民族地區非物質文化遺產傳承人電視紀錄片的創作與傳播＊

施為民

(楚雄電視臺，云南 楚雄 675000)

一、引言

文化遺產包括物質文化遺產和非物質文化遺產。在2005年頒發的《國務院關于加強文化遺產保護的通知》中，物質文化遺產是指“具有歷史，藝術和科學價值的文物，包括古遺址，古墓葬，古建筑，石窟寺，石刻，壁畫，近代現代重要史跡及代表性建筑等不可移動文物;歷史上各時代的重要實物，藝術品，文獻，手稿，圖書資料等可移動文物;以及在建筑式樣，分布均勻或與環境景色結合方面具有突出普遍價值的歷史文化名城 (街區，村鎮)。非物質文化遺產是指各種以非物質形態存在的與群眾生活密切相關，世代相承的傳統文化表現形式，包括口頭傳統，傳統表演藝術，民俗活動和禮儀與節慶，有關自然界和宇宙的民間傳統知識和實踐，傳統手工藝技能等以及與上述傳統文化表現形式相關的文化空間”。非物質文化遺產區別于物質文化遺產的一個基本特性，就是它是依附于個體的人、群體或特定區域或空間而存在的，是一種“活態”文化——它體現著民族的智慧和精神，是一個民族古老的生命記憶和活態文化基因。作為一種活態文化，無論是口述文學及語言、傳統表演藝術、傳統手工藝技能、傳統禮儀節慶等，無不與個體或群體的人的活動 (展示、表演和傳承等)緊密相關。

作為非物質文化遺產生態鏈中最重要的一環，非物質文化遺產傳承人 (以下簡稱非遺傳承人)不僅是民族文化的創造者和承接者，也是民族文化的傳播者。通過他們的口傳心授和行為示范，各民族的文化傳統才能沿襲至今。非遺傳承人是指“在文化遺產傳承過程中直接參與制作、表演等文化活動，并愿意把自己高超的文化技藝或技能傳授給其他人或政府制定的自然人及相關群體”［1］的人士。非遺傳承人的存在和發展，賦予了非物質文化遺產鮮活和持久的生命力，他們身上承載的某種文化遺產信息如果得不到有效的保護，這些信息就有可能徹底消亡。

筆者工作和生活的家鄉——楚雄彝族自治州被譽為“世界恐龍之鄉、東方人類故鄉、彝族文化大觀園”，它地處金沙江、紅河兩大水系上游，具有悠久燦爛的民族文化。在這塊神奇美麗的土地上，各族人民通過長期的生產、生活，創造和積淀了豐富的文化遺產。而這些文化遺產，既是彝州歷史發展的見證，又是具有重要價值的珍貴的文化資源。

目前，楚雄州已建立非常完備的非物質文化遺產保護體系，共有國家級一、二批非遺保護名錄10項 (如楚雄彝族火把節，姚安梅葛、花燈、壩子腔，元謀花燈及雙柏老虎笙等)，省級保護名錄30項，州級保護名錄560項;有國家級非物質文化遺產傳承人兩人 (梅葛傳承人郭有珍、彝劇傳承人李茂榮)，省級非遺傳承人69人(如永仁直苴賽裝節傳承人李林全、武定彝族服飾傳承人普玉珍、雙柏民間舞蹈傳承人“四弦王子”李富強等)，州級傳承人147人，縣市級傳承人719人。

隨著城市化進程的加快和經濟的發展，民族地區在經濟發展的同時也伴隨著區域內民眾生活方式的嬗變與演化，這使得那些無形而又源遠流長的非物質文化遺產受到不同程度的沖擊與影響，非遺文化的傳承活動空間日趨逼仄，文化生態日趨惡化;非遺傳承人的生活日趨窘迫，傳承活動迫于現實生活的重壓而改弦易轍。如楚雄州的非遺項目傳承人大多居住在邊遠的貧困山區，生活條件艱苦，傳承活動困難，隨著一些才藝出眾的高齡長者相繼離世，他們掌握的傳統文化技藝正以驚人的速度消失，民族文化遺產保護面臨嚴峻的形勢。

