學習一是要與實際創作相接近;二是習作要有美學目的，要動聽。他說:“僅僅正確是不夠的，還需要美學方面的好東西。”參閱饒余燕的《試論蘇聯復調音樂理論體系》一文。

［1］饒余燕.復調音樂的學術盛會——全國高等音樂院校首屆復調音樂學術會議側記［J］.人民音樂，1989(1):28-29.

［2］楊通八.憂患中的慰籍——評首屆“全國高等音樂院校復調音樂學術會議”［J］.中國音樂學，1989(2):48-51.

［3］賴朝師.我國復調音樂教材建設與發展研究［J］.中國出版，2012(2):32-36.

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