角色與現實:1850年—1950年美國戲劇舞臺上的華人形象

徐穎果

(天津理工大學 外國語學院，天津 300191)

中國戲劇最初于18世紀傳播至西方世界時，正值西方世界興起“中國熱”之時。[1]歐洲啟蒙運動的哲學精英們心目中的中國，是一個建立在他們所理解的儒家政治理論基礎之上的穩定而文明的國度。他們把中國看作是文明的典范。[2](P25)雖然中國戲劇如《中國孤兒》直到1759年才亮相于西方舞臺，但是，中國的形象在西方人的心目中已經發展了幾個世紀了。中國的形象中最重要的三個方面是:第一，傳說中中國有無限的財富;第二，中國人都是非同一般的能工巧匠;第三，中國是穩定而文明的國度。[3](P21)中國精美的瓷器、絲綢等物品，更是中國文化博大精深的具體體現。因此，歐洲人對除了感到中國神秘之外，更是為之吸引。由于中國戲劇是在這種背景之下傳入歐洲的，因此，當時中國人在歐洲舞臺上的形象并不是負面的。中國戲劇最初傳入美國時的情景也同樣，中國人的舞臺形象最初并不是負面的。

可以說19世紀中期中國人移民美國時，作為一個群體并沒有馬上受到歧視。加利福尼亞州在興起淘金熱之前，移民美國的華人只限于少數水手、商人和傭仆，一般的美國人對華人只是有些好奇。美國人當時對中國所知甚少，與中國基本上沒有什么接觸，也沒有什么矛盾。在淘金熱的最初幾年中，自由競爭與寬容之風尚且盛行，而華人移民提供給了加州當時十分短缺的勞動力，同時也為各種節日慶祝活動帶來了“異國情調”。因此，他們初到美國時引起人們極大的興趣，也受到了一定程度的歡迎。華人的社會地位發生重大的惡化是逐漸發生的，以至于在三十年后美國國會通過了“排華法案”，開始了一系列對華人的歧視性政策。

一、19世紀中后期的華人舞臺形象

“排華法案”使華人成為受驅逐和排擠的群體之一。在1850年前后，華人移民美國時并沒有遭遇明顯的歧視。美國鼓勵亞洲人移民美國，因為亞洲人充實了美國的勞工市場。但是，隨著歐洲勞工的涌入，美國國內工作競爭日趨激烈。他們視華人為競爭對手，甚至認為華人搶了他們的飯碗。亞裔勞工的工作機會收到沖擊。

十九世紀七十年代到八十年代正值美國的經濟大蕭條，此時美國通過了一系列的排華法案，力求把華人清除出美國，以此來解決美國政府所謂的“華人問題”。[4](P10－11)這一時期美國的戲劇舞臺上總是出現負面的華人角色，例如，在亨利·格林(Henry Grimm)的劇作《中國人必須離開》(The Chinese Must Go，1879)中，有兩個截然相反的典型華人形象:一個性格幼稚，嗜酒成性，沉迷鴉片，講著英語的蹩腳，喜歡白種女人;另一個天資聰慧，講地道的英語，與美國人談判周旋毫不畏懼。無論是哪一種華人，都被認為具有潛在的危險:后者對美國人在加利福尼亞州的統治地位構成威脅，企圖破壞美國白人的生活，而前者道德敗壞，行為愚昧，對美國天真的兒童和婦女會造成壞影響。盡管這些形象通常相互矛盾，但是卻塑造得非常生動。”[5](P12)

“排華法案”有效的阻止了中國人向美國移民。此時在主流劇院上演的有關東方題材的戲劇，也都把亞洲人刻畫成居住在美國的“陌生居民”。他們要么被刻畫成不能融入美國社會的外國人，要么是完全融入了美國社會，卻對美國社會產生威脅的人。[6](P13－14)

據美國學者的研究，華人的負面舞臺形象除了與“排華法案”引發的排擠歧視華人有關，還與發生在中國的鴉片戰爭有關。據他們的觀察，第一次鴉片戰爭極大地改變了歐美戲劇中的華人形象，使得他們的舞臺形象極具負面性，這是因為有報道說在戰場上中國人表現在軍事上的怯弱和無能。[7](P59)

