論魯迅編輯的版畫集的審美特征＊

唐正杰

(佛山科學技術學院中文系，廣東佛山528000)

在中國現代版畫界，魯迅是當之無愧的“導師”，這首先應當歸因于魯迅在20世紀20、30年代積極倡導現代版畫藝術，并身體力行，編輯了一系列為數不菲的版畫集，這不僅給后人留下了極為豐厚的藝術遺產，而且影響和培育了一大批版畫藝術家，使版畫這一傳統藝術樣式得以復興并發揚光大。

魯迅編輯、整理過的版畫集有近30種之多，而在他生前出版了的就有15種，包括《蕗谷虹兒畫選》、《比亞茲萊畫選》、《新俄畫選》、《士敏土之圖》、《引玉集》、《〈母親〉木刻十四幅》、《一個人的受難》、《〈死魂靈〉一百圖》、《蘇聯版畫集》、《凱綏·訶勒惠支版畫選集》、《近代木刻選集》(一)和(二)、《北平箋譜》、《木刻紀程》、《十竹齋箋譜》。至于《拈花集》、《你的姊妹》、《〈鐵流〉圖》、《諾亞·諾亞插畫》、《德國版畫集》、《〈城與年〉插圖》、《博古葉子》、《蒙克版畫選集》、《近代木刻選集》(三)和(四)、《耕織圖》、《漢畫像》、《寰宇貞石圖》和《俟堂專文雜集》(后兩部主要是碑刻文字的拓印，而不能算嚴格意義上的版畫集，但其中也有少量拓印的版畫，故在此一并論述)等，魯迅雖已編輯、整理過，但因時間、精力、財力等所限，沒能在他生前出版，不能不讓人感覺遺憾，且不用說魯迅搜集到手但尚未進行系統編輯、整理的版畫了。魯迅編輯的版畫集不僅是中、外版畫的匯編，而且還包含對中、外版畫歷史的鉤沉，以及對版畫藝術和中、外版畫名家的知識性介紹，如在《近代木刻選集(一)·小引》中對版畫在歐洲產生、發展的歷史描述，《新俄畫選》中對俄國版畫歷史的描述，《北平箋譜·序》中對民國以前中國版畫歷史的描述，《木刻紀程》中對20世紀20、30年代版畫藝術在中國的最新發展的描述，《近代木刻選集》(一)和(二)的“小引”中關于雕刻與版畫分類知識的介紹，如分別說明“復刻版畫”與“創作版畫”、“木口雕刻”與“木面雕刻”的差別，至于對中、外版畫名家的介紹，在已出版的版畫集的序跋中都有不同詳略的涉及，毫無疑義，這些對于初學版畫者都具有“指路”的意義。更值一提的是，魯迅編輯的版畫集顯示了頗高的審美水準，主要體現為下述三個特征:

一 強調真實

魯迅所強調的真實，包括作者真實地反映客觀世界和真實地表現自己主觀世界兩個方面。從強調版畫的真實性出發，魯迅極力稱贊達格力秀(E．Fitch Daglish，英國)的插畫“能顯示最嚴正的自然主義和纖巧敏慧的裝飾的感情”;［1］322迪綏爾多黎(Benvenuto Disertori，意大利)的木刻畫“‘La Musadel Loreto’是一幅具有律動的圖象，那印象之自然，就如本來在木上所創生的一般”;［1］323“陀蒲晉司基(M．Dobuzinski)的‘窗’，我們可以想象無論何人站在那里，如那個人站著的，張望外面的雨天，想念將要遇見些什么。”［1］335相反，魯迅批評說:《士敏土之圖》中的“這十幅木刻，即表現著工業的從寂滅中而復興。由散漫而有組織，因組織而得恢復，自恢復而至盛大。也可以略見人類心理的順遂的變形，但作者似乎不很顧及兩種社會的要素之在相克的斗爭——意識的糾葛的形象。”［1］361又說:“比亞茲萊不是一個插畫家。沒有一本書的插畫至于最好的地步——不是因為較偉大而是不相稱甚至不相干。他失敗于插畫者，因為他的藝術是抽象的裝飾:他缺乏關系性的律動——恰如他自身缺乏在他前后十年間的關系性。”［1］338

