論江湜詩歌理論主張

陳曉聰

（華南師范大學 文學院，廣東 廣州 510006）

一、前人研究簡述

關于江湜其人和江湜的詩歌特點、風格，前人已多有闡述。然而對于江湜的詩歌理論，關注者少矣，研究者更是鳳毛麟角。目前，對江湜詩歌理論的討論散見于一些詩歌評論著作中，系統地闡述和研究江湜詩歌理論的則主要有兩篇論文，一是熊健美的碩士研究論文《江湜研究》，一為左鵬軍教授的《窮愁詩人的心曲與歌哭——江湜的詩論和詩作》[2]。熊健美于其論文第二章專門對江湜詩論進行探討，主要從三個方面對江湜的詩論進行闡發。一是江湜獨立的詩歌風尚，二是江湜真情的創作論，三是江湜“通”與“變”的詩史觀。左鵬軍教授在《窮愁詩人的心曲和歌哭——江湜的詩論和詩作》一文的前半部分中著重闡述了江湜的詩歌主張，其認為江湜的詩歌主張主要為講究真情實感、避免平庸、追求獨創、不同流俗。兩篇論文在論述江湜詩歌主張時都結合了江湜的論詩詩作及其詩歌創作實踐，論據都頗為充分。然而從以上的簡述亦可以看出，兩者對于江湜的詩歌理論研究主要是歸納江湜詩歌理論主張的若干要點，還難以看出江湜詩歌理論主張的全貌。江湜的論詩的詩作雖然不多，集中體現其詩歌創作理論的作品主要是《雪亭邀余論詩即為韻語答之》和 《小湖以詩見問戲答一首》，然而結合江湜的其他詩作，從中亦可以看出江湜詩歌理論主張的整體框架。

二、“主情說”及“真、創新、從俗”

葉廷琯曾試圖概括江湜的詩歌主張，其于《蛻翁所見錄詩錄感事集》中云：“弢叔之言詩以情為主，而歸于一真字，又其意欲獨立門戶，不肯步人后塵，并見于與李小湖、陸雪亭論詩諸篇。故其所為詩不假雕飾，純用白描。骨肉朋友之懷，死生離別之感，言之沉著痛快。其才力亦充然有余，用筆能輾轉不窮，屈曲偷達。在吾吳數百年來詩家中，洵足別開生面，自副所言。”[3]盡管葉廷琯對于江湜的詩歌理論的闡述相對簡要，然而這是筆者目前所見到對江湜詩歌理論內在邏輯有所闡發，且較為中肯的評論。事實上，在《雪亭邀余論詩即為韻語答之》和《小湖以詩見問戲答一首》兩首詩論中，江湜已經較為完整地表達了他的詩歌理論主張。首先，江湜認為，詩歌創作應以情為主，情感是詩歌的靈魂。即認為，詩歌為表達情感而生。詩歌是表達情感的文學體裁。這在《小湖以詩見問戲答一首》一詩中頗有體現。其云：“江子善作詩，李子辱問之。有問無不答，率爾陳其詞。詞曰詩者情而已，情不足者乃說理。理又不足征典故，雖得佳篇非正體。”[4]228-229縱觀江湜的《伏?堂詩錄》，其大部分詩歌都志在抒發自己的情感，或是羈旅之愁，或是思鄉之苦，或是悼朋傷友之悲，或是感古傷今之痛。這或可視為江湜對其詩歌本體論的實踐。盡管江湜沒有在其兩首詩論中明確闡述“情”究竟包括了哪些內涵，然而從其創作的詩歌中，亦可以看出，“情”主要包括情感、志向等主觀上的感受。另外，江湜的“主情說”不僅闡明了情感是詩歌的本質特征，還進一步闡釋了何以詩歌應該用以表達情感。江湜在《小湖以詩見問戲答一首》中說，“一切文字皆貴真，真情作詩感得人。后人有情亦被感，我情哪不傳千秋。”為什么詩歌應該用來表達情感呢，因為“后人有情”。無論身處哪一個時代的人，都具有感性的特征。情感是人的本質特征，是人性的基礎，是人生而有之之物，因此情感具有可傳遞性。詩歌想要被人理解，使人生發同感，產生共鳴，從而千古流傳，就需要用來抒發主觀感受。