第一個關于鴉片戰爭的戲劇是1840年7月2日在紐約的奧林匹克劇場上演的《美國佬在中國》(The Yankees in China)。在該劇中，華人被刻畫成未開化的、低劣的民族。幾乎所有的鴉片戰爭題材的戲劇都有一個共同點:“好戰的西方人闖入中國領土，被動的東方國土上居住著文化上荒謬可笑、軍事上無能的本土人，他們遭到能力非凡的帝國主義西方人的侵占。這種結構特點極大地消解了西方人之前對中國悠久歷史、燦爛文化、巨大財富的贊賞。……在鴉片戰爭題材的戲劇中，華人的形象都是負面的，這種戲劇加深了美國觀眾的種族優越感和文化優越感。”[8](P65)在 1842 年 10月11日在查塔姆劇院上演的《愛爾蘭人在中國》(The Irishman in China)，以及在1850年11月18日上演的《倫敦佬在中國》(The Cockney in China)中，劇中的華人都是被征服的民族形象。[9](P61)

由于華人在美國社會被邊緣化，因此，主流社會很少想到研究華人，因此也沒有對華人的舞臺形象進行研究。雖然1857年到1880年這個時期表現華人的戲劇在數量上比較多，范圍也比較廣，然而直到1933 年，才有對華人戲劇的研究問世。[10](P14)1933年威廉姆·費恩的《阿森和他在美國文學界的同胞們》被認為是文學界第一次對華人形象所作的評論性研究。在這本書中，費恩用了一個章節來研究美國戲劇中的華人形象。盡管如此，他著重研究的還是詩歌、長篇小說、短篇小說中的華人形象問題。

在1925年以前創作的劇中有華人角色的美國戲劇，如今留存下來的大約有50種。報紙評論和其它的文獻證明還有許多其它的戲劇，但現存的只有這些戲劇的情節梗概，甚至只有題目，不少的戲劇沒有留下任何歷史痕跡。

從1850年到1900年間，美國大約40部現存的戲劇中都有華人角色。這類戲劇的大部分都以礦區、荒野和其他西部地區為背景，因此也被稱為“邊疆戲劇。”但是在一個有300多個美國早期戲劇的戲劇集子中，甚至沒有一個華人被提及。華人即便出現在主流舞臺上，他們的戲份也極其有限。這些角色被分配上臺的時間通常很短，而且沒有內心活動和角色發展。他們的出現只是為了增添新奇的成分，以便吸引更多的觀眾。總而言之，由于受到美國國內經濟競爭因素引發的種族歧視的影響以及其他影響，19世紀中后期的華人在美國主流舞臺上的形象往往極具負面色彩。

二、作為文化符號的負面華裔形象

華人的負面形象可謂方方面面。從外貌到語言表達，從生活習慣到道德品行，華人都被主流社會從負面加以解釋和關注。一個常見的例子是華人男性的辮子。直到1900年，華人男性的舞臺形象似乎是固定不變的。在有華人角色的戲劇里，幾乎總有一個年輕的單身漢華人，拖著長長的辮子，穿著松松垮垮的工裝。西方人認為男性的辮子“構成了華人身份最有力的視覺特征”。[11](P188－189)辮子在西方人看來是屬于女性的外表特征，所以留辮子的華人男性在西方人眼里多了一些女人氣，甚至可以說因此而失去了男子氣概。

美國劇作家在舞臺上使用辮子具有一種道具意義，它引起觀眾對華人男性產生了負面的關注。這樣的另類裝束使得華人不可能被主流社會欣然接受。華人角色的裝扮是如此地始終如一，它形成了被稱為“中國勞工的穿著”的刻板形象:“深藍色罩衫，腳踝處束緊的深藍色襯褲，頭戴圓錐形草帽，腳蹬木屐(wooden sabots)。”早在1861年，約瑟夫A．努涅斯(Joseph A．Nunes)在提到這樣的裝束時，只寫下“何基——華人的裝束，”相信演員和觀眾就完全能夠描畫出這個角色的外表。統一化的華人單調松垮的工裝，表現出他們社會地位低下，沒有經濟能力，以及軟弱的、不具備威脅力的、因而是女性化的特征。[12](P188)

