當下文學婚變書寫的倫理解讀

尹 季

（衡陽師范學院，湖南 衡陽 421002）

中國傳統家庭倫理以血緣親情為紐帶，為追求家庭和諧，強調“夫義妻順”，在倫理設計方面作出了“等級”、“本分”、“補償”等系列規范。但近現代中國家庭的社會地位和家庭內部倫理關系受到了“五四”啟蒙、新中國成立、改革開放三次大的沖擊，家庭關系出現了倫理軸心位移和倫理重心下沉的變化，“婚姻關系逐步取代血親關系，家庭人倫軸心從縱向的 ‘父子軸心’向橫向的 ‘夫妻軸心’轉移”，“倫理的重心由長者下移到年輕人和兒童身上”［1］。對應中國20世紀的三次社會大變革，許多作家將目光投向婚姻家庭題材，企圖表現對家庭倫理的新看法。尤其是20世紀80年代以來，部分作家如張潔《愛，是不能忘記的》、王安憶《荒山之戀》，陸星兒《留給世紀的吻》，王海鸰《牽手》、《中國式離婚》、《新結婚時代》，六六《蝸居》等，通過想象虛構一個又一個愛情至上的神話，書寫婚戀以及婚變故事，表達了對新型家庭倫理的探求和闡釋。

一

20世紀末以來，中國家庭倫理呈現失范的表征，固有的家庭倫理秩序受到新的價值觀和婚姻觀沖擊。這既是中西方家庭倫理觀念碰撞交融的原因所致，更是改革開放現實生活發生巨變的結果。當民主與自由逐漸成為中國民眾新的價值追求時，以承認人的獨立性、尊重人的需要為前提的現代家庭倫理觀正在逐步擴展。部分作家熱衷于挖掘婚變及婚外戀情，重新審視傳統家庭倫理觀，試圖在傳統責任倫理觀與現代幸福倫理觀之間尋找一條和諧之路，因而他們的婚戀書寫呈現出復雜的價值取向。

20世紀80年代初，中國傳統家庭倫理觀出現松動，個人欲望表達興起，但由于是改革開放初期，具有鮮明的節制性。文學描寫沒有否定責任倫理觀，對個人自由和情感欲望的書寫比較謹慎。張潔《愛，是不能忘記的》、航鷹《東方女性》等作品，涉及到了婚外戀，但作者表達了對婚戀過程中高尚情操和嚴肅態度的贊頌，人物具有堅定的道德自律。這種精神層面的“出軌”，是西方人本主義思潮喚醒了“文革”時期被禁欲主義壓抑的“騷動的心”。

80年代中期以后，隨著西方女權主義思潮和個性解放思潮的進一步涌動，作家們逐步撩開婚外戀的神秘面紗，生命的原欲開始泛濫。王安憶等明確表示將“性愛當作目的來寫”［2］。90年代以來部分文學作品，更是大膽書寫叛逆婚姻甚至偷情，對無愛婚姻進行顛覆。對于夫妻之間關系的闡釋，出現了獨立于婚姻之外女性自我意識覺醒的影視作品，如侯詠的《茉莉花開》、徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》。有的直接描寫亂倫，揭示現實對人性的摧殘。劉恒的《伏羲伏羲》，后被張藝謀改編成電影《菊豆》，基本情節則是一個通奸故事。在亂倫中表現人性的扭曲，其中主人公楊天青的生存價值也只有通過生殖才得到肯定。將人的本能真實地展現出來，直面壓抑的文化環境，作品形而上層面的文化意義被眾多學者挖掘和肯定。閻連科的《堅硬如水》盡管不是以婚戀為主題，但作品用“超現實主義”的手法，寫了一段“文革”時期受壓抑的畸形戀情，赤裸裸的性描寫，被評論者看成是對動亂時代的“反諷”［3］。這一時期，無論是作家還是作品中的人物都有一個共同特征：站在人性解放的立場為婚外戀辯護。

20世紀90年代后，女權主義者的描寫更為前衛，企圖沖出男權文化的影響，無不以激進身體體驗的情緒化傾訴為敘事策略。張抗抗《情愛畫廊》宣稱一夫一妻制是壓抑性的成規陋習；賈平凹《廢都》的婚外戀描寫變成了已婚人的性愛游戲，知識分子的精神危機嫁接到性欲危機；棉棉、衛衛等女性作家的創作，過分張揚生命激情，企圖沖破傳統的家庭倫理規范，追求一種“飛揚”的感覺，有的甚至將“性”的自由作為女性獨立與自主的標志，隨意把玩。衛慧《上海寶貝》中女主人公“我”，過著一種雙重的情感生活：對天天古典式的戀情和對德國人馬克現代式的肉欲，女主人公的婚姻與情欲是分離的。這類作品對婚外戀情的描寫缺乏足夠的理性思考，竭力渲染已婚男女之間甜蜜的婚外戀而走進誤區，生理性、感官性的東西被赤裸裸地呈現出來。顯然，作品中的男女主人公的倫理道德與傳統背離，是現代倫理道德重建過程中的一種非常態形式。