江湜不僅提出了“主情說”的詩歌本體論，且提出了如何以詩歌這種文學形式表達個人的情感的方法，亦可以說是詩歌創作的方法。

第一，江湜認為，詩歌創作所要表達的應是真情，故詩歌創作也需要真情。其于《小湖以詩見問戲答一首》中云：“一切文字皆貴真，真情作詩感得人。后人有情亦被感，我情哪不傳千秋。君詩恐是情不深，真氣隔塞勞苦吟。”[4]228左鵬軍教授在其《窮愁詩人的心曲與歌哭——江湜的詩論和詩作》一文中論述道，“可以認為，‘一切文字皆貴真，真情作詩感得人’是江湜詩歌理論主張和創作觀念的集中揭示，既是他本人人生經驗和創作體驗的詩性表達，也是中國傳統詩歌理論中對于創作情感與詩歌內容真實性認識在清代后期的又一次有力表現。”[2]108亦即左鵬軍教授認為，江湜的詩歌理論主張的中心即為“真情論”。用“真情論”形容江湜詩歌理論主張的中心大致是正確的，然而卻不夠恰當。“真情論”在某種程度上忽視了“真”在詩歌創作中的重要。在江湜的詩歌理論主張中，“真”有兩種蘊涵。一是詩歌應表達詩人的真實情感；二是詩人應真實地表達自己的情感。前者是對詩歌本質的闡述，后者是對詩歌創作方法的論述。前者是對“詩緣情”的傳統理論的繼承，后者是江湜結合自身的詩歌創作經驗對“詩緣情”理論的延伸和發展。在《小湖以詩見問戲答一首》一詩中，江湜更側重于“真”的第二種內涵，即將真作為一種創作方法。也因此，其在《小湖以詩見問戲答一首》中將“情”與“真”前后分開論述。在《自題詩卷》中，江湜同樣反映了這種觀點：“將詩酬遣物，不意卻驚人。此實無他巧，我惟自寫真。初心慚道德，小計枉精神。異日聲名外，空留之上塵。”[4]205可見，“情”與“真”事實上存在著嚴密的邏輯關系。但到了后來，江湜在其它論述“真”的詩作中，往往將“真”的兩種蘊涵合二為一。其說“真”，既指真情，又指真實地描寫。這也是葉廷琯先生為何說：“弢叔之言詩以情為主，而歸于一真字”的內在蘊涵了。這在江湜的其它詩作亦可以看到。如其寄給其學生顧潔的詩歌中云：

顧生學我詩，已得皮與骨。然我有神髓，彼固不能奪。我論作文字，毋若工人然。工人執規矩，乃定方與圓。曷觀古圣人，方圓出其手。方且制規矩，以與工人守。愿生契造化，勿以我為師。妙悟而實證，自心生好詩。[4]183

“自心生好詩”，即強調應真實地寫出自己的真實情感。這既是江湜對后生晚輩的規勸，也是其對自己詩歌創作經驗的一大總結。錢鐘書在評價江湜的時候說，“余于晚清詩家，推江弢叔與公度如使君與操，弢叔或失之剽野”[5]P347，這在某種程度上亦反映了江湜的詩歌創作的特點。其詩歌多用白描，直抒胸臆，率真通達，然情感不抑，則容易失之率直。

第二，江湜認為，詩歌創作應有創新精神。這或許不是江湜個人獨有的創見，然而卻是他畢身致力的追求。其于《雪亭邀余論詩即為韻語答之》一詩中強烈表達了這種追求創新的欲望。詩云：

近人浪為詩，以古障眼目。徒看山外山，更住屋下屋。五六百年來，作者少先覺。工拙雖自殊，要是一邱貉。吾生有半解，得之十年讀。感君報虛懷，未敢矢弗告。請以書喻詩，其理最明確。君看顏與柳，結字務從俗。二王有舊體，竟若高閣束。再變為米顛，又訶顏柳惡。大言蔑羲獻，其氣何卓犖。懲弊稍規前，亦有趙榮祿。最后董思翁，更抵趙書熟。由來技藝精，必自立于獨。變古乃代雄，誓不為臣仆。又觀于釋氏，達摩來天竺。教外開別傳，三藏成糟粕。后分為兩宗，南北如相角。又后蓮池師，復不講語錄。但念阿彌陀，證佛乃更速。詩亦宜有之，論詩只此足。[4]160

