繞樹三匝，無枝可依——談書法家趙冷月先生的衰年變法

徐學標

（山東工藝美術學院 造型藝術學院，山東 濟南 250100）

一

藝術史上不乏衰年變法的先例，齊白石的衰年變法如蛹化為蝶，變出了一個前無古人的新天地，從而奠定了他在近代繪畫史上的泰斗地位，素為世人所稱道。

變法是一種審美思想誘導下的創作方向的改變，也可以說它是一種創作的途徑與手段。變法本身，并不關乎作品藝術水準。對于藝術的發展而言，變法固然可取，但并非所有的變法都是成功的，所有變法之后的作品就一定比變法之前的好，變之不當墜入魔道，走上歧途的在藝術發展史上也并不少見。然而，如果變法者在其變法之前就已經具有了一定的權威性，在藝術上取得了不菲的成就，那么即使是一種不成功的變法也具有極強的迷惑性，部分后來者也會盲目地將這種不成功的變法當做一種高層次的藝術境界追風效仿。書法上，趙冷月先生的衰年變法即是如此。

二

趙先生是上世紀七十年代既已揚名書壇的滬上資深書家，其書初學歐、褚，繼學王、顏，并及六朝碑版，晚年提出“通道必簡”的藝術主張，否定前期成就，變革求新。趙先生這種不守陳法、敢冒風險的求索精神不能不讓人由衷折服，而先生據以變法的理論主張也固然是書法藝術所可進一步拓展、表現的一個重要方面，但筆者所要說的是，趙先生在此理論指導下所進行的積極探索之實踐的結果——書法創作，已經嚴重地偏離了書法本體的發展軌跡，游離于工藝制作的范疇。

如果單純地以美、丑作為標準，似可將趙先生衰年變法之后的作品歸為丑的范疇，然而，這種丑又與謝無量、徐生翁等人以拙為宗的“丑書”不同。將謝無量、徐生翁之書與傅山“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”的美學思想相對照，可以明顯地感覺出謝、徐二公之書，拙、丑之中表現出一種泯去人工安排的天真自然之趣，不以視覺的暫時刺激為要，而表現一種雋永的內涵精神。而趙先生之書則與此形成鮮明的對比，線條單調而少變化，結字、章法散亂，氣息不暢，通篇流露出一種費心安排的人工雕琢之氣，其書雖丑但無拙趣，雖不輕滑但真率無存。之所以如此，在于趙先生在刻意表現“丑、拙、簡、直”的過程中，拋卻了書法創作所應遵循的基本規律，使書法創作行為發生了變異使然。

中國漢字的書寫，并非一開始就成為一門獨立于實用之外的藝術門類。其藝術性的基本規則是在實用的基礎上不斷豐富、完備的。中國書法自漢魏六朝走上完全自覺化的發展之路，在此之前的歷史時期內，盡管中國漢字最基本的“畫成其物，隨體詰詘”的原始造字方法，決定了漢字的書寫，天然具有可變性的藝術基因，但這種藝術性還不能狹隘地理解為后世的書法藝術，主要原因是象形為主的構字方法，其藝術性的變化表現為單根線條獨立書寫，搭配組合而成形的，缺少線條之間連貫的書寫規律，而這種連貫性的書寫也即后世所稱之筆勢連貫之主要內容。隸變的結束、今體書的出現，標志著以象形為主靠單根線條組合搭配成形的書寫規范，完全被以筆勢連貫為主的書寫規范所取代，從而使中國漢字的書寫擺脫搭配、布置的泛藝術范疇，開始成為一門完全獨立的書法藝術。這也是中國書法在漢魏六朝開始走上完全自覺化的內因。自此之后，盡管書法的形式構成不斷豐富，審美要素不斷拓展，但沒有任何一種成功的變法，是脫離筆勢連貫閉門營造的，孫過庭所貶斥的“龜鶴云露”之流，史書中所記載的龍書、柳葉書等書體之所以不傳，即是這一原因。從淵源上來分析，趙冷月先生的所謂丑書，與清初傅山及清中晚期崛起的碑學書風一息相連的。傅山是明末遺民，耿直狷介而近乎狂。他稟持個性，崇尚奇態，追求“真我”，他的書法以行草書成就為最高，在篆隸的學習探索上也有可取之處。尤為重要的是，他在書學上提倡的“四寧四毋”成為重要的書學理論，強有力地沖擊了明末清初的書壇，尤其是處在帖學式微碑學萌芽的轉折時期，直接改變了書壇的審美取向。更加深遠地影響了后世的書學，在書法史上舉足輕重。“四寧四毋”也因此被看做是碑學審美的濫觴。

