巖畫中“馬”圖像的藝術呈現

劉 瑛 （南京特殊教育職業技術學院 江蘇南京 210000）

在內蒙古區域巖畫中刻畫的許多馬形象，在某種意義上表現出草原民族不斷為生存和發展進行抗爭的過程，在這個過程中，馬是最得力的助手，也是最忠誠的戰友。同時在內蒙古草原民族中馬救主人的傳說也有許多，草原民族對于馬的精神情感已經到了非同一般的情況，并賦予馬以人的性格與品質，并在生活中不斷的升華，成為內蒙古草原民族一種精神心理積淀的體現，以及審美和思維的一種體現，馬被寄托和傳承著美好的理想和追求，成為內蒙古草原民族生命精神的象征。當人們在馬上馳騁所獲得的生命自由的快感，是人們從有限世界的局限中沖破傳統獲得一種解脫，在現實世界中人的存在是被限制的，人經常處于缺乏、不安、痛苦的狀態之中，馬的出現對于史前草原民族在某種意義上沖破了現實世界的一些束縛，而馬作為視覺藝術表現的載體，也就被人們作為可以從壓迫、危機中回復人的生命力的東西，并作為主體自由的表現。

一、馬形象的藝術分類及特點

內蒙古陰山區域巖畫中的馬形象包括五種分類：單獨馬形象、雙馬形象、夸張馬形象、馬與其他組合形象、馬群形象。

單獨馬形象：這一類別的形象在構圖上是以馬的基本形象為主的，運用線條和窄面的形式對馬這一形象進行描繪，大多以馬的動態形式為主，如馬的奔跑形態，行走形態等，個別圖像將馬的嘶鳴、彎頸等一些比較具有特性的動作展現出來，并把馬的性別象征也展現出來了，同時單獨馬形象中也有一些并非變形馬，而是把馬的形象描繪的有點象虎或龍，似乎都是在展現馬群首領的形象。可以說將馬的形象以各種形態展現了出來。

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雙馬形象：這一類別的形象在構圖上以線條或窄面的形式表現為主，主要表現了三種不同的雙馬形象，即并行的雙馬形象、面對面的雙馬形象、雙馬圖案形象。并行的雙馬形象是比較常見的雙馬形象，包括前后近距離并行，遠距離并行。近距離并行的馬在身體的大小比例上趨于一致，遠距離并行的馬的比例差距比較大，遠處比較小的馬的比例只有近處馬的二分之一不到，但畫面中為了表現遠近之間的不同，這種表現方式中的兩只馬基本是在一條運動直線上。面對面的雙馬形象一方面是草原上雙馬的真實情況的再現，另一方面這種形式開始有了一定的裝飾效果，之后在青銅紋飾等其它蒙古族紋飾中都有使用。雙馬圖案形象在陰山巖畫中并不多見，這里出現的是雙馬車輪圖案，既是現實雙馬拉車的變形方式，也具有較強的裝飾效果。

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夸張馬形象：這一類別的形象在構圖上基本是單獨馬形象的變形形式，以線條和窄面為主，夸張或變形了馬的軀干、四肢、頭部、生殖器等部位，從而給馬的形象具有了某些神化的概念，軀干的夸張就使得腿部變短，展現出蒙古馬在冬天多毛，身體碩大的感覺。夸張表現四肢部位主要是表現了馬在快速奔跑的時候，腿部幾乎達到只見其影不見其形的夸張程度。頭部及生殖器的夸張表現，展現出刻畫者內心情感在馬這一形象上的展現。

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馬與其他組合形象：這一類別的形象在草原上是非常常見的，作為同為食草動物的馬、羊、牛、駱駝在草原上同時放養是非常常見的狀況，因此這類圖在構圖上基本是以線條的表現形式為主，配以較少的窄面形式將草原上馬、羊、牛、駝等共同放養的群體形式表現出來，當然在群體表現中也有著同一牲畜之間的表現形式不同，比如馬群的表現中有馬首領，旁邊的羊群也仍然是這樣分別進行表現的，可以說是馬與放牧的人，以及狗、羊等動物共同構成了一幅幅草原畜牧圖。

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馬群形象：作為群居動物的馬來說，馬群是在草原上比較常態的表現，因此這一類別的形象的構圖是集合了馬的各種表現形式后形成了馬群形象。以線條和窄面的表現形式為主，刻畫了馬群的各種形象，比如頭馬與馬群之間的關系，母馬與小馬之間的關系，馬群中馬與馬之間不同的關系等等。同時要特別強調的是陰山巖畫中的馬群形象是陰山巖畫中非常精彩的一筆，相對于羊群來說，馬群的奔跑、相互碰撞是大自然的一曲壯歌。配合陰山區域的條條山谷，馬群在山谷中出現的場景是蒙古高原的驕傲。

