話語角色與戲劇話語中稱呼語的使用

■陳麗霞

戲劇以創造舞臺藝術形象為目的。戲劇中人物的話語是表現其形象的主要手段。從文藝學角度看，戲劇話語是塑造藝術形象的一種表達手段，而從語言學角度講，它又是一種傳遞話語信息和審美感受的藝術語言。人類社會與戲劇舞臺之間存在一定的聯系。人們常說社會是一個大舞臺，而舞臺上演出的戲劇正是人類社會的縮影。戲劇話語源于日常語言，以日常語言為基礎，與日常語言有著不可分割的聯系。沒有日常語言，戲劇話語便會成為無源之水，也會失去其建構的現實依據。

在戲劇話語的建構中，稱呼語的選擇與使用首先反映出戲劇話語中說話人和聽話人的角色、身份、社會地位和親疏程度，并進而表現劇中復雜而微妙的人物關系。極具張力的稱呼語的使用在戲劇話語意義的生成中具有重要的作用。本文以稱呼語為切入點，以“權勢等同”理論為基礎，重點分析戲劇話語中的稱呼語的使用對戲劇話語的建構和理解的作用。

一、權勢等同理論與話語角色的認定

人類社會是一個復雜關系的網絡體系，每一個社會成員在特定社會中都占有一定的位置，扮演一定的角色，并與他人形成各種各樣的人際關系。言語交際雙方只有準確了解各自的話語角色和話語角色關系，才能發揮話語的各種功能，取得理想的交際效果。

有位領導前往監獄給囚犯做報告，在選擇對犯人的稱呼時很是為難。直接稱目標聽眾為“犯人”或“同志”都不合適。因為，以上兩個稱呼要么不禮貌，要么不符合說話者自己的身份。最后，這位領導選擇稱呼他們“朋友們”，起到了意想不到的交際效果，這一恰當的稱呼使得全場掌聲雷動。這個例子說明，各種社會關系在語言的坐標系中都有一個確定的位置，話語角色以及話語角色關系的認知與定位在話語的建構和理解中起著至關重要的作用。

在講究修辭的言語交際中，話語的參與者都有一個對各自話語角色的認知和認定過程，以便為話語的功能或效果奠定基礎。參與者在話語中擔任一定的角色，這種角色反映了交際雙方的社會關系和一定的言語行為模式。交際雙方的話語角色關系的確定，是交際雙方話語建構和理解的前提和基礎。角色關系可以決定各種言語交際的準則和規則，恰當使用這些準則和規則使話語具有豐富的含義。對話語角色的準確認定是交際雙方恰當建構和理解話語，提高話語修辭效果的前提條件。[1](P502－514)

社會語言學研究表明，在話語建構和理解過程中，“權勢”和“等同”兩因素是話語角色關系定位和認定的重要依據。美國社會語言學家、心理學家布朗(Brown)和吉爾曼 (Gilman)對一些歐洲語言的中第二人稱代詞T(單數)和V(復數)①的語義演變及其使用規范研究中提出了“權勢”(power)和“等同”(solidarity)兩個術語。[2]P(146)下面的圖表揭示了第二人稱代詞在“權勢與等同”兩因素制約下的使用情況[3](P170－198):

圖1 處在平衡狀態中的雙向代詞系統

上圖表明，在言語交際中，如果講話人比聽話人擁有更大的權勢，那么講話人用T稱呼聽話人而接收來自聽話人的V稱呼。權勢關系來自于社會地位高低差異和社會文化背景。如果交際者彼此關系親密，其地位或者權勢平等并具備等同關系，那么兩者之間互用T稱呼。等同關系則通過社會距離來顯示，它是指交際雙方在某些方面，如經歷、年齡、性別、職業等方面具有共同性。布朗和吉爾曼的研究還表明，T和V的變換使用可以表達個人暫短的情緒和態度。[4]

上例中的領導如果拿出他行政角色所具有的“權勢”，以一種教訓的口吻來給犯人作報告就起不到溝通感情、表示關懷的作用。因此，他放棄了行政領導這一話語角色，而采取了一種對方容易接受的、平等的朋友式話語角色關系，采用一種隨意的談話方式，使雙方的言語交際達到一種融洽狀態。在現實生活中，話語角色與言語交際關系緊密。在言語交際中，參與者說什么，怎么說，都與一定話語角色相關。話語角色一般由“權勢”角色關系向著“等同”的角色關系轉換，這樣易于雙方的情感互動，容易取得良好的修辭效果。[5]