正如創新于藝術的重要性一樣，真實也是藝術生命力構成的一個基本要素。但要做到真實，既要有豐厚的生活積累并能對生活作出正確的認識和評價，又要有嫻熟的藝術的駕馭能力。因此，版畫藝徒除了自覺向中、外版畫名家學習之外，還應當深入生活，努力向生活學習。而學習和借鑒中、外版畫藝術，不僅要善于吸取當中的藝術技法，同時，應注意觀風俗、體民情，在欣賞版畫藝術的時候，注意從中了解版畫作家所處的時代和社會的特點。為此，魯迅有意識地將一些寫實性較強的版畫名作介紹給青年，以彌補他們生活經驗的不足。在魯迅編輯的外國版畫集中，只有《〈死魂靈〉一百圖》是復制的木刻集，魯迅雖明知這書“對于木刻家，卻恐怕并無大益，因為這雖說是木刻，但畫者一人，刻者又別一人，和現在的自畫自刻，刻即是畫的創作木刻，是已經大有差別的了”，［2］445但還是不惜時間、精力和金錢將它譯介到中國來，其中一個原因就是要讓中國的版畫藝徒借此了解俄國的情形，以作為自己藝術創造的根由。如魯迅所說:“那時的風尚，卻究竟有了變遷，例如男子的衣服，和現在雖然小異大同，而閨秀們的高髻圓裙，則已經少見;那時的時髦的車子，并非流線型的摩讬卡，卻是三匹馬拉的篷車，照著跳舞夜會的所謂眩眼的光輝，也不是電燈，只不過許多插在多臂燭臺上的蠟燭;凡這些，倘使沒有圖畫，是很難想象清楚的。”［2］444

版畫形形色色，不免精蕪并雜，因此，學習時必須有所鑒別。如蘇聯木刻家波查日斯基(S．M．Pozharsky)刻過一幅《鸚哥故事》的插畫，所表現的是中國清代以前的社會生活，但作者卻給插畫中的男子拖了一條辮子。魯迅將這幅插畫收入《引玉集》中，意在提醒版畫藝徒要時時避免犯這種錯誤，以免自己的創作失卻真實性。同時，為了糾正版畫藝徒在學習和借鑒外國版畫時出現的偏頗，魯迅告誡他們不要被形形色色的歐美畫派所迷惑，而應當自覺走出一條堅實的路子。他在《記蘇聯版畫展覽會》中這樣評價蘇聯版畫:“現在，二百余幅的作品，已經燦爛的一同出現于上海了，單就版畫而論，使我們看起來，它不像法國木刻的多為纖美，也不像德國木刻的多為豪放;然而它真摯，卻非固執，美麗，卻非淫艷，愉快，卻非狂歡，有力，卻非粗暴;但又不是靜止的，它令人覺得一種震動——這震動，恰如用堅實的步法，一步一步，踏著堅實的廣大的黑土進向建設的路的大隊友軍的足音。”［2］482魯迅之所以對這些版畫作出如此評價，歸根結底就是因為它們能給人以真實的感受。另外，針對一些版畫藝徒在面對古代版畫或深陷其中或徘徊不前的不正確態度，一方面，魯迅指出:“慕古必不免于退嬰”;［1］342另一方面，又以德國木刻家奧力克(Emil Orlik)為例說:他是“最早將日本的木刻方法傳到德國去的人。但他卻是將他自己本國的種種方法融合起來刻木的”。［1］335奧力克的版畫真實感人，可以說正是得力于他對“自己本國的種種方法”的“融合”。