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二、馬形象的藝術呈現

內蒙古草原區域的馬被神化，并成為草原游牧民族精神的象征，由此馬的視覺藝術表現在內蒙古草原區域內時常出現，不僅僅是巖畫中大批馬形象的出現，還包括青銅器、牧民日常的生活用具等等。根據馬的不同特性，馬的形象被繪制成不同的表現形式，首先，是靜態馬的表現，靜態馬的表現分為馬自身的靜態形式，以及馬與牧人之間和諧的靜態表現。由于馬與牧民之間是精神伴侶的關系，這樣在視覺藝術的表現上也就出現了馬與牧民組合的視覺藝術形象效果。時至今日，馬與牧民的組合畫面成為內蒙古草原藝術的經典題材。借助馬的形象將草原民族熱愛生命，珍惜生命的價值觀念展現出來。其次，是馬的動態表現，草原上的生活是以不斷遷徙為主的，草原上的動物也在不斷的運動中，草原藝術家們通過細微的觀察，再現著生活的情境，也描繪著動物的各種姿態。無論是鄂爾多斯青銅器上，還是西遼河流域的視覺藝術品，或者草原巖畫，藝術家們往往抓住空間藝術的瞬間靜止，把運動中馬所展現的激情一刻表現了出來，達到造型藝術的審美需要。對狩獵中馬的狀態、放牧場中馬的形態，歡呼跳躍身體翻轉時馬的姿態等等，都追求一種毋需克制的酣暢淋漓，在構圖中豐富而且不留空白。“前蘇聯學者奧克拉德尼科夫提出，中亞視覺藝術有兩種傳統，一是森林傳統，二是草原傳統，而草原傳統就是一種野獸互斗，被打翻的野獸，野獸重疊與正反互置的裝飾風格。”由此我們可以看到，側重表現動物的動作、姿態的造型方式一直貫穿著內蒙古草原民族的藝術實踐中。在內蒙古巖畫中的狩獵、牧羊圖，在鄂爾多斯青銅器上的動物動態紋飾以及野獸咬斗圖，長城沿線出土的墓葬中的射獵圖、畜牧圖，直到遼代畫家胡虔父子繪制的還獵圖等等，所有的作品中都表現出各種動物的動態形象，馬的揚蹄嘶鳴、動物及野獸之間回身咬斗、人回馬揚鞭引弓弦，動物們擺出或坐或臥、或跑或跳的各種姿態。

同時，在藝術表現上，對于動物身體部分的夸張表現，比如在動物的角、腿、牙等身體部位的夸張描繪，凸顯出草原動物勁健有力的形體美在基本造型寫實的前提下，著力夸張動物身體的某一部分，比如正在奔跑的馬的腿部，正在撕咬的牙齒以及角部等等來表現動物的動態張力，使觀者能夠將視覺焦點不由自主的移向夸張部位，達到一種具有視覺沖擊力的藝術效果。而這種夸張的表現風格在草原上有著延續和發展，遼代北方草原派畫家的作品就是繼承了這種風格并一脈相承的，他們為了強調力度之美，用圓轉的線條、流暢的筆觸突出著馬肥壯健碩的腿及臀部肌肉，展現出用筆清勁，人獸勁健并賦有地域文化特色的草原情調。同時，內蒙古草原藝術中對于兇猛野獸乃至怪獸的偏好，馬形象在青銅紋樣中經常變形，使其帶有了神秘野性之美，并以特有的藝術狀態傳達出草原民族文化心理特征。對于自然的崇敬和恐懼以及具有早期人類藝術普遍特征的具有崇高感的美被這種視覺符號內涵完全表達出來。

事實上，內蒙古草原民族視覺藝術中的動物造型，以及造型所表現的形式與特征，都是在追求視覺藝術背后的文化內涵，“……美術的歷程并不是一部技術熟練的進步史，而是一部觀念和需求的變革史。”內蒙古草原民族在游牧過程中，游牧的人們在其生活習俗、文化觀念、性格習性等等方面有著自己獨特的特色，這些特色與農耕文化有著很大的區別，由此也就創造出了獨特的動物造型藝術。內蒙古草原區域的中部和西部多戈壁和沙漠地帶，人們生活的條件非常艱苦，可謂塞外苦寒之地，生活在這片區域的內蒙古草原民族世代與惡劣艱苦的自然條件作斗爭而獲得生存的機會，并逐漸形成了他們粗獷豪邁的精神氣質和勇武剽悍的性格，其藝術風格也就體現了游牧部落特殊的粗糲、狂野與陽剛之風的美，馬作為蒙古人最親密的伙伴，與蒙古人一同面對所有的困難和艱辛，并共同頑強的克服所有的災難。由此，去追尋草原動物形象所表達的精神內涵，去追尋蒙古馬等藝術形象所代表的蒙古精神，是與蒙古族起源以及蒙古族文化內涵緊密相關的。

注釋

1.高0.23m寬0.20m，發現于烏拉特后旗瓦窯溝北（經過作者加工），來源蓋山林著：《陰山巖畫》，北京：文物出版社1986年12月版.

2.高0.15m寬0.18m，發現于烏拉特后旗西地哈日山巔（經過作者加工），來源蓋山林著：《陰山巖畫》，北京：文物出版社1986年12月版.

3.高0.45m寬0.48m，發現于烏拉特后旗布日格斯（經過作者加工），來源蓋山林著：《陰山巖畫》，北京：文物出版社1986年12月版.

4.高0.25m寬0.60m，發現于烏拉特后旗西地哈日山巔（經過作者加工），來源蓋山林著：《陰山巖畫》，北京：文物出版社1986年12月版.

5.高0.21m寬0.30m，發現于烏拉特后旗格爾敖包溝（經過作者加工），來源蓋山林著：《陰山巖畫》，北京：文物出版社1986年12月版.

6.高0.31m寬1.70m，發現于烏拉特后旗西地哈日山巔（經過作者加工），來源蓋山林著：《陰山巖畫》，北京：文物出版社1986年12月版.

7.高0.70m寬3.25m，發現于烏拉特后旗西地哈日山巔（經過作者加工），來源蓋山林著：《陰山巖畫》，北京：文物出版社1986年12月版.

8.陳弘法著：《亞歐草原巖畫藝術論集》，北京：中國人民大學出版社2005年版，第188頁.

9.貢布里希著：《藝術的歷程》，西安：陜西人民美術出版社1987年版，第7頁.

1.蓋山林著：《陰山巖畫》，北京：文物出版社，1986年12月版.

2.陳弘法著：《亞歐草原巖畫藝術論集》，北京：中國人民大學出版社，2005年版第188頁.

3.貢布里希著：《藝術的歷程》，西安：陜西人民美術出版社，1987年版，第7頁.