歷史敘說中的香港文化＊——從“香港是文化沙漠”談起

張 穎

(廣州市社會主義學院，廣東廣州810000)

一直以來，外界習慣于將香港界定為世界經濟貿易中心，即便中央政府也一直認可其在經濟上所具有的這種無可質疑的地位，可是，卻很少有人認可其文化價值。本文中，筆者從“香港乃文化沙漠”的言論談起，通過層層揭開香港文化的薄紗來管窺香港文化之特色。

一 香港是文化沙漠嗎

在中國大陸，如果要談文化沙漠，“廣東”這一字眼會首先跳出來，很大程度上，這跟廣東快速的經濟發展與其文化發展的不同步性所產生的矛盾有很大的關系;如果要談大陸與香港兩地的文化，眾人又會將矛頭指向香港。可是事實上，香港真如大家所言乃文化沙漠之地嗎?魯迅早就否定了此種說法。文化的代言無非是從其深厚的文化哲學與文學思潮的溫床或是其顯性的表象中尋求答案。筆者認為，香港兩者均有。

(一)文化哲學與文學思潮的溫床

文化的核心應是一個文化哲學與思想哲學并行發展的過程。如果要論在香港的中國思想文化研究工作中最顯著的成果，莫如新儒家精神的確立及其發展，香港便是新儒學發祥成長之地。現代新儒學的發展大致經歷了三代:第一代新儒學是以梁漱溟、熊十力等人的“開天辟地”，第二代是融合中西方觀念的馮友蘭、賀麟等人的“返本開新”，第三代則是以香港新亞研究所徐復觀、方東美、杜維明等人在回應了中華文化現代化進程中的危機、困境等問題后對儒學的“力挽狂瀾”。而這三代儒學大師中，除第一代在大陸成長，其余兩代均是在香港完成偉業。換言之，香港除了是世界金融中心，亦是新一代儒學基地。從這個意義上來看，香港在為研究中國哲學的中外學者們，保留了一個與世界哲學平等對話的哲學群落上做出了重要貢獻。僅憑這點，香港可以說是其他地方無法比肩的中國哲學思想基地。

同時，香港文學的存在和發展是對文化沙漠稱號的最好抗議。香港在中國現代文學史上的地位非常重要，我們熟知的諸多大家與香港有著千絲萬縷的聯系。不少內地作家接觸香港文學是從金庸、古龍、梁羽生的武俠小說開始的，對于他們的崇拜和景仰表現在:透過他們的作品中來尋找自我的定位和追求。除卻一部分土生土長的香港本土作家群落外，亦有一群先后喬遷香港，感染香港這份獨特氣質的外來作家。例如，或客居香港如張愛玲，或定居香港如許地山，或路過香港如魯迅。抗日與國共內戰時期，大批內地作家南下，“南來作家兩度主導了香港的文壇，帶動了本地作家創作水平的提高，對此‘應當肯定它對香港文學發展的意義’”。［1］抗日戰爭時期，張愛玲、蔡元培、許地山、戴望舒、蕭紅5位當代文學家就曾經客居在香港島南區。這時期張愛玲的《天才夢》、蕭紅的《呼蘭河傳》、戴望舒的眾多詩作均是在香港完成。此外，這個時期創辦了大量文藝報刊，例如廖承志等人創辦的《華商報》，南來文藝青年創辦的《文藝青年》，戴望舒等人創辦的《耕耘》雜志等，這些刊物在促進香港文化與內地文化交流的同時，對中國現代文學與香港本土文學的發展均起到了推動作用。每個時代的作家以自己獨特的視角發掘著這個大社會、小香港矛盾錯綜、不為人知的一面。從儒學到文學，從物質到精神，從科學到藝術，這些本就是香港社會中共存共融的一對對姊妹花。