在這首詩的前半部分中，江湜以書法喻詩。以顏真卿、柳公權、王羲之、王獻之、米芾、趙榮祿、董其昌等書法大家在書法史上獨創一格，自成一家為例，喻詩歌創作也應該像書法創作一樣，自成一格，獨出心裁。在這首詩的后半部分中，江湜又以禪喻詩，通過禪宗自身的不斷發展，以喻詩歌創作也應朝著發展、創新的路上走，即應追求詩歌領域，包括內容和形式上的創新。事實上，無論是詩歌文字上的“從俗”，詩歌內容和形式上的變古、獨創，都在于追求一種獨立的自我價值。詩歌領域上的追求創新，追求自我，實質上是詩人追求自我獨立人格和獨立價值在文學上的反映。江湜多次在詩中表達自己獨立的品性。如其在與劉彥沖的和詩中說，“人生要自重，不與時低昂”[4]13，即可見其道德的自尊。

江湜追求創新的主張，具體表現為詩歌語言的改革，要求詩歌語言要“從俗”，盡可能淺易。其在《小湖以詩見問戲答一首》中云：“何如學我作淺語，一使老嫗皆知音？讀上句時下句曉，讀到全篇意了了。卻仍百讀不生厭，使人難學方見寶。”[4]228-229譚獻在其《復堂日記》中說“選江弢叔詩三數十篇。終是村里迓鼓，可以動人，不登寶筵者也。”[6]242且不論譚獻對江湜詩歌的評價正誤與否，從側面亦可反映出江湜詩歌的平民化、俚俗話的傾向。這種追求詩歌平民化的傾向同樣不是江湜首創，然而江湜亦畢生致力于此。“從文學史的意義上說，詩體傳統規范逐漸被愈來愈深入地突破解放，詩歌語言走向通俗化、平民化，這實際上反映了古典詩歌詩歌到晚清以降已然發生的一種根本性的變革。”[6]112在清末那樣一個渴求變化的時代，江湜本身的詩歌創作，對于打破詩歌傳統規范，重尋新的詩歌創作之路，無疑有著十分重要的作用。

結合江湜的詩歌創作，我們還可以看到，江湜不僅指出了詩歌應該通俗化、平民化的理論，還親身實踐，以其實際行動解答詩歌應如何通俗化、平民化的難題。縱觀其詩作，我們大致可以將江湜使用通俗淺易詩歌語言的方法分為三類。

（一）以口語化的詞語、句子入詩。這一點在江湜的詩作中大量體現。如其《歸過高淳作兩絕句》之二：“我坐高淳船，還過高淳湖。卻恨高淳水，西流不向吳。”[4]157平白如話的詩歌語言，然而在淋漓盡致地表達自己強烈的思鄉情懷的同時，又具有民歌的重疊復沓，雋永悠揚，讀之不禁詩意盎然，堪稱佳作。又如其《到家六首》：“舟到蘇州了，偏從郭外盤，近家心事迫，催棹水程寬。”[4]247“舟到蘇州了”，響亮的開首語，在驚醒讀者的同時，也讓讀者感受到詩人接近家鄉時內心的迫切、欣喜，同樣，更可領會到舟從郭外盤轉的時候詩人內心的不滿、焦慮。江詩平白如話的風格既是對白居易、楊萬里等詩風的繼承，又有所開拓。在表達情感的時候，江湜更加直白，率真，其部分詩歌口語化程度也要高于白居易、楊萬里等詩壇前輩。如其詩“觀海恨不尋蓬萊，岱頂一宿真快哉。”詩歌通暢無比，隱然有凌霄之氣。