筆者曾到楚雄州彝族傳統文化保護區——大姚三臺彝區拍攝記錄三臺彝族向天墳遺址及三臺彝族歌舞、梅葛等民間文化活動。令人焦慮的是，即便在遠離城市、地處大山深處的彝區，現代城市文化中的諸多元素隨處可見。而強大的現代城市文化如此持續地向彝區滲透，難免造成非遺文化符號、信息資源潛移默化的變異和溶蝕，因為它們在無形中侵蝕著民族地區的文化空間。

在非物質文化遺產保護的嚴峻形勢下，以“真實記錄歷史文化”為己任的電視紀錄片大有作為。它利用電視光影的手段，記錄非遺傳承人獨特的文化技藝，還原非遺傳承人獨特的文化地理環境，重構、傳播民族地區非物質文化遺產的獨特魅力。我們看到，用電視影像記錄非遺傳承人的文化生活，既能充分發揮電視生動、具體的聲畫優勢，又能精辟概括和客觀記錄民族地區非物質文化遺產傳承人的傳承活動、文化藝術價值、傳承圖譜等內容，因而具有重要的史料價值和人類學、民族學研究的學術價值。并且，以電視紀錄片為載體，既可通過多元化的現代媒介為非遺文化的傳播找到出口，又可為民族地區非物質文化遺產的保護與傳承，留下珍貴、鮮活的歷史影像。

二、民族地區非物質文化遺產傳承人電視紀錄片創作的基本原則

在確定紀錄片在非遺文化傳承與傳播中的地位和必要性之后，需要從理論和學理的層面確立此類紀錄片創作的幾個基本原則。目前，國內學界大多把此類紀錄片歸類為人類學紀錄片。人類學紀錄片和偏向學術價值的動態影像志，雖然都是用電視影像的方式記錄一種文化的樣式或人類的一種行為，然而人類學研究中主張以“文化持有者”為“主位”、人類學家為“客位”的研究方式，決定了非物質文化遺產動態影像志更強調文化持有者與記錄主體之間“以文化持有者為本位的原則”，而忽略了紀錄片與生俱來的藝術審美功能，導演或編導的主觀創作被忽略或壓縮，導致了以學術價值為首位的非遺動態影像可視性的缺失，傳播價值被忽視或架空。非物質文化遺產傳承人紀錄片作為人類學紀錄片中的一種形態，在非虛構的基礎上以非遺傳承人為特定的拍攝對象，以非遺文化背后特定的文化、地理環境為敘事背景，以傳承活動或文化生活為敘事主線，融合紀錄片的劇情化手段，進一步拓展片子的藝術空間和審美價值，在當下多元文化的語境下，提升非遺文化的傳播價值。

在綜合分析非物質文化遺產傳承人紀錄片影像拍攝的目的和影像特質的基礎上，結合創作實踐，筆者認為非遺傳承人紀錄片的拍攝應遵循紀錄片的非虛構原則、劇情化原則及非遺文化生態的完整性原則以及非遺傳承人個性化、生活化原則等四個基本原則。

(一)非虛構原則

什么叫紀錄片?1979年美國南加州大學 (UCLA)、南伊利諾斯州立大學、休斯敦大學和俄亥俄州立大學的著名電影學教授合編出版了《電影術語詞典》，對于紀錄片給出了很精辟和經典的界定:“紀錄片，紀錄影片，一種排除虛構的影片。它具有一種吸引人的、有說服力的主題或觀點，但它是從現實生活汲取素材，并用剪輯和音響來增進作品的感染力。”在這個定義中，首先排除了虛構。同時，又明確指出紀錄片應當具有特定的主題或觀點，這種主題、觀點具有能“吸引人”和“有說服力”的功利目標;隨即，又同樣明確地指出紀錄片是直接從現實生活中取材，并用剪輯和音響這兩種主觀創作手段來增強作品的感染力。從紀錄片的定義中，我們可以提煉出紀錄片的三個基本特征:敘事，非虛構，在敘事的基礎上進行創造性的處理。［2］