(二)顯性文化的表征

1．開放包容之香港大學。眾所皆知，香港擁有世界排名前200強的大學。據英國《泰晤士報高等教育副刊》發布的2011－2012世界大學排行榜:在世界200強學府中香港占有4席，分別是香港大學、香港中文大學、香港科技大學、香港理工大學，香港也成為世界上頂尖大學密度最高的地區，其中香港大學位列第34名。大學體現的最重要特征是制度和精神。蔡元培先生曾用“兼容并包，思想自由”來表達他的學術理念，而這落實到制度上就是“學術獨立”。香港的大學正是具備如此的理念。

2．亦俗亦雅之香港電影。從1897年香港初創電影開始，它經歷了一個由萌發時期、黃金時期、過渡轉型再到繁榮并風格固定化的階段。1897—1945年間，香港電影保留著中原主體文化的本色，既有教化電影亦有言情喜劇片，風格多樣是其特點;1946—1955年間，國共兩黨戰后意識形態上的對壘亦影響了香港電影，影片表現的均是對于中國傳統倫理價值觀的評價;1956—1979年間，香港文化轉變為以傳統中原文化、西方文化與嶺南文化交融的復合體，在本土性、娛樂性、商業性的交融中，香港電影進入了一個前所未有的百花齊放時代;1980—1993年間，榮升為“亞洲四小龍”的香港經濟飛速發展，文化本土性更為凸顯;1994年至今，香港電影風格開始定型，由于與內地電影的合作眾多，在電影表現商業化的同時，自覺加重了關于傳統道德、家國情懷的價值表征。可以說，香港電影是在中原文化、嶺南文化和西方文化三者的歷史、文化和權力的“嬉戲”與此消彼長中發展的。［2］

二 歷史敘說中的香港文化缺失境遇分析與香港文化價值論

在《路易——波拿巴的霧月十八日》中，馬克思曾用這樣一句話來描述東方人的處境:“他們無法表述自己，他們必須被別人表述”。［3］雖然馬克思是在特定的語境中表達這一觀點，但此種表述亦在時時警醒我們:學會訴說，學會敘述，學會建構，對于一個群體是何等的重要。用東方的思維來敘說香港被邊緣化的歷史，用本土的意識來建構香港文化中的核心價值，均在香港的電影和文學中得到了充分的體現。

(一)香港文化的邊緣性

香港文化無疑是一種邊緣性的文化，即相對于中國和英國獨立的歷史敘事而言，香港往往被遺忘在了邊邊角角。所以香港為何會有文化缺失的境遇，在很大程度上，與其在近百年來的被邊緣化不無關系。因為被邊緣化，故香港的文化被遺忘;因為雜糅，故香港的文化價值就變得模糊與凸顯不出。

西西曾經將香港描繪成一座“浮城”，浮城乃無根的城市。的確，回歸前的香港政府公務員辦公室不可能有中國國旗的影子。在過去被英國侵占和管治的歲月里，香港人的中華文化之根被遮掩或者沖淡了。電影《浮城大亨》就是敘說在香港殖民地這一社會中，洋雜人如何從一個小小的疍家人走上岸到入主香港主流社會的故事。香港本是中國的一個小漁村，漁村中的人一直恪守著漁民本分、任勞任怨的傳統，做好本分是疍家人的輪回生活。然而，殖民者的大槍大炮沖開了這座小城門，開放后的城門中并雜著各種各樣的文化、信息、面孔。在這樣的環境中，勤懇認真的疍家人逐漸走出漁船，走向帝國。大眾媒介往往是詮釋歷史、呼喚歷史記憶的最好工具。這部電影其實就是疍家人、香港洋人以及香港近半個世紀以來沉浮動蕩的歷史。歷史境遇中的香港在被迫打開城門的瞬間，有如被人從母親懷中搶奪下來的嚎啕大哭的小孩，既有失去祖國懷抱的迷茫感，又有在新環境生活的不適應感。《浮城大亨》中的洋雜便是如此。盡管洋雜很努力地想改變自己的身份和地位，融入英國上流，可是在簽證的身份上與老板的話語中，“我是誰”的困惑溢于言表。即便洋雜在英國的圈子再出眾，但仍舊擺脫不了他中國人、香港人、疍家人的原始身份。影片執著于對身世、身份的追尋，映襯出同時代那個被割讓出去又回歸懷抱的島嶼，他在夾縫中生存著。“浮城”兩字一面比喻以船為家的疍家人一輩子堅守的漁船，晃來蕩去地有如無根的浮萍;另一面也隱射出香港就是這一艘艘漁船連接起來的社會，漁船無根漂浮就好像香港沒有根系，找不到認同一樣。影片最終也是在尋根。當最后年邁的母親在給孫女梳頭時，教給大家的歌謠寄托了疍家人的生活理想，或許這才更應該被看作是疍家文化的核心，也是疍家人自我身份認同的最終根基。在文化的雜糅與邊緣中，香港人一直追尋著自己的文化認同，堅守著自我的信念，而這樣的認同才是他們情之所系、根之所托之處。