另一個重要因素是語言問題。從華人踏上美國的土地，英語對華人的意義就遠遠超出其語言學意義上的功能。會不會講英語、講得好不好，都直接關乎到華人的身份和社會地位。與今天到美國去留學的中國人不同，19世紀中期移民美國的華人到美國是為了淘金，并不是去求學的。赴美前他們并沒有經歷英語語言的培訓。而且他們到了美國，也主要和華人在一起打工、生活，也沒有太多講英語的需要，所以似乎沒有學習英語的強烈動機。一些會說英語的華人通常有濃重的口音和明顯的發音錯誤，很少能說完整的句子，經常會因此引起歐美人的嘲笑和蔑視。斷斷續續的不完整的句式給觀眾的印象是華人不能形成完整的思維，不具備用適當的方式表達自己的能力。而且角色使用“中國佬”這樣貶損自己的詞匯，表明他既不懂發音，也沒有自尊。[13](P191)

華人英語語言能力的不足，給講英語的本地人以延伸語義的空間，也給劇作者利用它來貶低華人的機會。比如，劇作家普遍不讓華人角色說主格的“我”(“I”)，幾乎所有的華人都稱自己為賓格的“我”(“me”)。這是因為“I”是主語使用的，它暗示自治力、自由和平等。相比之下，賓格形式的“me”定義了一個被他人控制的被動客體。因此，“me”的使用迎合了歐美人的希望，他們希望華人永遠不會從客體上升為主體。[14](P191)

如何處理舞臺上華人的語言問題，也比表面上能看到的要復雜。假如讓華人在舞臺上說中文，那么面對不懂中文的美國觀眾，他們完全不能傳達任何信息，不論表演如何地“忠實于生活;”假如華人角色能講出標準的英語，能和英美人無障礙地對話，似乎又暗示了種族上的某種平等，這是當時大部分觀眾所不能接受的。因此，劇作家大多采用折衷的辦法，即讓華人角色講口音很重的英語。華人不標準的發音和不正確的語法還能讓觀眾產生“華人智力低下”的印象，這也正是很多劇作家的本意。[15](P109)

夸大華人英語語言能力的低下，具有一石數鳥的作用。首先，在十九世紀，在舞臺上表現美國黑人、美洲本土的印第安人等族裔群體的發音習慣，具有內在的幽默功能，因為他們的發音能引人發笑。另外，強勢語言群體通過嘲笑弱勢或少數群體的講話，能夠使強勢群體增加認同感，從而加強他們自身的團結。由此可見，舞臺上英語能力的低下不但把華人角色從歐美人群體中分離出去，妨礙他們融入主流社會，而且給歧視華人提供了一個口實。

在19世紀70年代第一批提到華人的邊疆戲劇之一《穿越大陸》(Across the Continent)中，華人顯得愚蠢、幼稚和怯懦，讓觀眾幾乎完全相信這就是真實的華人。在米勒(Miller)的《摩門教徒》(The Danites)中，華人危險而難以琢磨。該劇反映的華人形象都是流浪漢，好事之徒，醉酒的持槍歹徒，潛在的犧牲品，軟弱的保姆和持刀的義務警員。[16](P106)在舞臺上經常被重復的典型的華人形象是醉漢。華人角色可能一上臺就已經喝醉了，或是正在豪飲烈酒。無論是酒醉的還是清醒的，華人總是笨手笨腳的。……即使在清醒的時候，他也經常表現得很愚蠢，至少很容易犯迷糊。然而，一涉及到錢的問題，他就忽然間變得非常機敏。[17](P186)

有學者指出:在整個20世紀，美國戲劇舞臺的演員化妝指南書籍都在為白人男演員提供如何扮演“東方人”、“蒙古人”或“華人”的指導。這些技巧指導中，華人角色清一色地雷同。盡管已不是長指甲、全身涂滿顏色、半光頭半留長辮子的華人的“經典形象”，然而，也還是有通過技術和圖解來夸張和扭曲“東方人”群體的特點，甚至還出現在最近出版的一些化妝指導中。這些書籍總是通過一些特殊的細節告訴演員們，為了達到“可信的東方外表”，除了用“適當的發型、服裝和東方的言談舉止”，還要使用化妝術，有時還要使用面具。這些書籍是圖解插圖經常是白人演員扮演黃種人的漫畫或照片，而不是真實的亞裔演員的照片。[18](P12)

