抽象雕塑（一）

■ Rob Ward（英國利茲大學教授） by Rob Ward

抽象雕塑（一）

■ Rob Ward（英國利茲大學教授） by Rob Ward

這篇文章的標題——抽象雕塑，被當成一個問題，而不是一個假設。阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti），或者諾姆·加博（Naum Gabo）的作品是對人物的抽象，羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）的椅子也是對椅子進行的一種抽象的想像。當人們在考慮抽象這個詞語時，好像是一種要將本體消除的感覺。

在極端的形式下，當站在一塊約翰·麥克拉肯（John McCracken）“木板”（plank）旁邊時，可以感受到物體所指對象的消失，其結果是使個人對于存在的這種感覺得到強化，毗鄰的真實情況也都引起了觀眾的注意。一個紅色物體倚靠在墻上，這就是1966年的一件抽象雕塑《紅色木板》。絕對的抽象，或者是明確所指的消除，使大量即時的狀態得以察覺。地板這個平面被分享，我要挪開它，而雕塑依賴它。地板和墻壁，也就是雕塑所跨越的表面，為“我”的狀態提供了一種邊界。物體中色彩的濃度是“我”的世界的一部分，“我”的世界里的這些東西無法用作品來代表，它們實際上是由色彩的濃度來提供的。“我”的當下狀態被麥克拉肯（McCracken）雕塑表面上的細節所放大。表面的細微是恰當的，直到這個作品在物質上得以展現。一個人的經驗不是關于虛擬空間的，但物理鄰近所處的一個實體空間是一個事實，一種偶然性。

這個“紅色木板”倚靠在墻上，濃縮了這個世界的物質，定義了空間、時間和力量。他們呈現在我們面前，不重現，不回歸，但是卻吸引注意力。唐納德·賈德（Don Judd）的“盒子”（boxes），即創作于1966年的《無題》，實現了類似的目標。它們占據一面墻的垂直軸，組件被放置在從地板到天花板固定的間隔中。除了組件彼此的關照，不存在其他所有關照物，它們自身作為一種間隔的標記物被建立起來了。“盒子”在空間中的序列，標志其本身作為房間內體積的一種間隔的存在，房間的空間體量為房間、雕塑和觀眾提供了常見的元素。

作品的間歇感，建立的空間作為作品和觀看作品的一個條件。各單位之間的空隙和觀察者以及雕塑之間的空隙相互聯系為一個整體。所提供的這種連續統一性是一種比例方面的感覺，人類作為一種直覺系統，被刻意包含在作品中。統覺，知覺本身的自我意識，是一種被使用的機制。自我參照的活動,至少標志著在這件作品中，觀眾是參與者。一個人的知覺是身體上的，高度和運動能力真正地決定著一個人的優勢。比例，作為一種知覺過程，提供這種連續性，并且同時允許空間和時間的相對性。

亨利·摩爾（Henry Moore）的雕塑修飾地非常豐富，不過仍然是抽象的，例如1936年的《傾斜人像》（reclining figure），通過在空間中的運動制造感覺。摩爾對于他的作品上雕刻的孔洞的著名解釋是，它們聯系了孔洞兩側的空間。

第一個孔洞通過一塊石頭是一個啟示。

這個洞連接到另一側,使它立即擁有更多的空間。

亨利·摩爾認為，一個孔洞本身可以具有與一個固態實體同樣多的形狀意義。

雕塑的物質性正在引起注意，同樣重要的是物質的信息已經提前儲存在了觀察者的頭腦中，記憶體依賴已存儲的信息。在一件雕塑面前來回走動觀察其表面的相互關系，這種觀看活動使記憶加深。一個人記得雕塑的哪一面，就會哪樣理解雕塑。雖然摩爾和賈德的作品不需要關于來龍去脈的意識，但是它需要一個把空間收集起來的意識，觀察者和物體提供了兩極，使得位置空間之間是相對的。