（二）以文入詩。陳寅恪在評論韓孟詩派的時候曾說，韓孟詩派大膽創新，以散文化的章法、句法入詩，融敘述、議論為一體，寫出了不少“既有詩之優美，復具文之流暢，韻散同體，詩文合一”的佳作。江湜曾宗師韓孟，自不免受到這種以文入詩的手法的影響。研究者在評價“以文入詩”的手法時，往往從其對詩體規范的打破和打消詩文界限的角度上講說其意義和價值，然而卻忽視了清末時期“以文入詩”實是推動詩歌語言平民化、通俗化的一大助力。“詩文合一”的一個優點便是打破詩歌圓轉流利、和諧對稱的特點，使之不受詩歌韻、節奏、對仗等規則的束縛。一方面，詩歌具有散文化的優點，無疑具有“文之流暢”，這在某種程度上已經出現了詩歌通俗化、平民化的趨向；另一方面，“以文入詩”實質上為口語化的詩歌語言提供了可能性。由于詩歌形式的變化，完整地表達口語化的句子成為可能；由于詩歌韻律限制的放低，使用口語化的詞語亦被允許。這種句法打破了傳統五言詩之上二下三型、七言詩之四下三型的格律和節奏，配合江湜口語化的詩歌表達，推動了詩歌通俗化、平民化的進程，更使江湜獨特的詩歌魅力在晚清詩壇上灼灼生輝。

（三）以民歌、俗語和諺語入詩。民歌、諺語是比較接近平民生活的，以民歌、諺語入詩，對于提高平民對詩歌的理解，促進詩歌走向平民階層無疑有著重大的作用。江湜在這方面亦初步作出了自己的嘗試。這樣的詩作在江湜的詩歌中并不多見，然而偶然見之，亦多可喜。如其《沈南一、任雄卿計偕來都，適仆有濟南之行不果，相見至任丘道中得詩奉寄》一詩的前四句：“去年送我胥江口，江干綠盡水楊柳。今看柳色又青青，客路春風重回首”[4]34便頗有民歌悠揚迂回的音樂美。在《將有當涂之行作示弟輩》一詩中，江湜則將蘇州的俗語和諺語引進了詩歌中。詩云：

豈有他哉只是貧，有門關不住閑身。方當十月五風泛，去作長江短客人。僂指歸期將盡歲，關心天氣到明晨。平生不受人憐意，詎為燈前骨肉親？[4]153

江湜在詩中自注曰：“凡江湖賣船，以半途附載者為短客人。‘十月五風泛’，亦吾吳諺也。”[4]153盡管這種以地方俗語、諺語入詩在促進詩歌通俗化的進程中頗有局限，非其地方方言區的人難以理解其詩歌的原貌，然而這亦是詩歌走向平民、走向大眾的一大進步。從中亦可見江湜在促進詩歌平民化、追求詩歌語言淺易通俗的過程中所做的努力。

三、詩歌發生學理論——“妙悟說”

江湜在其詩作中對詩歌的產生理論頗有闡述，具體散見于他的部分詩作中，然而這一直以來被研究者所忽略。在《小湖以詩見問戲答一首》中，江湜寫到“卻仍百讀不生厭，使人難學方見寶。此種詩以人合天，天機到得寫一篇。寫時卻憶學時苦，寒窗燈火二十年。二十年學一日悟，乃得真境忘蹄筌。”[4]228其認為詩歌是需要靠領悟方才能誕生，強調了妙悟在詩歌創作中的中心地位。又如其在《顧潔見寄近詩皆效拙體漫寫一首卻寄》中認為顧潔學其詩只得其皮骨而不能得其精髓的原因正在于顧潔的詩歌中缺少妙悟，“妙悟而實證，自心生好詩”才是江湜詩歌創作的精髓，也是其詩歌發生學理論。禪家強調自己去思想，自己去頓悟，而江湜在“妙悟”說中也強調詩歌創作重在自己思想，自己領悟。然而“悟”何以稱之為“妙”呢？錢鐘書在 《談藝錄·妙悟與參禪》中對此有一個很好的注解，“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力索而有所入也。”[5]P98之所以稱為“妙悟”，是因為“悟”并非一蹴而就，甚至不是一定能達到的境界，能悟之人，必須具備一定的條件，即“博采而有所通，力索而有所入”，此即是妙。江湜十分重視個人的學問修養，在江湜看來，學問修養是詩歌創作的基礎，對詩歌創作的“悟”起著鑰匙般的啟迪作用。如其在《學亭邀余論詩即為韻語答之》一詩中說，“吾生有半解，得之十年讀”。在《小湖以詩見問戲答一首》他也說，“此種詩以人合天，天機到得寫一篇。寫時卻憶學時苦，寒窗燈火二十年”。[4]228然而，真正的詩歌創作，卻是要在學問修養之外尋找。當頓悟了之后，無工可言，無法可言，渾然天成，天人合一。學問修養早已與詩歌創作融為一體，難見其相，亦難以分離。以禪宗修行的方法比喻之。禪宗雖然講究“頓悟”，然而亦要求漸修，即不斷地進行自我修煉，不斷地追求智識，一旦頓悟，得到了超越生死的智慧，則一切功夫，一切修煉中的苦楚，都將成為陳跡。嚴羽在《滄浪詩話》中對“妙悟說”也多有闡釋。總體而言，江湜的“妙悟說”并沒有超越嚴羽的“妙悟說”，唯一的一點區別便是，江湜在“妙悟說”中更加強調、更加凸顯了學問修養的重要性，強調其在悟道中的基礎性作用。因此江湜詩歌發生學理論完整的應表達為：以學術修養為根基的妙悟產生詩歌。