華人女性也有廣為流傳的刻板形象。華人女性的舞臺形象不同于華人男性。她們總起來有兩種形象:一種是蓮花形象:天真無知，潔身自好，甘愿自我犧牲。另一種是龍女形象:潑辣跋扈，無所畏懼，令人聞風喪膽。19世紀末20世紀初由于東方浪漫通俗劇的出現，這些形象曾流行一時。她們或柔弱、順從，正如西方希望看到的亞洲人那樣，或強悍有力、陰險邪惡、機關算盡，如危險的“黃禍”(the Yellow Peril)所代表的。

男性華人的舞臺形象最典型的有兩類:一個是傅滿楚(Fu Manchu);一個是陳查理(Charlie Chan)。傅滿楚是英國作家薩克斯·羅梅爾(Sax Rohmer)首次在1913年出版的13部系列小說中塑造的角色，它將“黃禍具化為一個人”。1932年這個角色出現在由鮑里斯·卡洛夫(Boris Karloff)主演的一部米高梅電影中。傅滿楚發展成為一個受到主流社會觀影的種族原型，再次成為連環漫畫書中的反派角色，象在《飛俠哥頓》(Flash Gordons)和故事片《傅滿楚的城堡》(The Castle of Fu Manchu，1968)。陳查理是小說家俄爾·畢格斯(Earl Biggers)在1925年創作的偵探，一個自卑、禮貌和“馴服”的亞洲人，盡管在美國土生土長，但是他說著蹩腳的英語，滿口假儒學，對白人上司畢恭畢敬。[19](P10)這兩個亞裔舞臺形象對于丑化華人起到深遠而廣泛的負面影響，長期給華人造成心理創傷，成為華裔立志要顛覆的華人刻板形象。

三、20世紀上半葉華人舞臺形象的轉變

在20世紀20年代早期，美國舞臺上開始出現華人的正面舞臺形象，華人開始被塑造成具有高尚道德倫理及禮儀的角色，與先前的負面形象有很大的區別。然而，這個看似好轉的變化，卻不能說明華人形象的改善。恰恰相反，這被認為是從另一個角度排擠和歧視華人的現象。因為高尚道德倫理及禮儀這個形象可以理解為華人在身心方面對痛苦有極大的忍受力。以此，與西方人相比，華人更能作出自我犧牲，其結果是華人的基本形象成為感覺遲鈍的農民形象。[20](P176)沒有個性，沒有尊嚴、榮譽、自尊等那個時代崇尚的高貴品質。看似贊揚的刻畫，其結果卻是從文化層面將華人劃入另類，其實質與19世紀對華人的偏見殊途同歸。從1900年到1925年，舞臺上的華人形象增加了很多之前沒有的特點。在后來的戲劇中，華人被塑造成道德品質良好，來自禮儀之邦的群體，他們遵循傳統，甚至不惜以快樂和生命為代價。年輕的華人尊重長輩，每個人都馴服于嚴厲的家長制。華人還被刻畫為缺乏科學技術與技能，盡管他們表現出在哲學和倫理方面的精明和智慧。[21](P204)

馬克·吐溫在《艱苦生活》(Roughing It)中對華人的評價是:“他們安靜、平和，頭腦清醒。他們整日勤勤懇懇。很少見到不守規矩的華人，更看不到懶惰的華人。華人只要還有力氣自己動手，就絕不靠別人養活;白人經常抱怨找不到工作，但華人從來沒有這樣的抱怨;他們總能找到事做。他們是善良友好的種族，在整個的太平洋沿海地區深受尊重和禮遇。在任何情況下，加利福尼亞的紳士和女士對華人都沒有虐待和壓迫，而在東部，這樣的情況是不可想象的。只有人渣及其后代才怠慢華人”。[22](P109)馬克·吐溫對華人的贊譽是明顯的，然而，華人身上的這些美德給華人帶來的不是平等的社會和經濟地位，而是壓迫和歧視。