將極性應用于雕塑的情形中是由觀察者提供的，摩爾的雕塑存在于遠離我們感覺的時間和空間中，這種消除使得他的雕塑是抽象的，但是同時作品也是缺少比例關系的。物體的虛擬空間通過對環境的思考或者是人類的直接展現封閉起來。他雕塑作品中的空間和時間，如同一個沉思的對象，依賴一方虛擬的空間。這種平凡提供了對孤立的雕塑形式本身相對的氛圍。對于摩爾,比例是將尺寸當作概念的一種交換,因為這些對象在他看來是與外部世界隔離開來的。特別參看他評論的章節，包括上面提到的部分。

摩爾對于空間的評論表明了作品未知的虛擬性，上面進行過引證。對于空間的介紹表現為孔洞的組成介紹的形式，同時考慮到它們的“形體意義”。

回到唐納德·賈德的作品上來，他的“空箱子”采用的是哪種空間間隔？材料中薄的邊緣是最典型的分界線，使得這部分空間和房間內較大的空間隔離開來，或者是通過風景來實現這種效果。觀察者和材料的結合使空間之間是相對的，外部在結構上凝結，在風景內聚集成群形成間隔。在集群里的每一個部分以及每一個集群都和整體相連，依據比例使空間相對化。即人類作為一個知覺系統，這個系統在時空中不斷定位和組織自身。

賈德的鋁或者有機玻璃的作品也可以類似地理解。1989年在“巴登巴登”展覽的作品是一組很好的例子。在每一件作品中，都是一種空間、時間和能量的特別結合，并且依據顏色的運用進行觀賞。

這個箱子/雕塑內色彩的濃度使空間體積相對化。雕塑內部的反射光涉及一系列物理數據，然而外部和內部的關系位于空間的連續性中。因此作品處于室內或者室外，都有相似的空間感。某種意義上它納入了觀眾的存在,從而這種意識的時間和空間的組合是互惠的。一個持續不斷的權衡互惠的意識，這是完全意義上的平衡。

這些抽象的雕塑，在依照經驗方面是非常直接的。藝術作品的一個方面是即時性與工作時間的感知協調。有了這種感知，也就是雕塑所帶來的時間上的感覺。在面對詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）的裝置時，這種情況只是一種程度，而不是差異。軟化，外表上模糊的色彩，是反彈白色的內表面反射光的結果。明顯的形狀在墻壁上溶解成為長方形的洞的時候會出現視覺模糊。在這樣的情況下，依靠感覺墻壁和邊緣，因為體積空間本身已存有視覺問題。當與路易斯·奈維爾森（Louise Nevelson）的弧形黑色裝置進行交涉時，類似的觸覺反應被調動起來。雕塑光滑的弧形外壁層，接近畫廊的墻壁上，讓人立刻意識到自己的身體就是一種存在。這種變黑的光促使人去感覺外表面。

一旦在作品內部尋找到一種途徑，在光線不足的情況下，需要聚焦的中心視覺為周邊視覺讓路，或者再次訴諸于觸覺，材料在空間上的即時性，使其變得對展現形式和背景非常敏感，這也成為抽象雕塑的主要概念。

對于存在和背景的這個議題，安東尼·卡羅（Anthony Caro）1966年至1967年的雕塑“窗口”（The Window），比他1967年的作品“草原”（Prairie）更有趣。“草原”這件作品，對景觀而言是一個強烈的參照，特別是對要飛越的開闊平原更是如此。

雕塑的統一的顏色使其在空間上與其顏色不同的其他東西隔離開來。為觀眾建立的制高點之一是位移，“草原”的高度和寬度大致相等，或者是稍低一些，因此當觀眾們圍繞著它時，均勻放置的圓柱線加強了感知的距離，觀看的感覺是一種徘徊和盤旋。相比之下，“窗口”的布局，包括房間本身。對于細節、房間和雕塑本身的一部分的一瞥，另一個觀眾可能會被“窗口”上有色的窗格所打動。作品的布局使得人們可以進入它，身體上跟隨著空間的連續性。“草原”，“窗口”通過色彩的運用在空間上被隔離，這兩件作品都是一種感覺被消除的抽象雕塑，但是“窗口”的情勢是開放的，并且這種開放是體積空間的開放，而不是作為虛擬空間的一個說明。