香港女作家李碧華擅于從女性的視角捕捉港人的邊緣身份，她敏銳地感受到了香港邊緣身份的尷尬感，所以在她的小說中常常會強調:她的人物是邊緣人，是被中心拋棄的“廢子”。如《霸王別姬》《生死橋》《胭脂扣》里，打動人心的角色是戲子、妓女，“婊子無情，戲子無義。婊子合該在床上有情，戲子，只能在臺上有義。”［4］邊緣身份在《青蛇》的主人公小青身上表現得淋漓盡致:作為異類，她不被人類所容;作為女性，她被男權視野下的道德所唾棄;作為妹妹，她又被同類的姐姐所妒忌猜疑。作者將小青放在人物極盡矛盾艱難的困境中，讓她在同類攀比、異類爭斗中生存，而這樣的生存境遇與港人在中西兩種文化的夾縫中求得生存的境遇是契合的。在《霸王別姬》中，作者刻畫的程蝶衣亦是這樣的文化訴說者。程蝶衣在生活與舞臺上，他分不清自己到底是女人還是男人，他是誰——男人把他當做女人，女人把他當做男人。［4］這些模糊身份與香港文化的邊緣性不謀而合。

(二)以傳統文化為根基的香港文化之本土化敘說

1．中華文化的傳統積淀。如果說自由民主的法制體系是香港文化現代精神的外衣，那么勤勞堅忍、自強不息的傳統的民族精神則是其內涵。毋容置疑，香港文化仍是中華文化流變中的縮影，香港文化中仍保留著中華文化的痕跡，開埠后的香港文化便是在中華傳統文化的土壤中萌發的。縱觀整個香港文化的演變，它與中華文化的交流其實并未中斷過。從辛亥革命到“五四”新文化運動對香港文化的開啟，再到20世紀50年代以后，以徐復觀為代表的第二代新儒家遷居香港，創辦“新亞書院”“人文學會”等傳道授業解惑之所，成為20世紀50至60年代臺港地區現代新儒家的主要輿論陣地。即使是在這個東西方全面對峙的冷戰時期，中國政府“長期打算，充分利用”的對港政策，也使香港文化保持著與中國主體文化千絲萬縷的實質性關聯。［5］