即使有些對中國文化看似正面的描述，背后也隱藏著對華人的貶低之意。1912年《天堂的女兒》(The Daughter of Heaven)把中國描寫成一個國土遼闊，等級森嚴，崇尚禮儀，講究道學的國度，野蠻與淺薄并存。作者描寫了一個極其傳統的、講究禮規的社會，它憎惡人的自發性和自然反應，對道德的高度要求，表現出其制度的殘酷性。他們既描寫美學的感性，也描寫荒唐的流血事件，從而制造出象征華人怪異的又一特點。總之，該劇把中國描寫成一個前現代社會的國家，仍然崇尚英勇的犧牲精神。[23](P166)這些排斥華人、貶低華人的一系列舞臺形象，形成了愛德華·薩伊德所說的“一整套權力訓練出的表征體系”。這些刻板形象在相當長的一個歷史階段都存在于美國社會中。有異域文化特點的華裔群體的刻板形象，不但取悅和吸引了白人觀眾，而且重描了種族差異，使得華裔群體被進一步邊緣化。

1684年一個叫弗朗索瓦·伯尼爾(Francois Bernier)的人開始研究面相、身體與種族劃分之間的關系。伯尼爾被認為創造了“種族”(race)這個術語。從譜系上講，種族這個術語是以身體相貌特點劃分族群的一個同義詞。[24](P131)種族主義的相貌劃分一直在起作用。

美國長期以來迷戀看“東方”。由于華人社會地位低下，在演藝界被嚴重邊緣化，所以扮演東方人的長期大多是白人演員。在19世紀中后期到20世紀上半葉，華人的舞臺形象可以說經過了多方位的丑化:智力上的幼兒化，外形上的妖魔化和文化上的另類化。華人的舞臺形象成為一些文化符號，指代文化上的另類。文化的差異以及對異類文化的無知，造成主流觀眾對華人文化的誤解，種族主義歧視更是加劇了這種文化誤解，使之升級為文化排斥，并把外貌和生活習俗以及語言都不同于自己的華人視為異類。華人的負面舞臺形象成為觀眾滿足對華人歧視的具體手段。這種情況直到20世紀70年代，才發生了重大改變。

四、華裔戲劇大發展改寫華裔負面刻板形象

除了華裔戲劇，其他的亞裔戲劇也都普遍存在被負面化的問題。這些負面形象成為亞裔群體心中永遠的痛。因此，匡正亞裔的形象、表現真正的亞裔群體，不但是華裔群體的強力愿望，而且成為創作亞裔戲劇強大的動力。在很長一段時間，美國的舞臺和電視上的亞裔多是男童仆人、仆役長、園丁、二戰時期的日本士兵、武術大師、陳查理的兒子、藝妓、或龍女。[25](P24)白人演員把臉涂成黃色來扮演亞洲人。他們表演的亞洲人被認為更真實。制片人和導演會說某個亞裔演員并不是真正的亞洲人，因為他們在表現亞洲人時要么表演過頭，要么表演不夠，幾乎每個亞裔演員都有過這樣的經歷。[26](P24)在戲劇界亞裔演員本來就很少。亞裔演員對美國戲劇界中白種人把皮膚涂成黃色去扮演亞洲人的一貫做法非常反感。他們希望自己在“東方劇”中能夠出演亞裔角色，然而這種愿望是很難實現的。