隨著反腐敗斗爭的深入，新時期官場文學一時成為熱點，有相當部分作品描寫政治前途與婚外戀的關聯，這類婚外戀描寫表現出情愛更多地依附于權錢，顯示權色交易的特性。當政治前途受到威脅時，所謂的婚外戀情也就成為了泡沫，失去了婚變的文化意義，更多的是展示出權力與情欲嫁接的種種腐敗現象。王躍文、閻真等官場小說作家，以其敏銳的文學觸角，擊中了社會的一根麻筋，刻畫了朱懷鏡（《國畫》）、池大為（《滄浪之水》）、丁能通（《駐京辦主任》）等官員形象，構筑起一副副“現代官場生態全景圖”，揭示了部分官員玩弄權術、縱情聲色，膨脹的色欲超越人倫道德肆意泛濫，傳統家庭倫理再次接受嚴重挑戰。

進入21世紀，個人情感自由釋放更加強烈，許多影視作品出現了正面描繪的“第三者”形象，甚至對“第三者”形象有美化傾向。《奮斗》是一部對“80后”影響廣泛的電視劇，女主角夏琳已經撕去“第三者”不光彩的面紗，其與男主角陸濤的結合，被稱為“一見鐘情，可以理解的事情”。《突出重圍》中司令員的女兒方怡，移情別戀去愛丈夫的戰友——一個有婦之夫。部分影視作品中出現的“第三者”往往都是比妻子更善解人意，更年輕漂亮，如電影《梅蘭芳》中美麗的“唱戲女”孟小東，《畫皮》中驚艷煽情的“狐妖”小唯，等等。對“第三者”的正面肯定，反映了人們價值觀的多元化轉型，透露出倫理道德建構出現的新動向。但這種肯定包含了許多陣痛，畢竟大多數的主人公常常陷入矛盾和困惑中，需要接受來自社會和自身的雙重壓力與考驗，或許成為一種奢望，或許面臨憧憬的破滅。

二

個人情感訴求與社會規范的沖突，是文學書寫的一個重要母題。古今中外許多婚戀題材文學作品，展示了以情感自由為核心的幸福倫理觀與以道德忠貞為核心的責任倫理觀的矛盾，演繹了一個又一個悲劇性故事。當下文學家庭情感生活及倫理變化，出現婚變書寫熱潮，主要原因有：

文學傳統為婚變書寫提供了成功范例。不少作家們在否定傳統、弘揚新思想的時候常以婚變為突破口，頌揚生命的覺醒與叛逆，抗爭不合理的社會秩序。托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》中塑造了安娜這個追求個性解放的貴族婦女典型。曹禺《雷雨》雖然描寫了母子畸形的婚戀，但主人公繁漪成了家長專制的掘墓人。這些作品通過婚變書寫，旨在批判專制社會及腐朽的家庭倫理道德，成為文學領域人性解放和個性自由思潮的先聲，也為文學闡釋婚戀新思想和構建新型倫理道德提供了借鑒資源。

人性解放思潮是婚變書寫的動力源。20世紀是感性生命被重新解釋的世紀，尼采認為本能欲望才是生命的真正力量。弗洛伊德將“性”作為生命活動的一種原動力的理論，使人們用一種全新的眼光去看待真實的人。福柯則主張把性從自然本性、真理中心解放出來，成為純粹人為的、自發的游戲，它的意義就是獲得快樂。“五四”新文化運動開啟了重估一切價值的先河，中國現代文學涌現了一大批自由婚姻題材作品。中國改革開放后，西方文化的滲透及民主法制意識的強化，使人們的擇偶觀、夫妻關系觀、性觀念和離婚觀發生較大的改變，出現了與傳統家庭倫理斷裂甚至背離的現象，婚前性生活比較隨意，婚外戀、婚外關系增多，甚至重婚納妾等違法現象死灰復燃［4］。婚姻關系穩定性下降，“從一而終”的婚戀觀逐步向“情”、“愛”轉型，一婚多戀、多婚多戀甚至不婚多戀成為“性解放”的外在表現。部分作家借助婚變題材否定不合理社會規范，期盼重建家庭倫理新體系。

商業利益驅動成為婚變書寫一大誘因。20世紀90年代以后，部分文人迎合大眾低俗口味，主動投入市場甚至為了商業性需要而改變原有的精神性目的，文學的消遣娛樂功能凸現出來。刀光劍影金錢美女，赤裸裸或半遮半掩的性描寫，成為創作的“調味品”和賣點。不少作家將“身體”作為一種重要的創作資源，抒發一種近乎游戲或者變異的個人獨特感受或體驗，表現享樂、隱秘、刺激、頹廢等情調以迎合大眾的淺層次滿足和需要。偷情、通奸成為愛情的“理想”，婚外戀、一夜情的嘗試與刺激代替了純真浪漫的愛情氣息，有的作品甚至寫了男女畸形、變態的性愛。此類現象，值得讀者作出應有的價值評判。