香港人崇尚的勤勞堅忍的生活態度和刻苦創業的工作精神，都與傳統文化倡導的精神理念極盡吻合。港人一般都信教，但是教派中仍以信仰佛教和道教者居多。港人的祖輩大都是來自中國珠江三角洲的居民，盡管西方文化對其有著猛烈的沖擊，但是他們依然不改對于傳統教派的信仰，吃齋念佛，抽簽解簽。除此之外，港人還對傳統的“周易八卦”有著濃厚的興趣，將其運用在房屋風水、占卜擇日等風俗上。每年，香港人都會有自己歡慶的華人傳統節日，如春節、清明、中秋、重陽、端午等。其中，春節是最為熱鬧的，吃年夜飯、逛花市、探親訪友都是春節必做的事情。香港的官方語言仍以國語(廣東話)為主，華人高居98%以上的比例。除了這些顯性的文化特征外，骨子里的香港人仍有著對于中國民族主義的情結和認同。除了對祖國改革開放的自豪感以及在水災地震中踴躍捐資的民族熱情外，從香港電影中一貫喜好的以英雄主義和小人物為兩個對立面的方式來表達他們的文化價值觀中，亦可窺一斑。英雄主義的詮釋以黃飛鴻為代表的一系列武俠電影最為凸顯，除了陳可辛所言“武俠片有著極大的海外市場”之緣由外，香港導演愛拍武俠片與其有著濃厚的英雄民族主義的情懷不無關系。20世紀90年代徐克所導演的黃飛鴻系列曾風靡全球，蜚聲海外。影片著力刻畫的是社會動蕩年代的黃飛鴻形象。歷史一再證明，在國破人亡、禮崩樂壞之時，國家民族主義的彰顯是最為強烈的。事實上，黃飛鴻系列正是刻畫這一困境時期中的先進中國人，為救贖天下蒼生而甘愿犧牲自我的悲壯情懷。黃飛鴻、霍元甲等系列武俠片正是這種香港社會集體心態的隱形傳達。從這一系列俠義英雄主義的人物刻畫中，他們滲透出的文化已不僅僅是一種行俠仗義、除暴安良的代名詞，更多的是對于一種為國為民、大義精神之民族情結的倡導。

小人物形象也是香港電影中很喜歡詮釋的角色。小人物盡管都會擁有自卑低下，為現實所困的身份特征，但是電影詮釋的核心點卻是突出其自立自強的精神內涵。如周星馳筆下的小人物。從《逃學威龍》《喜劇之王》到《長江七號》，表達的均是小人物在人生困境、實現人生目標中需要的勤奮堅忍的精神。香港人就像周氏的“小強精神”一樣打不死，雖然位居夾縫，但是在努力中尋求精神支點。而這種精神支點便是傳統文化的核心價值:自強不息。在這些歷史敘說的場景中，通過對傳統優秀文化的傳承，我們不難看到香港文化與大陸文化仍是同根同源、一脈相承的一面。

2．中西合璧的香港本土意識。《南京條約》的簽署讓香港文化被迫離開母體而獨自成長。從此時起，香港文化就如離開母體的孩子一般需要背負著“漂泊”的命運與無從歸依的傷感。而港英政府的自由港政策及文化殖民措施——通過培養上層精英來獲取政治支持、通過英文教育達到文化同化的目的，以及大量域外移民的涌入，又使得香港文化雜生而加劇了其“斷根”文化的失范性。港英政府對香港居民灌輸殖民主義文化是無孔不入的，譬如殖民色彩濃厚的街道命名便是其最好例證。如:維多利亞港的維多利亞是用當時英國女王姓氏來命名;爹核士街、寶靈頓道、羅便臣道、德輔道等則是用歷屆港督姓名來命名。甚至一些英國商人也在“遮打道、怡和街、啟德道”留下了他們的名字。隨著國際資本的滲透，美國、日本等強國文化也在香港扎根。在強勢優越的殖民文化籠罩下，為了生存，或是被迫或是吸引，香港成了一片孕育西方文明個人主義、法治精神的土壤。然而母體文化的示范啟迪仍是其尋找自我獨立個體的出發點。于是，香港試圖尋求一條從邊緣沖突的困擾中沖出來轉而傾注邊緣和諧之路，即在觀念多元的兼容整合中尋找出一條獨特的中西合璧的本土化之路。二戰以后的香港本土作家們開始了這樣的探索嘗試，他們試圖在文化自覺中從“本土意識”的角度對香港歷史進行全面敘說。而其中以西西的作品甚為突出。