這種類似的情形也發生在藝術家大衛·史密斯（David Smith）的作品里，在他的作品中延伸。大衛·史密斯的早期作品幾乎都是圖表式的。如1950年的作品“星級籠子”（Star Cage），1957年的“永恒時鐘”（Timeless Clock），1951年的“哈得遜河（Hudson River）景觀”，都是標有尺寸的圖畫。沒有一張處在特定的空間中，它們就好像是取自一個筆記本中的紙張。每一個都有特定的尺寸，但是縮放比例不同，在那些獨特的例證中只和彼此相關。依賴虛擬空間，觀察者成為特定角色的讀者。坦克圖騰（Tank Totem），尤其是立方體（Cubi）的系列，設置了一個決定性的中斷，這些作品都具有很強的擬人化的尺寸和參考。立方體系列從20世紀60年代初，特別是利用不銹鋼光反射性能，電動砂輪的標志加強了金屬表面的真實感，增強了室外雕塑不斷變化的光線條件。另外，立方體開始采用立體的而不是平面的組成要素。對于大衛·史密斯和安東尼·卡羅（Anthony Caro）而言，地板平面提供了作品的“基礎”和觀察者訪問的平臺。

存在是這些作品中的必備要素，史密斯的立方體比真人還要大，因此在體量上并不算小。這種感知上的補償和米開朗基羅在決定他于1501-1504年創作的作品“大衛”人像中手的尺寸時所使用的手法相似。卡羅（Caro）作品中的參照中是與環境相關的;“草原”和窗口“都以自己的方式和環境相關聯。此外，卡羅的幾個桌上式雕塑的功能是充當虛擬空間中的景觀，并且沒有確定的比例。兩個例子是1973年的“CLXII”和1974年“CLXXXII”。

在雕塑中“存在”這個概念作為一種互惠，通過觀眾這個中介和比例上的感覺賦予作品，當直覺活動得不到重視的時候，尺寸和比例之間就會開始產生混淆。克勞斯·奧爾登堡（Claus Oldenburg）在他的許多作品中都利用了這種尺寸和比例之間的混淆，在他1963年的裝置作品“臥室家具”就特意設計了這樣一組顯而易見的矛盾。

同時他在他的作品，例如1967年“巨池球”（Giant Pool Balls）中也運用了尺寸和比例之間的這種的關系，“臥室家具”（Bedroom Ensemble）需要虛擬空間作為一種欣賞的模式以此來實現作品的幻覺。“巨池球”運用統覺和比例作為相互性的一個過程（等比縮放），來實現作品的不朽。大衛·馬克（David Mach）、比爾·伍德羅（Bill Woodrow）、比爾·庫爾伯特（Bill Culbert）和凱特·布萊克（Kate Blacker），都依賴于虛擬空間的常規性來讓自己的雕塑和素描運行。

素描的極度不自然會使作品變成為抽象的。奧爾登堡在費城的“巨人衣夾”（Giant Clothespin），就是因為其尺寸而成為抽象雕塑的。作品的尺寸太大，所以此時比例已經不是人們要探討的議題了。“衣夾”作為一個大型的三維圖，位于一個虛擬的感性空間中，這種虛擬空間在市中心的體積空間中被消除或者疏遠。在費城，雕塑所處的位地點幾乎附帶在這個作品中，成為1967年水彩畫的開始。

詹姆斯·卡瑟比爾（James Casebere）為了拍照而建造雕塑，通過這種方式他揭示出依據比例縮放而混亂的空間，這種方法之所以可行是因為空間感之間的物質和虛擬識別是搖擺不定的。尤其是在他的一系列“修道”（monastic），或者“刑法”（penal）內部，近似的識別也構成了一種消除或者是抽象。內部空間巨大體積的立體感，同時被造型本身削弱了。以角落為例，過于圓潤和太多巧妙的處理，和空間線索保持一致。尺寸的感覺和比例的感覺相互之間并不是保持一致的。