二 重視美感

魯迅認為，版畫藝術除了真實之外，還必須是藝術，必須美觀，必須能喚起觀者的美感，否則就不成其為藝術，而這正是版畫不同于其它一般宣傳工具之處。

正是出于對美感的重視，魯迅在《近代木刻選集(一)·附記》中稱贊:華惠克(Edward Worwick，美國)的木刻“‘會見’是裝飾與想象的版畫”;英國木刻家惠勃(C．C．Webb)的木刻“‘高架橋’是圓滿的大圖畫，用一種獨創的方法所刻，幾乎可以數出他雕刻的筆數來。統觀全體，則是精美的發光的白色標記，在一方純凈的黑色地子上。”［1］321在《近代木刻選集(二)·附記》中，魯迅又稱贊:格斯金(Arthur J．Gaskin，英國)“不是一個始簡單后精細的藝術家．他早懂得立體的黑色之濃淡的關系”;格斯金的木刻“大雪”的“凄涼和小屋的景致是很動人的。雪景可以這樣比其它種種方法更有力地表現，這是木刻藝術的新發現”;杰平(Robert Gibbings)“對于黑白的觀念常是意味深長而且獨創的。E．Powys Mathers的‘紅的智慧’的插畫在光耀的黑白相對中有東方的艷麗和精巧的白線的律動。他的令人快樂的‘閑坐’，顯示他在有意味的形式里黑白對照的氣質。”［1］334在《凱綏·訶勒惠支版畫選集·序目》中，魯迅還稱贊訶勒惠支的銅刻畫“失業”中“那母親和睡著的孩子的模樣，很美妙而崇高”。［2］476

美是多種多樣的。比較而言，魯迅所贊賞的美主要是融合著“力”的美，亦即是一種崇高的美;而從審美的意義上說，融合著“力”的美，乃是一種能喚起觀者激昂、奮發、向上的激情的美。因此，在《近代木刻選集(二)·小引》中，魯迅極力稱贊達格力秀(E·F·Daglish，英國)和永瀨義郎(日本)的“創作版畫”“有美，有力”。但他同時又指出:“這‘力之美’大約一時未必能和我們的眼睛相宜。流行的裝飾畫上，現在已經多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的構成派繪畫了。”［1］332這就是說，一定的美只能生存于一定的社會、文化環境之中;社會、文化環境不同，就會開出不同的美的花朵。魯迅指出:“‘放筆直干’的圖畫，恐怕難以生存于頹唐、小巧的社會里的。”［1］332但是，融合著“力”的美的創造，相較于其它種類的美而言，更具有社會的價值和意義，因而也更值得鼓勵和提倡。魯迅說:“有精力彌滿的作家和觀者，總會生出‘力’的藝術來。”［1］332可見在魯迅對于“力之美”的生存艱難的痛苦感受中又蘊含著多么樂觀的信念。

三 注重“有用”

從小的方面說，所謂“有用”，指的是編輯、出版的版畫藝術應當有助于版畫藝徒學習和借鑒。魯迅這種關于版畫應當“有用”的思想在其所編輯的版畫集中幾乎隨處可見。如在《蕗谷虹兒畫選·小引》中，魯迅表示:《蕗谷虹兒畫選》“就算一面小鏡子，——要說得堂皇一些，那就是，這總或者能使我們逐漸認真起來，先會有小小的真的創作。”［1］325在《木刻紀程·小引》中，魯迅又說:“本集即愿做一個木刻的里程碑，將自去年以來，認為應該流布的作品，陸續輯印，以為讀者的綜觀，作者的借鏡之助。”［2］47在《〈死魂靈〉一百圖·小引》中，魯迅甚至花了不少篇幅說明編輯、出版《〈死魂靈〉一百圖》的用意:“所以現在就設法翻印這本書，除紹介外國的藝術之外，第一，是在獻給中國的研究文學，或愛好文學者，可以和小說相輔，所謂‘左圖右史’，更明白十九世紀上半的俄國中流社會的情形;第二，則想獻給插畫家，借此看看別國的寫實的典型，知道和中國向來的‘出相’或‘繡像’有怎樣的不同，或者能有可以取法之處;同時也以慰售出這本畫集的人，將他的原本化為千萬，廣布于世，實足償其損失而有余，一面也庶幾不枉孟十還君的一番奔走呼號之苦。”［2］446