毫無疑問，江湜的詩歌理論主張，無論是“妙悟說”還是“主情說”，除了受到同時代詩歌創作理論和詩歌傳統創作理論的影響，還深受佛教，尤其禪宗的影響。江湜一生對佛教敬愛有加，并且還多次到著名的佛教旅游景點游玩，如他在《雪亭來杭見尋五日既相遇于西湖之上喜而有作》中寫道：“風光招人我即至，曳杖日游靈隱寺。寺僧見我識為誰，但怪先生日日來。”[4]284靈隱寺是中國佛教著名寺院，江湜對靈隱寺可謂鐘愛倍加。其多次游逛靈隱寺，以至于寺僧嗔怪其天天來。在江湜的詩歌中，其甚至流露出隱身為僧的愿望。“昨夜身為僧，若已棄卻官。晏生靈隱寺，一笑浮云端。”[4]256在《過朱子故里作》中，江湜又戲謔其所遭遇的憂患，因為證其禪心而至。“消磨訓詁誨嘗晚，前染詞章習已深。幸薄科名捐俗學，又更憂患證禪心。”[4]187江湜的論詩，多次以禪宗為例，闡述其詩歌理論，亦可以見佛教對他的影響之深。禪宗是佛教中國化的一大成就。禪宗的教義是“明心見性，直指人心”，即側重于人對佛法的頓悟。然而，這種頓悟并非憑空產生，而是要經過多年的修煉始得。亦即禪宗的頓悟事實上是建立在多年勤修苦練的基礎之上的。從這里已可得之，江湜對于詩歌發生學的理論 “妙悟說”，實際上是來源于禪宗的教義，是禪宗教義在詩歌領域上的闡述。其“妙悟“一語，亦來自于禪宗的典籍。另外，江湜詩歌本體論“主情說”亦深受禪宗的影響。禪宗主張“明心見性，直指人心”，在對佛法的參悟中，強調人“心靈”的主觀作用。在江湜詩歌理論中，則著重強調人心靈的情感作用，強調情感的率真、坦直。江湜詩歌之所以有那么豐富、真摯的情感，一方面固然與其個人的品質有關，然而，禪宗的影響又豈可忽視不談。

從詩歌理論史的角度上看，江湜的詩歌理論與其同時代詩人的理論主張交相輝映，共同促進近代詩歌理論和詩歌創作的發展和轉變。在其詩歌理論的指導下，江湜以其別具一格的詩歌創作在中國晚清詩壇上異軍突起，熠熠生光。

[1]熊健美.江湜研究[D].蘇州大學，2010.

[2]左鵬軍.窮愁詩人的心曲和歌哭——江湜的詩論和詩作[J].深圳大學學報，2010-09，27（5）.

[3]錢仲聯.清詩紀事：第十五冊（道光朝卷）[M].南京：江蘇古籍出版社，1989.

[4]江湜：伏?堂詩錄，左鵬軍校點[M].上海：上海古籍出版社，2008.

[5]錢鐘書.談藝錄：補訂本[M].北京：中華書局，1984.

[6]譚獻.復堂日記[M].石家莊：河北教育出版社，2001.