代表清代最高成就的碑學，從其前期萌芽來說，以篆隸為先行體而逐步擴展，而后又將取法的觸角伸展到鐘鼎金文，甚至殷商甲骨，以高古為尚。這與前期的以趙董為取法對象的帖學自然有所不同。清代處于古代審美文化走向近代的轉折處，此時的書法藝術也隨著碑學審美意識的產生而逐漸發生變化，并最終形成了有別于傳統的碑學理論體系。清代碑學審美意識萌發于明末清初的金石學著作中，隨著前期書法理論尚碑意識的不斷加強，到了清中期阮元發明“二論”倡導碑學，遂從理論上正式確立起碑學的審美趨向。后經包世臣的渲染與補充，直至清晚期，康有為才建立起完整的碑學完美的審美體系。康氏言魏碑有“十美”：一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點畫俊厚，五曰意態奇異，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰骨肉豐美。由此可以看出，這些美學特征，已經不同于帖學所倡嫵媚甜熟，而是張揚硬瘦奇崛，強調一種遒勁的力度。不管是圓筆、方筆都看重力量的表現和線條的個性，即便顯得特立獨行的怪異，也不愿意流于媚俗和圓熟一路的下品。這些主張和美學追求，對書法藝術的個性彰顯，具有重要意義。碑學的這種充滿探索精神和表現形式的豐富性為書法藝術的發展開辟了一條新路，為書法創作提供了取之不盡的源泉。

可見，在書法審美思想方面，傅山與碑學均主張取法高古，力避時人時風，以雄強自然為尚，追求丑拙而排斥奇巧柔媚。在這一方面，二者具有高度一致性。這種所謂的丑書與丑風，是與時代環境緊密相連的，是一種逆崇高的產物，但丑書后面深厚的傳統積淀是其創作的基礎。而趙冷月先生則是以否定傳統為其基本創作依據。

三

縱觀歷史上的一切成功之作，皆以筆勢連貫為必須遵循的一條基本創作法則，而趙先生的創作則是犧牲線條連貫為代價的。當然，我們也不能簡單地把筆勢連貫狹隘地理解為只求連貫快速，它還昭示出中國藝術精神所一貫主張的自然變化之道。法國雕塑家羅丹說“一條線，通貫著大宇宙，如果在這條線里自由自在地運動著，就不會產生出丑的東西來”，我們可以把羅丹的這“一條線”變通地理解為書法中的筆勢連貫，而“自由自在”則表明了筆勢連貫的運動狀態，作為一種“自由自在”運動著的“線”，其必然不會是生拉硬扯的直來直去，而應當是有曲度、韻律的流動之“線”，如同音樂中高低長短音的配合。蔡邕《九勢》中說“夫書肇乎自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出焉”，便間接說明了筆勢連貫與自然變化之美的關系。

由此我們再具體到趙先生的書法作品，可以發現，本來墨色的變化是筆勢連貫下的自然流注，而趙先生為了強調作品給人的視覺刺激，一字之內，筆筆蘸墨，毫不顧及筆勢的連綿流暢，每一根線條都在趙先生刻意的人工布置中變成了孤立的個體存在。為了突出結字之“丑、拙、支離”而有意識地疊筆、擺布，與自然之美大相徑庭，這種類似“搭積木”的結字方法，不但與趙先生“通道必簡”的藝術主張不相吻合，相反，倒比以求美為尚的“巧布”更具雕琢之氣。趙書之章法為力避傳統書法之大小、參差等諸多變化之道，刻意擺布，單字大小一律，類若算子，尤其是本以縱勢連貫書寫為要的行草書的書寫，亦是字字獨立，各盡其左右伸展之勢，絕去上下連屬的顧盼之姿，通篇成為單字的堆砌，毫無整體感與自然變化可言。所有這一切，無不表明趙先生變法的失敗，而筆勢連貫的拋棄，是其變法失敗的根本原因。

藝術的范圍是寬泛的，誰又能否定杜尚把小便器置于展廳不是一種藝術行為呢？但不同的藝術門類之間自有其相互區別的本體規定性。中國書法作為一獨立的藝術門類，并非簡單地以用毛筆書寫漢字可以界定其本質屬性，以區別于其他藝術。筆勢連貫的書寫規律所強調的就是書法的創作必須在不可重復、不可逆轉的連綿書寫中來表現書家的審美理想，這是追求自然變化之道的前提條件，是與人工布置的雕琢、涂鴉判然兩途。書法追求或丑、或美，本無可厚非，但丑、美的表現必須是在保證連貫書寫的前提下進行的。趙冷月先生的衰年變法之作，因為物化了趙先生的主體審美，稱之為藝術品似無不可，但這種藝術品從理論上是不能歸于書法藝術行列的，假若一定要給它尋個歸宿，那么筆者以為它應當屬于制作工藝的范疇。