二、戲劇話語中的稱呼語與角色關系

戲劇話語是劇作家將活生生的、豐富多彩的社會生活，藝術地加以提煉，并通過劇中人物之口再現出來。為了更好地展示人物的性格以塑造人物形象，劇作家要使人物的話語繪聲繪色、聲情并茂。劇作家在建構戲劇中人物的話語時，有必要對劇中人物，尤其是對話語中人物角色關系有充分透徹的認知，才能提高戲劇話語的適切性和準確性。

劇中所有人物的言語都假定處于一定的社會角色關系之中。戲劇話語角色關系不同，人物語言的使用情況也不一樣。劇作家在建構戲劇中人物的話語時，需要對戲劇話語中人物角色關系有充分透徹的分析和認知并對整個戲劇話語的基調按照一定角色關系進行調節，才能使戲劇話語達到其語用修辭效果，才能讓作為旁聽者的讀者和觀眾為劇中的人物關系所牽動，為人物個性化語言所吸引，使戲劇話語所表征的虛假世界與客觀現實世界具有一定的相似性。

在日常生活中人們總是說與身份相符的話，這樣才能收到交際效果。語言形式的變化要受實際身份制約，否則便會產生相反的效果。同一個人，其話語會因與其交談對象的不同關系而轉移。[1](P48－49)在話劇《日出》中，劇作家曹禺正是利用現實生活中的這種語言現象，并充分利用“你”和“您”表示的不同權勢關系，創造出適合特定角色關系的戲劇話語，刻畫了李石清和潘月亭這兩個生動的人物形象。《日出》里有個銀行秘書李石清，起先為了表示在權勢上對潘月亭的尊敬，總是用敬稱“您”稱呼潘月亭。后來，在他的幫助下，潘月亭當上了襄理。李石清同潘月亭說話也頓改前貌，變得隨便起來，對潘月亭也改稱“你”，并直呼其名。一次，李石清興沖沖地跑到潘月亭面前，滔滔不絕地大談自己在公債投機方面取得的戰果，討好不成反而引起潘月亭對其大談公債投機的勝利反感。潘月亭接著對李石清講了一段極盡嘲弄挖苦的話，他說:“你以后沒事可以常到我這兒來玩玩。你叫我月亭也可以，稱兄道弟，跟我‘你呀我呀’地說話也可以，現在我們是平等了。”[6](P346－349)顯然，潘月亭對李石清“稱兄道弟，你呀我呀”以及直呼其名的話語方式極為不滿。劇作家曹禺，正是利用了語言使用中交際雙方權勢等同關系及其修辭價值，建構了一段給人印象深刻的戲劇話語。

劇作家在建構戲劇話語時，為了描繪豐富多彩的社會生活和復雜的人物關系，必須調用那些語言材料中最富有表現力的表達方式和表達手段。稱呼語最能反映戲劇話語中人物的身份、社會地位和相互的親疏程度，并表現劇中復雜而微妙的人物關系。正如劇評家馬丁·艾思林(Martin Esslin)所說:“對于表現那種難以捉摸的情緒，內心的緊張和同情，人與人之間微妙的關系和相互影響等等來說，戲劇是最經濟的表現手段。”[7](P167)

三、戲劇話語中稱呼語的動態使用過程

劇作家在建構戲劇話語時，首先要確定參與該場對話的人物的角色關系是屬于權勢關系還是等同關系，確定當時的具體語境情況，從而選用恰當的稱呼語形式。所有的戲劇話語都在具體的情景場合中進行，因此它們對稱呼語的選用起著一種潛在的影響，劇中每個人物的稱呼語的使用都必須建立在順應戲劇所處的相應的社會語境與情景語境的基礎之上。為了表達特定的話語意義，劇作家還可以在戲劇話語中添加某些偏離常規的稱呼語形式，以增強戲劇話語的表達效果。