“非虛構”作為紀錄片的底線，是紀錄片與影視劇等劇情片的根本區別所在。非遺傳承人紀錄片的非虛構原則，要求在創作時要保證拍攝客體及傳承技藝的真實、客觀，保證敘事時空的非虛構性。

(二)劇情化原則

傳承人紀錄片雖以非虛構為底線，但并不意味著排斥劇情化元素的融入。一般來說，好看的紀錄片一定是講究敘事技巧的，在構思片子的敘事邏輯時，會巧妙地融進一些文化沖入、生活細節等劇情化元素，使得片子的藝術感染力更強，傳播效果更佳。

(三)非遺文化生態的完整性原則

非物質文化遺產傳承人紀錄片雖然以傳承人為敘事對象，但傳承人本身所承載的非物質文化遺產也是紀錄片記錄的另一個客體。而非物質文化的整體是由無數具體的文化具象構成的，對其客觀呈現，不僅要表現其固有的外形，還要呈現其文化生態中所依賴的自然地理環境和人文環境。所謂“一方水土養一方人”，每一種文化符號的背后，一定關聯著特定的地理環境，它們相互共生共榮;每一個傳承人都有其生于斯、長于斯的生活環境，只有把傳承人及其所附著的文化活動放在現實生活的大環境中，把敘事融入生活的場景，才能使紀錄片散發出生活的芳香，呈現出鮮活、生動的生活質感。

(四)非遺傳承人個性化、生活化敘事原則

個性是指現實生活中具體個體的特殊性。作為非物質文化的承載者和傳遞者，傳承人身上往往也具有不同于他人的文化個性。但是，一些傳承人或由于身處邊緣深受現實生活的擠壓，文化技藝得不到理解認同而沉默壓抑;或由于歷史原因害怕被誤解成“封建四舊”而謹言慎行。個性化原則就是要求在創作中挖掘傳承人的文化個性和傳承故事，用平和的語態、平等的生活視角講述傳承人的故事，將鮮為人知的傳承人生存狀態展現在觀眾面前，把富于美感的人文藝術用電視視聽語言來解構，形成非遺紀錄片獨特的審美取向。因為個性化與生活化的視角有助于消解不同文化形態間交流的障礙，有助于觀眾解讀非遺文化的內涵與力量，賦予片子人文的光輝。

以筆者所在的紀錄片創作團隊——楚雄電視臺《文化大觀》欄目創作的《梅葛傳人郭有珍》為例。該片在創作中跳出了文化類電視專題片的傳統思維，并未把全部視線放到梅葛文化的簡單描述上，而是以郭有珍老人的傳承生活為敘事主線，把梅葛這一彝族口傳文學的演繹放到馬游坪村農耕文化的背景中。片子還原了郭有珍老人生活的真實場景，詮釋了梅葛文化與農耕文化間的關系，呈現了一個有血有肉、可親可敬的梅葛傳承人形象。在筆者看來，人永遠是文化最主要的載體，只有把文化的解讀和傳承嵌入真實的生活，使其具有生活的溫度與厚度，才能化解非遺文化傳播與傳承中語境阻隔等現實難題。

三、大眾媒介語境下非遺傳承人紀錄片的傳播

在當下的社會中，非物質文化遺產的傳承雖然得到了政府層面的大力支持，但僅僅滿足于民間自發的傳承活動，傳播平臺狹窄導致傳播力不足。這使得民族地區非遺文化的影響力低下，非遺文化難于與現實生活接軌而曲高和寡。