刻意使用元素的技巧，是現實主義裝置前臺制作的延續。這種前臺制作使藝術作品成為藝術而不真實。在這方面，羅丹（August Rodin）和梅達多·羅索（Medardo Rosso）預示著抽象雕塑的方法，不把粘土、蠟和銅看作肉的替代，所采用的材料按照材料本身的樣子。材料的真理學說，對于20世紀的雕塑，是現實主義的殘余。這種殘余是現實主義真實性的添加以及早期對美麗和良好的審美理想的結果。

近代的作品，它包含了類似于現實主義真理對待材料的一種定位，理查德·塞拉（Richard Serra）1992年的“重量和度量”（Weight and Measure），在這個例子中，泰特美術館（Tate Gallery）的地板需要進行加固，以支持兩個密集鍛造的鋼塊的重量。這些鍛造得盡可能密集的鋼塊是雜亂和笨重的，被放置在杜維恩畫廊。藝術作品國際運輸的影響為作品提供了一個認識水平。鍛造的鋼塊置于美術館的另一端，這些板塊的高度大約和成年人的平均身高相近。

運輸經營的規模和美術館游客的規模融合在一起，作品的意義是流動的最大可能性。通過空間和時間兩個板塊固定空間的位置，成為移動觀眾在體積空間里的先決條件。這項工作的意義，包括藝術作品的國際運輸與觀眾的極端重要性。這一連串的影響反過來又意味著政治的觀點。泰特美術館提供的雕塑的空間容積和美術館實際空間體積的關系是一種相互關聯的關注。即使沒有運輸和裝置這些密密麻麻的鋼塊的知識，這個作品可能依舊能夠制造出這種感覺。通過兩個塊體形成的這種空間關系，對空間而言是最重要的。該極性的另一個方面是瞬態觀眾和雕塑所提供的靜態參考點之間的極性，作品的功能同時可以安在不同的認知層面上，如果缺少作品的先驗知識，雕塑作品負載的時間感可以為觀眾提供一套感性參照。亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）早在他的著作《空間的產生》（The Production of Space）第12頁中就討論了能源、空間和時間的相互作用，在調用能源、空間、時間和物質的世界后，他繼續調用著一個包含人類意識的世界。

空間的隔離是一種沒有意義的抽象，能量和時間同樣也是如此。盡管在某種意義上“物質”是難以想象的，但是大部分都處在宇宙這個水平上。可以千真萬確地說，它存在的證據凝視著我們的臉龐：我們的感官，我們的思想除此之外沒有什么可以捕捉。目前的工作計劃是空間的產生。

鑒于這種能量、空間和時間的相互關系，然后也許可以通過多種方式中的任意一種來接近雕塑作品。無論出發點是什么，駕馭者都需要牢記，任何一環都需要能量、空間和時間的整體感性認知。

材料的真實性對于Giuseppi Penone的作品而言是非常重要的。在他的Scortecciato系列中，對方木的長度進行了刮擦以此來顯示木塊內部的形狀。木塊外部的結被看作是樹枝的末端，然后去尋找枝干。在這種情況下，這種抽象的或者被抽離出來的材料和與其相同的自然材料并列起來。

并列通過消除的過程來實現，當木材束形成束時，它就是抽象的了。雕塑通過揭示木材的自然本質來使其回歸自身，這個過程本身是重大連續的。材料的物質屬性以一種真實尺寸在空間中和觀眾一起處于連續的體積空間內。木塊或者小樹苗的尺寸和觀眾都是恒久不變的。當樹苗被雕刻以后，可以獲得一種不同的事態。在具象雕刻的情況下，有關環境和規模的問題需要確定。然而，Penone的樹/木塊，其過程本身就提供了環境和規模的連續性。作為空間中的一種圖式，這個對象不斷探索著自己的存在。這不是一個表現問題，而是描述或者真正重新呈現的問題。

（未完待續）

Sculpture