(一)戲劇話語中稱呼語的常規使用

在戲劇話語中稱呼語的常規使用受到相對穩定和靜止的權勢關系和等同關系的制約。戲劇中的人物彼此之間存在不平等的權勢關系時，稱呼語的使用是一種不對稱的使用(non－reciprocal)，即權勢較高的人物對權勢較低的人物用T－形式，而權勢較低的人物用V－形式稱呼對方。劇中人物擁有等同關系時，稱呼語的使用是一種對稱的使用 (reciprocal)，人物之間彼此互用T－形式。下面是老舍話劇《茶館》中的一段:

馬五爺:(并未立起)二德子，你威風呀！

二德子:(四下掃視，看到馬五爺)喝，馬五爺，您

在這兒哪？我可眼拙，沒看見您！(過去請安)[8](P49)

劇中人物馬五爺和二德子明顯處于不平等的社會地位，因此擁有較高社會地位的馬五爺用T－形式“二德子”和“你”稱呼對方，而二德子處于較低的社會階層，只能用V－形式“馬五爺”和“您”稱呼對方。這段話語中，稱呼語“你”和“您”的使用，將馬五爺和二德子不同的話語角色關系恰到好處地表現了出來，語言簡短，但含義豐富。

在戲劇話語中，不同的稱呼語反映了劇中人物的角色關系、社會地位和親疏程度的差異，表達某種特殊的話語含義。例如，梁秉堃話劇《誰是強者》中一段:

袁志成:倪科長，我這個人是直腸子。開門見山吧，我這9000錠車間下邊就全靠你們啦！……

倪科長:我們劉經理那話都說了:就是電力公司的機關樓里頭點上洋蠟辦公，也得先支援9000錠按時投產。

袁志成:(感動地)老倪啊，你今天算是解除了我們一個最大的后顧之憂。[9](P285－286)

作為紡織廠廠長的袁志成因為對電力公司有所求，對倪科長就格外客氣，在稱呼形式上采用了“姓+職務”的敬稱。當聽到倪科長毫不遲疑一口答應要堅決保障按時投產時，立即換用了“老倪”這一稱呼。袁志成對倪科長稱呼的轉換將他的感激之情都細致入微地表達在他的話語當中。

(二)戲劇話語中稱呼語的超常規使用

稱呼語的超常規使用主要是指為了滿足特定的言語交際需要，說話人故意偏離常規使用各種稱謂，有意違反語言的規范，使稱呼呈現出與話語角色不相稱的變異性使用。[10]在戲劇話語中，這類變異稱呼語往往使戲劇語言帶上濃厚的感情色彩，例如賈鴻源、馬中駿話劇《路》中一段:

周大楚:(急切地拉起妻子的手)我認錯了，承認錯了。我改不行嗎？保證每天回家生爐子、做飯，保證把你和小杰放在心上，保證到公園去，馬上去……

瓊妹:(抽回手)晚了，周大楚同志。就像人老了去火葬廠一樣，我們的愛情也老了。[9](P77)

通常夫妻間只互稱名字或是姓名，“姓名+同志”形式只有對比較陌生的人或是在極為正式的場合才會用。而劇中，妻子對丈夫全身心投入工作、全然不顧家的行為極為不滿，并打算同他離婚。稱呼語的超常規使用傳遞著說話者失望不滿的話語含義，取得了完滿的修辭效果。從語用學的角度看，不同的語言形式表示不同的言語目的，反映不同的會話含義，傳遞不同的語用信息。正如社會語言學家歐文·特里普(Ervin Tripp)所言:“對于具有特定地位的對象，如果有一個公認的正規稱呼，則任何偏差都是一種信息。”[2](P106)

言語交際的參與者在一定的話語中表現為不同的角色關系。話語角色關系同一定的社會關系相聯系，是社會的產物。社會角色關系影響和制約著話語的表達和理解。劇作家通過戲劇中人物的話語展現他們復雜的角色關系，反過來，劇中人物的角色關系對戲劇話語的建構和理解有很大的影響和制約作用。我們甚至可以說，戲劇話語的一部分話語意義正是通過劇中人物的角色關系體現的。例如:曹禺話劇《雷雨》中一段:

魯大海:(掙扎)放開我，你們這一群強盜!

周萍:(向仆人)把他拉下去!

魯侍萍:(大哭)你真是一群強盜!(走至周萍目前)你是萍……憑——憑什么打我兒子?

周萍:你是誰?

