關于《天堂電影院》視聽語言淺析

高 龍

一、結構

結構是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造，是電影最重要的藝術形式之一，其具體包括戲劇性結構和情節結構。由此下面將《天堂電影院》的電影結構問題，從戲劇性結構和情節結構這兩個層面進行分析闡述。

1.關于情節結構

這里對于影片情節上的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。一般傳統的電影情節，往往是循序型的、線性的排列關系，像意大利新現實主義的影片通常都是采用這種類型，情節也不復雜，甚至于柴伐梯尼更為極端地宣稱要拍一個人整天在睡覺，干脆排除情節，不光連復雜的情節設置被摒棄，連最簡單的情節也被拒之門外。柴伐梯尼的對于情節結構設置的厭惡，并沒有影響到劇作結構十分巧妙的《偷自行車的人》，德·西卡的這部影片由眾多互不關聯的、偶然的小事或小插曲連綴而成，它們之間沒有因果關系，不起推動劇情發展的作用，影片看來是松散的，實則極其嚴謹，每個段落中的事件都象是在生活中偶然碰到的，其實都是經過了精心安排。

如果按照克·麥茨的組合段理論來對影片《天堂電影院》做一個簡單概括和梳理，不難發現，整部影片基本是由對主人公托托晚上接到阿爾佛來多死訊的描述性組合段為一個序幕，整體擴入了對于家鄉童年，青年時期的線性組合段。這些大量的過去時間的線性組合段，其在形式上可以看作是對于“現在”作為序幕出現的描述性組合段的一個擴入性組合段，然后再到現實的托托回到故鄉的一系列線性組合段。但影片的重心其實在對于過去的描述和回憶上面，尤其是123分鐘的國際院線版，現實的場景被大量刪減掉了，這就是朱賽佩·托那托雷在編劇和導演其影片《天堂電影院》中借鑒了好萊塢常用的一種A－B－A的回憶式結構(A為現實B為回憶)，但又注意依據任務的心理線索和發展，很注重為主人公托托設置打開記憶閥門的開關，比如第一次陷入回憶是聽到阿爾佛來多的死訊，然后是窗外的雷雨聲和風鈴聲帶他回到了童年對于家鄉西西里的記憶。然而朱賽佩·托那托雷對于敘事中的細節重視好比德·西卡在《偷自行車的人》中對那些小事小細節的重視，借鑒了德·西卡慣用的用細節的動作和細節的場面來推動情節，重視細節的強調，重視細節的重復，從而形成影片的內在結構，并非常注重細節的日常化和形象化對人物塑造和對情節展開的作用。這些細節的處理，在《天堂電影院》中通常就是麥茨所指的描述性組合段和插曲式段落，實在不勝枚舉。例如托托將阿爾佛來多剪下的膠片帶回家，后來這些膠片突然失火，險些燒傷妹妹，盛怒的媽媽邊追打托托邊以告訴其父來嚇唬托托，托托情急之下道出在膠片上看到的父親的死訊，從邏輯上講，膠片被帶回家和膠片在家中失火是有因果聯系的，但膠片失火和托托父親為國捐軀的消息是不存在必然聯系的，這些不關聯的、偶然的小事或小插曲之間沒有因果關系，卻使影片看來是松散的，實則極其嚴謹;又如影片開始時阿爾佛來多為了哄托托離開危險的賽璐珞膠片，說裁剪下來的吻戲鏡頭都送給托托，但要放在阿爾佛來多自己這里保管，這是一個細節，直到影片后來阿爾佛來多死后讓妻子轉交給托托的遺物就是一盤全都由各種被剪下來的吻戲來拼成的一盒膠片，觀眾看到此刻基本都會禁不住被深深感動，在這里就是朱賽佩·托那托雷對于重要細節的重復和不斷積累出來的情緒。其實，在片尾這一幕中，真正讓觀眾熱淚盈眶的還不僅僅是被剪掉的吻戲重新還給托托的這個細節，更多的是因為這個細節象征和隱喻了另外的細節——當初也是阿爾佛來多親手剪掉了托托的愛情(托托自己的吻戲)，托托在阿爾佛來多葬禮后在一個短暫的夜晚和初戀一起找回了那段被剪掉的感情(或許這也是觀眾普遍認為179分鐘的導演剪輯版在結尾處比123分鐘的獲獎版更容易催人淚下的原因之一)，這就是朱賽佩·托那托雷對于細節的細致處理和逐漸累加所創作出來的巨大感染力吧。