三

回顧文學歷史，大多數作家在描寫婚變的浪漫與快樂時，并沒有給婚變者出路，留下的是更多的傷痛與悲情。在傳統的倫理道德體系中，婚外戀一直被看成是犯罪。正因為社會道德與個人情愛的沖突，使得作品中所描寫的女主人公常常陷入矛盾之中：一方面大膽地反抗專制社會的道德，另一方面又怯懦地服從于既定的道德規范。包法利夫人（福樓拜《包法利夫人》）熱戀的魯道夫只是逢場作戲；安娜（托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》）對渥侖斯基愛得無奈；繁漪（曹禺《雷雨》）狂戀的繼子周萍最后改弦易轍，背叛了她……她們中的大多數最終走上了愛的不歸路：包法利夫人死了，安娜向正在駛來的火車撲倒下去，繁漪瘋了……

肯定責任和理性婚戀，展現婚變的悲劇性，是20世紀末以來中國文學婚變書寫的情感取向。影視劇及文學作品在展現婚變故事的時候，作家陷入倫理困惑，對“第三者”故事情節的安排基本固定：想插足，在插足，結束插足［5］。突破了“有情人終成眷屬”傳統情愛故事大團圓模式，在情愛與理性的沖突中，作家們最后都讓情感的野馬勒住韁繩。池莉《來來往往》最后結局是男主人公離婚，“第三者”也悄然離開。皮皮《渴望激情》并沒有讓婚外情“開花結果”，原有的家庭也難重合，故事以悲劇結束。電視劇《錯愛》展現了“錯愛”之后的悲情人生，受傷的不僅僅是當事的三方或四方，同時涉及到孩子的幸福。

倡導平等與寬容，禮贊人倫之和，是20世紀末以來中國文學婚變書寫的價值評判。“由于現代社會家庭與社會相分離、家庭與工作相分離，日益成為一個私人化、隱密性的生活領域，個人對家庭所負擔的心理支持、情感慰藉功能的需要”［6］越來越迫切，家庭在現代社會中發揮了重要的組織功能，如何組建家庭、鞏固家庭，構建和諧的人倫關系，成為現代中國人必須認真思考的問題。電視劇《金婚》、《王貴與安娜》等就是在這樣的背景下演繹了夫妻關系的曲折歷程。作品以編年體的敘事方式描寫了新中國一對普通男女的婚姻狀況，盡管出現感情的低潮甚至裂痕，但最終白頭偕老，風雨同舟。正如《金婚》導演鄭曉龍說：“其實婚外情、第三者畢竟還是少數現象，中國百姓多數喜歡夫妻白頭到老，只是影視劇表現得比較少罷了。《金婚》之所以能火，正是因為表達了大多數人內心深處最質樸的渴望而已。”［7］

進入新世紀，文學作品對婚變書寫的“和諧”主旋律十分明顯，作家們在包容個人情感的裂變時，將責任、平等、尊重、寬容等核心要素，融進了新的家庭倫理觀中，其主導價值觀仍是中國傳統文化責任、道義、和諧。現代人要想真正理解婚姻與愛情的關系，不妨讀讀巴爾扎克的一段話，他在《兩個少婦的回憶錄》中借女主人的口作了比較客觀的注解：“婚姻產生人生，愛情只產生快樂，快樂消失了，婚姻依舊存在，且產生了比男女結合更可寶貴的價值。故欲獲得美滿的婚姻，只須具有那種對于人類的缺點加以寬恕的友誼便夠。可能這種理性婚姻，使人類放棄了設想的快樂，卻避免了可能帶來的極大痛苦和悲劇。”［8］過分強調個人的私欲和快樂，并不能給自身和他（她）人帶來幸福，反而會造成傷害與痛苦，甚至制造出缺乏文化意義的游戲和鬧劇。

［1］趙慶杰等.近現代中國社會家庭的倫理解讀［J］.求索，2009（10）：103.

［2］王安憶等.從現實人生的體驗到敘述策略的轉型——一份關于王安憶十年小說創作的訪談錄［J］.當代作家評論，1995（3）：34.

［3］程光煒.閻連科與超現實主義［J］.當代作家評論，2007（5）：52－53.

［4］浙江省婦女問題研究會課題組.新時期家庭倫理關系及其道德規范［J］.中共浙江省委黨校學報，1998（2）.

［5］景秀明.解讀近年來中國大陸家庭倫理劇中的“第三者”想象［J］.浙江師范大學學報（社會科學版），2008（2）：33.

［6］鄧偉志，徐榕.家庭社會學［M］.北京：中國社會科學出版社，2001：107.

［7］焦素娥，郭瑞然.從《金婚》看國產電視劇家庭化、倫理化的敘事策略［J］.中國電視，2009（1）：51.

［8］劉綠宇.對文學作品中婚外戀悲劇的文化思考［J］.南都學壇，2003（3）：18.