曾經有人問梁文道:“香港還有文學嗎?還有了不起的文學家嗎?”他說:“有，那就是西西，而《我城》便是她的代表作。”西西創作的眾多小說都以香港的本土敘說為其審美對象。在她的主要代表作《飛氈》《我城》《浮城志異》中，作者或用童話或用幻想的手法來描述香港這座城市的都市風貌、人情世態，敘寫香港的百年歷史，字里行間滲透著作者對香港城市命運的關注及其濃濃的愛意。本質上，這就是一種極為強烈的本土意識的體現。在《浮城志異》中，“城市”是這篇小說唯一的主角。香港這座如“懸在半空中的浮城，既不上升，也不下沉，微風掠過，它只略略晃擺晃擺，就一動也不動了。”這懸在半空中的浮城如同香港人懸浮于國家歷史間無根狀態一樣。人不可能一直生活在這樣無依無靠的境遇中，這便要求人類尋求一個合適的感情寄托點。所以在《我城》中，香港成了“我的城”“我們的城”，“我喜歡這城市的天空，我喜歡這城市的海，我喜歡這城市的路”。種種描述都表達了作者對于自己所居城市的一種由衷熱愛，也體現了西西的香港情結、本土意識。在她所有的關于城市書寫的小說中都充分洋溢著對香港這個城市濃濃的祈福主題，以及對香港這座城市深深熱愛的情懷，即我愛我城的情懷。［6］梁文道認為西西對于香港文學的重要性就在于:如果香港文學后來終于發展出它的城市性格，或者成為開始關注自己城市的文學，西西在這個過程中起到了非常重要的作用。西西的小說有強烈的“香港意識”，因為以前一些作家寫香港，并不是把香港當成主要的環境，而是僅僅把香港當成一個藩籬，甚至當做一個惡劣的對照。但西西則是把香港當成家，當成一個她想要生活下來的地方。

如果西西的文學代表著城與家的眷念的話，那么近些年香港電影在突出娛樂、商業化的同時，開始尋求一種建立于本土并超越于本土之上的更高境遇，即從小家小城認同上升到大國大族的情懷認同。正如香港作家在《近鄉情卻怯》一文所言:“香港一定要介入中國的命運，一定要喊出中國的未來，一定要赴湯蹈火，然后才有機會飛出火鳳凰。”與20世紀90年代在身份迷茫中對于家國的呼喚不同的是，近些年的香港電影對于家國情懷的呼喚是對于一種強大國體背后的深情厚意下的主動回歸。一定程度下，與祖國強大的經濟誘導、文化交流不無關系，當然也表現出同根同源文化中的兩個實體終歸會在一個合適的場景中契合的根本。所以，近些年的香港電影在傳統價值、家國情懷的主流價值中，頻頻凸顯本土化與民族關懷的身影。例如，《十月圍城》設置了發生在辛亥革命前英租界的香港這一背景下，講述了為保護孫中山的安全，香港的一群生活在社會最底層卻有著強烈愛國心的人們毫不猶豫地為之付出和犧牲的故事。影片倡導的是一種可貴的愛國精神，更是一種人文和政治理想的追求。同一種訴說方式的還有《葉問》。影片中，葉問攜家眷來到香港艱難度日，為了中國武術的榮譽，葉問接受了西方人的挑釁，為民族大義而戰。這類香港電影突出對于國族歷史認同的渲染，表達了為大國舍小家的英雄大義。應該說，中西合璧的香港本土意識從此刻起，已不僅將香港作為唯我的家，在文化的碰撞交融中，香港尋求到了一個更大的出口——大國的認同，這才是家國情懷的根本所在。

歷史敘說是建構文化價值觀的有利手段，好的歷史敘說可以通過電影、文學、藝術等多樣手段來詮釋。香港的電影、文學很好地利用了這一方式，在為我們層層揭開香港文化神秘面紗的時候，向世人表征出香港人的大國小家情懷。

［1］劉登翰．香港文學史［M］．香港:香港作家出版社，1997:24．

［2］趙衛防．香港電影史(1897—2006)［M］．北京:中國廣播電視出版社，2007:1．

［3］馬克思，恩格斯．馬克思恩格斯選集:1卷［M］．北京:人民出版社1976:629．

［4］李碧華．李碧華作品集:霸王別姬，青蛇［M］．廣州:花城出版社，2006:103．

［5］吳仲柱．香港文化現狀及其走向分析［J］．福建師范大學學報．1997(3)．

［6］劉慧敏，白楊．香港文化中的本土意識透視［J］．社會科學戰線．2010(6)．