2.關于戲劇性結構

戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有目的地安排在一起，最終構成一種結局。非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被有意地排列在一起，在影片最后形式上，通常有兩種模式:A、個體無意識形成集體的有意識;B、整體有意識行成風格的有意識。許多新現實主義電影就是采用非戲劇性結構的電影，比如維斯康蒂的名作《大地在波動》就是非戲劇性結構的，電影中的模式B、整體有意識行成風格的有意識;再如德·西卡在票房上慘淡的《溫別爾托·D》就是非戲劇性結構的電影中的模式——A、個體無意識形成集體的有意識。朱賽佩·托那托雷在編劇和導演中都汲取了德·西卡的影片在票房屢屢一敗涂地的教訓，就有意采用了偏向戲劇性的結構。

首先，有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上——有時會合理不合情，有時又會合情不合理，從而使編劇有了張力。比如在影片《天堂電影院》中，就有多處這般情理沖突矛盾的處理，其中一處是阿爾佛來多為了托托能專心到外面的世界去拼搏闖蕩，不顧及托托對自己視如生父般的信任與尊重，很不近人情地私下里偷偷隱瞞了托托的戀人伊蓮娜的消息，致使托托傷心至極并喪失了生命中唯一的一次真愛，導致托托成名時雖然風流倜儻但內心依然孑孓獨行，一處合理卻不合情的處理;其中又一處是托托成名后還鄉找到已做他人婦并生兒育女了的伊蓮娜，在樓下打電話約她出來，被伊蓮娜蜿蜒謝絕，到此似乎是一個發乎情止乎禮的完美處理了，但當托托孑孓一人站在海邊時，伊蓮娜突然出現，兩人在車里由互相傾訴到激情熱吻繼而發生了關系，是一處為了將主人公和觀眾情感一起推向高潮的合情不合理的戲劇性處理。

其實就導演朱賽佩·托那托雷個人風格來說，不管是在《天堂電影院》還是在其后的《新天堂星探》里，其對于主人公愛情戲的處理都是在類似于意大利即興冒險戲劇的形式中開場，最后以悲愴動人的結局收場，似乎也是朱賽佩·托那托雷自己對于愛情戲處理的一種相對固定的套路或者模式，就連后來攝制的《海上鋼琴師》(也譯作《1900傳奇》)中愛情戲的處理也不例外是短暫而激情的悲劇。

二、色彩和影調

現代電影的創作，再現大自然的色彩作為技術的處理已然不再是什么技術問題了，影片中色彩處理往往是更帶有主觀的處理成分。對于新現實主義時代的黑白影片，色彩還是無從談起，所以在前文的分析闡述中也一直未曾提到有關于色彩的問題。但是從創作原則上來講，如果有彩色膠片可以使用的話，柴伐梯尼他還是會堅持主張還原真實的自然色彩的。在朱賽佩·托那托雷的《天堂電影院》中色彩的運用，在視覺上對影片的故事內容和托托這一主要人物性格的塑造是一種直觀的表達，尤其是在情緒上是一種視覺的心理暗示。由于《天堂電影院》在情節結構上A－B－A的回憶與現實穿插式的構成，朱賽佩·托那托雷采用了一個非常明顯而又簡單的方法來區分了現實與回憶部分的色彩——對于A部分(現實)和B部分(回憶)的前期拍攝時分別采用兩種感光度不同的膠片，在后期校色時使A部分整體偏冷色調，B部分整體偏向暖色調，以此暗示主人公溫暖的回憶和冷漠的現實的對比。