從大的方面說，所謂“有用”，指的是版畫藝術應當成為推動社會變革和前進的工具。魯迅曾指出，“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。”［1］344舊中國是一個文化落后、文盲眾多、經濟水平低下的國度，而木刻因其直觀、材料容易辦到，易于通俗而普及，故可以濟文字之窮，成為喚醒和組織民眾的武器。魯迅這種關于版畫應當“有用”的思想在其所編輯的版畫集中同樣也不少見。如在《新俄畫選·小引》中，魯迅指出:在俄國，“因為革命所需要，有宣傳，教化，裝飾和普及，所以在這時代，版畫——木刻、石板、插畫、裝畫、蝕銅版——就非常發達了”;［1］343又說:俄國“十月革命”后，立體派和未來派“雖屬新奇，而為民眾所不解”，故當“要求有益于勞農大眾的平民易解的美術時，這兩派就不得不被排斥了”。［1］342再如，魯迅評石刻畫“死亡”:“孩子的眼睛張得極大，在凝視我們，他要生存，他至死還在希望人有改變運命的力量”;并說:訶勒惠支(Kaethe Kollwitz，德國)的作品“以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀、抗議、憤怒、斗爭;所取的題材大抵是困苦、饑餓、流離、疾病、死亡，然而也有呼號、掙扎、聯合和奮起”。［2］470魯迅還曾指出:《士敏土》之圖“很顯示人以粗豪和組織的力量”。［1］362這些都表明，一幅好的版畫藝術作品應當能起到鼓舞人心、催人奮進的作用。

魯迅關于版畫應當“有用”的思想，歸根結底，就是要通過編輯和創作，復興中國的版畫，并“客觀地把它變成大眾革命的武器”，［3］以推動中國社會的進步。

真實、美觀、“有用”，缺一不可，可以說是魯迅衡量一幅版畫優劣的基本標準，也是他編輯、整理中、外版畫的一個重要尺度。而以這樣一個尺度反觀魯迅編輯的中、外版畫集，就不只是可以看出集中版畫的審美水準之高，還能深刻體味到魯迅為版畫藝徒著想，重在“有用”，以利學習和借鑒的良苦用心。魯迅通過精心編輯中、外版畫集，指明了版畫藝徒向中、外版畫學習和借鑒的方向，從而影響和培育了一大批青年版畫家，正是在魯迅等人的努力下，中國現代版畫得以在短短幾年間復興起來。如胡一川回憶說:“我在木刻歷程上的起步，就是魯迅先生教導的結果。1930年夏，我在上海參加了中國左翼作家聯盟舉辦的暑期文藝講習班，看到魯迅編選、出版的外國木刻畫冊后，開始認識到，搞木刻創作，工具簡單，便于復制、流傳，是宣傳工作的有力武器。我回到當時的國立杭州藝術專科學校后，就自己學著動手刻起木刻來了。”［4］又據劉峴回憶，他在1932年以偶然的機緣，得到了魯迅編輯的《近代木刻選集》，立刻對木刻藝術產生了濃厚的興趣，于是就買了幾把舊式雕刀學起木刻來。［5］其他如羅清楨、陳鐵耕等都是在魯迅編輯、出版的中、外版畫集的影響下而堅定地走上了版畫創作之路的。至于在學習途中直接或間接受之影響者更是多不勝數。可見魯迅編輯、出版的中、外版畫集的影響之大。魯迅編輯、出版的《木刻紀程》更是現代中國的“一個木刻的里程碑”，它最早將中國現代青年版畫藝徒的作品集中展示，不僅使青年版畫藝徒第一次有了一個相互切磋的最初機緣，而且在中國現代版畫藝術史上樹立了一個成功的典范，在這之后，《現代版畫》由廣州現代創作版畫研究會于1934年12月17日創刊，青年版畫藝徒開始真正擁有了屬于自己的刊物。版畫藝術在現代中國的復興，魯迅當推首功。而誠如魯迅所說:“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”。不言而喻，復興了的中國版畫藝術于中國革命的影響所在深遠。

［1］魯 迅．魯迅全集:7［M］．北京:人民文學出版社，1981:321－362．

［2］魯 迅．魯迅全集:6［M］．北京:人民文學出版社，1981:47－482．

［3］馬蹄疾，李允經．魯迅與中國新興木刻運動［M］．北京:人民美術出版社，1985:4．

［4］上海魯迅紀念館，江蘇古籍出版社．魯迅藏中國現代木刻全集［M］．南京:江蘇古籍出版社，1991:9．

［5］王觀泉．魯迅與美術［M］．上海:上海美術出版社，1979:99．