從19世紀中開始的一百年期間，東方人的固定形象以及白人演員把臉涂成黃色扮演亞洲人的做法在制片人、導演和觀眾心中根深蒂固，他們一直認為這才是亞洲人真正的、真實的原型。人們總是要求亞裔演員表演的更具有亞洲人的味道，更有“真實性”。于是演員們故意說一口蹩腳英語。亞裔演員在20世紀60年代開始試圖改變受歧視的現狀。1968年3月3日，亞裔演員宣布成立“美國東方演員聯盟”，他們具體提出三個目標:(1)反對亞裔的刻板形象;(2)提高亞裔演員對自身天賦的意識;(3)要求角色分配公平化，亞裔演員可以扮演非亞裔身份的角色。[27](P24－25)為了實現他們的目標，他們甚至訴諸法律，起訴了有關單位。經過長期而艱苦的努力之后，在1973年的6月，申訴委員會終于裁定，有證據表明某劇院經常把亞裔演員的角色讓給非亞裔演員來表演，認定某劇院沒有給予亞裔演員平等的表演機會，是錯誤的。該裁決不僅僅在此劇院產生效力，也將在電影行業、合法的劇院、娛樂行業產生效力。仲裁人列舉了幾個劇院排斥亞裔演員的事例，指出亞裔不僅在工作上受到歧視，而且得被迫扮演反面的臉譜化角色。他希望通過實施該項裁決給各劇院施加壓力，給予亞裔演員足夠的重視，但是亞裔也不能獨占扮演東方人角色的機會。申訴委員會實施的裁決證明亞裔演員的斗爭取得了勝利。“美國東方演員聯盟”成立四年的期間，無數次舉辦糾察隊活動，最終在社會上產生了較為廣泛的影響力。[28](P35)

美國亞裔演員為了爭取到在主流劇目中扮演亞裔的角色以便樹立亞裔的新形象，經歷了長期的努力，甚至上街示威，或通過法律途徑才得以實現。需要匡正亞裔群體的形象和亞裔需要平等的表演機會，這兩個因素成為美國華裔戲劇產生的重要原因。為了這兩個目標，來自不同亞洲國家的亞裔演員走到一起。他們的審美觀念并不想同，政治或宗教信仰也不相同，但是他們都有黃色的皮膚，都經歷了種族歧視的困境。共同的生活遭遇使他們走到一起。對于他們來說，從事戲劇是一種政治行為，戲劇為他們提供了在舞臺表演的機會，也提供了提升亞裔社會形象的機會。由此可見，亞裔戲劇舞臺不僅是表演的平臺，也是他們實現自己政治和文化訴求的平臺。

需要指出的是，20世紀60年代以后建立了許多的亞裔戲劇團體，70年代和80年代美國的多元文化運動也改善了亞裔戲劇的生存空間。一批優秀的亞裔劇作家開始涌現，他們創作的戲劇在各種層次的劇院上演，有些劇本被選入教科書，作為大學的戲劇研究文本。他們的劇本和上演的劇目獲得各種獎項。華裔戲劇在亞裔戲劇這個大隊伍中不斷發展壯大，取得了一系列令人矚目的成就。華裔的舞臺形象也發生了天翻地覆的變化。生長于美國的第二、第三代華裔，他們從英語語言能力、對美國文化的接受能力和在職場上的競爭能力，與最初到美國淘金的第一代移民相比，都不可同日而語。

華裔作為一個群體，在美國的社會地位有很大的提高。現實生活中華裔社會地位的提高，也對舞臺上華裔的形象起到積極的提升作用。舞臺上的華裔不再是唯唯諾諾、愚蠢丑陋的形象，而是積極、豐滿的形象。他們可以憤怒，可以幽默;可以智慧，可以超人。華裔戲劇無論在主題方面，還是在舞臺表演方面，都正在走向與美國主流戲劇的融合。趙健秀(Frank Chin)、莊平(Ping Chong)、黃哲倫(David Henry Huang)、林小琴(Ginny Lim)等華裔劇作家的成就，都從不同角度和層面證明了華裔戲劇的巨變以及華裔群體社會地位的巨變。這些將另行論述。

[1]古月僧．〈趙氏孤兒〉在歐洲和中國的改編[DB/0L]．http://bbs．guoxue．com/viewthread．php?tid=500029，2009－2－6 13:02

[2][3][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][20][21][22][23]Dave Williams．Misreading the Chinese Character:Images of the Chinese in Euroamerican Drama to 1925．

[4][5][6][25][26][27][28]Esther Kim Lee．A History of Asian American Theatre．

[18][19]Josephine Lee．Performing Asian America——Race and Ethnicity on the Contemporary Stage．

[24]Helena Grice．Negotiating Identities—An Introduction to Asian American Women's Writing．New York:Manchester University Press，2002．