而影調則是電影畫面色彩關系與黑、白、灰關系的一種視覺感覺和整體效果。影調在影片的拍攝過程中的具體實施，實際上就是攝影師按照導演要求對場景中各種亮度關系的分配。同樣，對于《天堂電影院》的影調處理，朱賽佩·托那托雷將A部分的畫面影調關系控制得很暗(尤其是在羅馬部分)，大部分的景物被控制在膠片低密度部分，從而行成一種壓抑和沉悶的感覺，充滿了悲劇色彩。而就意大利新現實主義影片來看，以德·西卡的代表作《偷自行車的人》和《溫別爾托· D》等片來看，影調基本停留在曝光正常客觀的基礎上，在室內會暗一些(缺少照明燈)，在室外則會亮很多(前提是自然光充足時)，由于缺少人工照明和細致的布光，導致影像中明暗層次較差。

三、關于對白的處理

通常來講，影片中人物的對話，是電影中推進敘事、塑造人物、表達性格的主要方式。通過人物對話的語氣、語速、語調、表情、口齒清晰度，又都可以反映和表現出影片人物的特點。

正如本文開篇中提到的，意大利電影的寫實主義風格自誕生之日起就有一顯著特點——也是所有藝術形式都具有的矛盾——在于它對某些地理、語言和文化傳統的依戀，意大利寫實風格的影片往往有很強的地域性特征。在新現實主義影片《大地在波動》中，對白完全是當地的方言。對話采取即興式創作[1]，維斯康蒂曾說過，該片的“對話是在演員的協助下在拍攝現場敲定的。換句話說，我要求演員們憑本能即興講話，表達自己的感情。這樣產生的人物對話保持了原作的真正風格，而不是對原作進行機械模仿。我認為這是十分可貴的。”

在朱賽佩·托那托雷的《新天堂星探》中，除了外鄉人喬以外的西西里島的居民也使用當地各種方言，突出其地域特色，許多參加試鏡的非職業演員也用即興講話來表達自己的感情，也更容易表現初次參加試鏡的狀態。但在《天堂電影院》中，雖然在一定程度上也使用當地口音進行對話，但是每一句對白都是經過編劇兼導演朱賽佩·托那托雷精心設計的，在《天堂電影院》里，對話不僅僅是表現人物思想或情緒，更重要的是也作為一種細節來推動故事的發展，例如阿爾佛來多忽然給托托講的那個沒有答案的士兵在窗戶下等待公主的寓言似的故事，在后面托托又反復提起這個故事，最后還給出了自己的回答以起到推動劇情發展的作用(托托下定決心離開西西里島去羅馬闖蕩)。

以下就《天堂電影院》(179分鐘導演剪輯版)中最后一小段對話為例:

青年托托離鄉去羅馬前與阿爾佛來多之海邊對話:

時長:3分46秒 鏡頭數:12注:【】表示畫外音;A代表阿爾佛來多;D代表托托。

鏡號 時間秒 景別 攝法 對話內容 人物動作9 10 近 固定 A:生活難多了。離開這里!去羅馬吧，你是如此年輕!A 說話的正偏左側面近景10 6 近 固定 【A:世界是你的，而我老了。】 D的正偏右側面近景反應鏡頭11 5 近 固定 A:我不要再聽你說話，我要聽別人談論你。 A 說話的正偏左側面近景12 3 遠 固定 海邊，銹了的鐵錨 空鏡頭

這段海邊對白是從托托所講述的一個在軍中聽來的笑話隨便而自然地開始的，阿爾佛來多似乎也是在漫不經心地聽著。實際上觀眾會注意到，正是對托托隱瞞了其女友伊蓮娜音訊的阿爾佛來多首先明知顧問地問了托托有沒有女友消息的問題，使托托不得不被迫承認伊蓮娜音訊全無地消失了。然后阿爾佛來多就再追問托托下一步的打算，迫使托托陷入窘境，只好先說了個冷笑話，看似想轉換話題，但傷心的托托又忍不住提起那個士兵與公主的故事，阿爾佛來多便乘機勸說托托離開家鄉去羅馬闖蕩。