魯侍萍:我是你的——你打的這個人的媽。[6](P97)

魯侍萍是周萍的親生母親，本想以母親的身份批評周萍動手打魯大海的行為，但在當時的場合，魯侍萍無法與周萍相認。劇作家曹禺以“跳脫”的修辭手法將魯侍萍與周萍的血緣角色轉換成非血緣角色，將戲劇話語所隱含的深層意義表現得淋漓盡致。

戲劇話語中稱呼語的超常規使用是對常規使用的偏離，具體來說，是對常規或慣常使用的T－形式和V－形式的對換使用。劇作家在建構戲劇話語時，在人物對話過程中突然使用大量偏離常規的稱呼語，可以極其生動地表現劇中人物千姿百態的情感和不同角色關系，可謂語言含蓄而表達含義豐富。例如，老舍話劇《龍須溝》中一段:

狗子:(漸漸地)何苦呢！干嗎不接著錢，大家來個井水不犯河水？

趙老:沒那個事！

狗子:趙老頭子，你行！……

狗子:姓趙的，你可別趕盡殺絕！招急了我，我真……[11](P133－134)

劇作家曹禺為了表現劇中人物之間的沖突，在這段人物的對話中使用偏離常規的稱呼語。狗子稱呼趙老為“趙老頭子”、“姓趙的”，這些T－形式稱呼語變體帶有濃厚的感情色彩，狗子的形象躍然紙上。

四、結語

黑格爾 (G．W．Hegel)在討論戲劇語言特點時曾說過:“全面適用的戲劇形式是對話，只有通過對話，劇中人物才能互相傳達自己的性格和目的，既談到各自的特殊情況，也談到各自的情致所依據的實體性因素。”[12](P387)戲劇中人物的話語是戲劇的靈魂和主體。實際上，戲劇創作的過程就是劇作家以現實社會生活為藍本，通過建構劇中人物的話語，形象表達主觀情感和審美情趣的過程。戲劇中所有人物的言語都假定處于一定的社會角色關系之中。劇作家在建構戲劇中人物的話語時，有必要對劇中人物，尤其是對話語中人物角色關系有充分透徹的分析，才能建構符合人物個性的言語，從而展現豐富多彩的社會生活。極具張力的稱呼語的使用在戲劇話語意義的建構中具有十分重要的作用。以稱呼語為切入點，以“權勢等同”理論為視角，通過探討戲劇話語中稱呼語的常規使用和超常規使用，可以從微觀上進一步闡釋戲劇話語的性質和特點。

注釋:

①12世紀到14世紀中葉，歐洲各語言中形成了一套非相互性的權勢語義的規范:權勢擁有者對別人使用T，而別人對他則用V。在權勢大致相等的人中間，稱呼語最初是沒有區別的 (根據社會地位的高低相互使用T或者V)，但后來逐漸分化，T成為近親標志，V成為禮節標志，這個因素就是等同關系。后來，等同因素擴大到權勢不相等的人之間的稱呼上，即不論權勢強弱，只要有共同點就稱T，無共同點就稱V(見祝畹瑾:《社會語言學概論》，湖南教育出版社1992年版，第146頁)。

[1]王德春，陳晨．現代修辭學[M]．上海:上海外語教育出版社，2001．

[2]祝畹瑾．社會語言學概論[M]．長沙:湖南教育出版社，1992．

[3]Brown， R．W．＆ A．Gillman．The pronouns of power and solidarity[A]．祝畹瑾．社會語言學譯文集[C]．北京:北京大學出版社，1985．

[4]張明芳．稱呼語的動態使用模式[J]．河北師范大學學報(哲學社會科學版)，2008，(6)．

[5]陳汝東．修辭過程中的話語角色選擇與調整[J]．漢語學習，1996，(3)．

[6]曹禺．雷雨·日出[M]．天津:天津人民出版社，2008．

[7]董健．戲劇與時代[M]．北京:人民文學出版社，2004．

[8]老舍．三幕話劇[M]．成都:四川人民出版社，1980．

[9]上海戲劇學院戲劇文學系．中國話劇選[M]．上海:上海文藝出版社，1981．

[10]熊永紅．稱呼語超常規使用的順應性分析外[J]．外語學刊，2010，(6)．

[11]老舍．龍須溝[M]．北京:人民文學出版社，1985．

[12](德)黑格爾．美學(第1卷)[M]．朱光潛，譯．北京:商務印書館，1979．