有學者認為:“文化傳播是人類特有的各種文化要素的傳遞擴散和遷移繼傳現象，是各種文化資源和文化信息在時間和空間中的流變、共享、互動和重組，是人類生存符號化和社會化的過程，是傳播者的編碼互動闡釋的過程，是主體間進行文化交往的創造性精神活動。”［3］(P197)非遺傳承人紀錄片在傳播過程中與觀者的互動，使得不同文化背景中的人群借助電視影像等視聽語言，而逐漸形成文化共識和對彼此的認同。一部經典的紀錄片或民族影視，其傳播形成的力量往往是巨大的。如云南經典民族電影《阿詩瑪》、《五朵金花》，紀錄片《最后的馬幫》、《茶馬古道》等在民眾中的口碑經久不衰，某種程度上為云南民族文化的傳承，甚至云南民族文化旅游業的發展打下了一個良好的基礎。

傳播是傳承的前提， “酒香愈怕巷子深”。一種優秀的非物質文化遺產，若不借助現代媒介的傳播力，即便美在深山亦無人識。所以，非物質文化遺產傳承人紀錄片創作后的歸屬，不能僅僅作為人類學研究的史料而藏于檔案之中，而應該搭借多元化的現代媒介平臺 (網絡、電視、多媒體、影視制作發行等渠道)，走入尋常百姓家。

目前，央視紀錄頻道的開播使得國內紀錄片影響力大增，一些傳承人紀錄片如央視的《傳承大師》系列已經制作成影視光盤集結發行;楚雄電視臺在2013年申報楚雄州文藝創作精品項目中，策劃組織全臺紀錄片創作力量，計劃拍攝50集 (50位民俗、民間文學、傳統音樂、舞蹈、喜劇、曲藝、體育、傳統禮儀與節慶、美術、手工技藝和傳統醫藥等領域的非遺傳承人)《楚雄州非物質文化遺產傳承人》系列電視紀錄片，對彝州傳承人身上所承接的文化技藝等非物質文化元素進行全方位的呈現和全新解構，集合電視播出平臺、網絡平臺和影視發行等各項傳播資源，為彝州非遺文化的傳播與傳承搭建多元化的現代傳播平臺。

“中國文化的核心就是人文主義，這是民族性里的先天基因。”［4］中國的電視觀眾與生俱來的人文情懷，使得人文類紀錄片在觀眾中的影響力與日俱增。少數民族地區非物質文化資源豐厚，為非物質文化傳承與傳播打下了堅實的基礎。但是，在現實傳承過程中，非遺文化囿于傳播渠道單一 (多為人際傳播)和外來文化的沖擊而影響力日漸衰微;部分民族影視作品，在借助現代影視手段傳播中，傳播語態生僻、價值觀落后以及創作視角的狹隘，使得作品難與當代生活接軌。究其原因，它們或滿足于文化層面的描述而忽略了影視作品的藝術特性，或剝離了作品的生活元素而顯得抽象另類。

筆者認為，民族地區非物質文化的傳承與傳播一定要借助當代多元媒介力量，作為非物質遺產文化生態中最重要的一環和“活態文化承載者”的非遺傳承人，應該成為非遺文化傳承鏈條中關注的焦點。作為人類學紀錄片中的“非物質文化遺產傳承人”的電視紀錄片，因融合了影視人類學、電視紀實美學、當代傳播等多學科的優勢，通過視覺、聽覺的多角度展演和演繹，真實還原了民族地區非物質文化遺產的精神內核及人文地理環境，具有史料價值、人類學價值和傳播價值等復合價值，能承擔起保護與開發被現代文明邊緣化、瀕危化的非物質文化遺產的任務。對于民族地區而言，非遺文化傳承人就是非遺文化最直接、最具象的文化符號。而文化的大樹總是在民間的土壤里埋藏著根系，埋藏著生命的古老基因，因此，保護好非遺傳承人的現實生活空間，尊重他們的文化傳承活動，搭建傳播平臺，其實就是守護好我們人類共同的精神家園。

［1］巴桑吉巴.非物質文化遺產保護現狀及其對策 ［J］.商業時代，2009，(31).

［2］施為民.西方紀錄片的風格演變與本土創作策略 ［J］.昆明理工大學學報，2011，(3).

［3］莊曉東.歷史、現實和未來［M］.北京:人民出版社，2003.

［4］李青.三聯生活周刊 ［J］.1998，(3).