之前多多講的兩次笑話都是在逃避現實，在鏡頭1到3里，多多和阿爾佛來多都是并肩行走的，但當托托講起那個士兵與公主的故事時，他將阿爾佛來多留在了后景，徑直走到了鏡頭前，這種行動暗示其想逃避這個傷心地，將離開阿爾佛來多，而阿爾佛來多也趁機勸說托托離開家鄉。之前演員在海邊的表演和臺詞都是在營造一個有些尷尬的氣氛，這種氣氛最后被阿爾佛來多誠心實意地勸說托托離開而打破，他告訴托托生活和電影不一樣，生活難多了。“離開這里!去羅馬吧，你是如此年輕!世界是你的，而我老了。我不要再聽你說話，我要聽別人談論你。”直到托托被阿爾佛來多的話語所感染，該段落結束。

期間鏡頭1、4、12都分別出現了海邊生銹的鐵錨，具導演自述中說，這些生銹的鐵錨自他小時候起就橫七豎八地躺里幾乎沒變過，而這里僅僅距離導演故居不到2公里，也是導演小時候常來的地方，所以導演用生銹的鐵錨做前景來對照在鏡頭4中阿爾佛來多說的那句話:“日復一日地呆在這里，會把這里當成全世界，相信事情一成不變。”如果在拍攝該段對話時，去掉生銹的鐵錨作為前景，那么這段拍攝段落，從視覺上說全部將是像鏡頭5到11那樣雙人正反打鏡頭或者鏡頭2那樣雙人鏡頭，無疑是沉悶和單調的，有了生銹的鐵錨做前景，就有了伴隨對白的精心設計的視覺說明，才會使這種景深長鏡頭運用起來既能表現真實感又不會太枯燥冗長，相反還會更具有深意令人回味。

四、關于環境音響的使用

對于現場環境音響而言，朱賽佩·托那托雷比之前追求現場感環境音響的新現實主義前輩們是有過之而無不及。為了追求現場環境音響身臨其境般的真實感，朱賽佩·托那托雷對于音響的收集一般采用現場拾音加后期模擬混音相結合的效果，從而使其影片濾去了許多現場拾音帶來的噪聲的同時，又具有比較好的聲場環境，這就是現代技術所帶來的便利，這點在《天堂電影院》中教室內考數學那場戲中效果最為突出——通過可以聽到的細小的沙沙的鉛筆答題聲，來烘托考場上的安靜和緊張，為阿爾佛來多和托托之間在考場上用打手勢的方法交流托托幫阿爾佛來多作弊的條件做足了氣氛。

五、關于音樂的使用

對于朱賽佩·托那托雷來說，相比于其近乎于苛刻的現場環境音響再現的要求，關于音樂的使用似乎跟那些不怎么喜歡使用配樂的新現實主義老前輩們一樣的省心——但這種“省心”其實是一種把配樂這種主觀感情色彩極強的元素相對的獨立于影片導演創作的做法，為作曲家的創作提供廣闊的空間，盡可能讓配樂基于客觀真實主題而超越客觀影像達到新的主觀情感高度。從《天堂電影院》開始，到《馬萊娜》這十年間，導演朱賽佩·托那托雷作品中大多數的出色電影配樂都是經由意大利國寶級配樂大師埃尼奧·莫里康尼親自操刀參與制作(其間也有莫里康尼的長子參與創作)，而莫里康尼老先生的風格是先根據影片題材與內容獨自寫出一個主旋律，然后待影片剪輯基本完成之后，再根據情節和時長，再自由創作其它樂章。朱賽佩·托那托雷對于這位國寶級的大師也是給予充分的支持與肯定，朱賽佩·托那托雷自稱在莫里康尼面前，自己永遠都是個畢恭畢敬的學生。

[1]袁華清，尹平.意大利電影[M].中國電影出版社，1996:63.