布萊希特敘事劇《四川好人》藝術特色探略

布萊希特是享譽20世紀世界劇壇的德國當代杰出劇作家與戲劇理論家，其戲劇創作既繼承并革新歐洲現實主義傳統，同時又借鑒并汲納東方文化尤其中國戲曲的藝術養料。本文這里即嘗試對布萊希特敘事劇代表作之一的《四川好人》，予以一番解讀。

《四川好人》是劇作家寫于1940年的一部富有深刻寓意亦即哲理性的敘事劇。該劇采用“神仙下凡”的中國神話故事模式，將故事背景設置于中國的“四川省城”，基本劇情是三位神仙為反駁“當今好人活不成”的謬論而降臨凡界尋覓好人。“好人”的標準在于其不僅是做好事，還應因自身善行而獲得幸福！該劇通過“好人行善不得好報”的沈德的故事，向觀眾喻示了一個發人深省的深刻哲理：在一個人剝削人的私有制社會里，一個善良正直的人能否“出污泥而不染”，始終保持其“性本善”的美德？換言之一個好人究竟能否生存？它昭示人們：正象戰爭必須要通過戰爭來消除一樣，一個生活于充滿著邪惡的社會環境里的人，如果想要保持其正常甚至最起碼的生存條件，唯有采取必要的“以惡抗惡”的方式。劇作借助集“善良”“邪惡”于一身、歷經坎坷磨難的沈德這一藝術典型，作出了正面回答。

由于布萊希特酷愛中國文化，尤其對戲曲藝術有過深入探究，諸如戲曲演員重在寫意式地表演角色而非“化入角色”，戲曲觀眾重在欣賞演員唱念做打的技藝而非化入劇情同舞臺人物“打成一片”等審美特征，曾對布萊希特創立“敘事劇”理論與“陌生化效果”表演體系，產生過直接而重要的啟迪借鑒作用。因此該劇藝術性上首先給中國觀眾的一個深刻印象便是，其受中國戲曲之影響而染帶的某種“中國化”特色。比如采用“神仙下凡”、“四川好人”的中國題材，隔于幕間的“楔子”和“自報家門”等戲曲程式的嫻熟運用，此給中國讀者（觀眾）一種“似曾相識”的熟悉感。

《四川好人》一劇是如何成功而鮮明地體現處劇作家倡導的“敘事劇”理論呢？

首先是其深刻的寓意性。

該劇的時間、人物、地點均是虛構的，故事發生于“中國四川省城”，其實若放在別的國家或地區為背景也同樣可以，因為劇作所蘊涵的深刻寓意與哲理具有適于全人類的普遍性。即如布萊希特強調的：“中國四川”是作為“一切人剝削人的地方的代表”，“特點是比喻，作家不受人物和環境的束縛，有充分想象的自由”；“重點在于對現實社會中的矛盾和對立，對人與人之間的關系進行哲理性的概括”。 《四川好人》的創作靈感來自元雜劇《灰闌記》，主題意旨則取自孟子“性善論·水之就下”之隱喻，力圖說明善行在現實生活中的不可行，以及改造資本主義社會的迫切性；善行者必須要象妓女沈德喬裝成“表哥”崔達那樣，藉剝削以行善！

其次是“陌生化效果”在劇中充分而成功的運用。此藝術特色主要體現于：

一、以楔子、插曲對舞臺人物或事件進行評價。

（一）楔子的使用

“楔子”是元雜劇戲劇結構中的一個重要組成部分，用以每部雜劇一本四折體例之外所添加的某些場次：倘若是在劇作開端，其功用相當于序幕；倘若穿插于折與折之間，其功用類似于一段“過場戲”。

《四川好人》一劇對中國古典戲曲“楔子”的借鑒與使用可謂不厭其煩、多多益善：全劇共計十場戲中，布萊希特即安插了六個楔子，幾乎劇情發展進程中每隔一場或二場戲中間，便會插入一個楔子。楔子一（“橋下過場”）安排于第一場戲“小煙店”之后，該楔子中表現的是賣水人老王在夢中與神仙們相見，神仙要求他回省城看望一下“好人”沈德，以便再向他們匯報沈德的具體境況；楔子二（“老王在下水道管筒里過夜的地方”）演述賣水人老王在夢中向神仙匯報沈德的近況；楔子三和楔子四則分別屬于第五場和第六場的“過場戲”，即沈德向觀眾訴說自己對于社會以及其他劇中人物（如楊遜、神仙等）的看法；楔子五（“老王的宿地”）演述老王再次與神仙在夢中交談并報告沈德的近況，神仙們則向老王敘說他們在尋找“好人”過程中每況愈下的尷尬境遇；楔子六（最后一個楔子）仍設置于賣水人老王居所，老王依舊夢見神仙并向他們述說他自己的某些疑慮乃至恐懼。每個楔子中不乏對剛剛發生過的某些人物與事件的評述，布萊希特借鑒使用中國古典戲曲獨有的“楔子”形式，意在打破故事情節的連續性，誘發觀眾在一樁事件結束之后與另一樁事件開始之前，能時刻保持清醒頭腦，從而及時作出自我的評判。

（二）插曲的使用

中國古典戲曲中生、旦、凈、丑等角色，尤其是丑角往往在劇中，針對正在發生的某些事件或者自己進行一番議論或評價。

《四川好人》一劇的情節發展進程之中，使用了多達七次插曲。插曲既有獨唱也有合唱，多是針對舞臺上發生的事件予以評論，以確定它們的含義，幫助觀眾用批判的眼光來觀賞戲劇表演。象第一幕中眾人合唱了一首《煙之歌》，道出無論老人年、中年人還是青年人，生活均毫無希望可言，就象灰色的煙兒，一會便消失得無影無蹤！第三幕中賣水人老王，獨自吟唱了一曲《雨中賣水人之歌》，詳細描述了一番自己以來賣水拮據度日的艱難生活境況。再比如沈德在第五幕前“楔子”中吟唱的一曲《神仙好人難招架》，以通俗淺顯的語言表述方式，將黑暗社會的丑陋本質昭示給觀眾：“在我們國家，好人做不長，盤中沒有餐，人們打、砸、搶。………”

二、對“自報家門”的成功化用。

中國古典戲曲中人物角色上場時采取或唱或念“定場詩”的一番“自報家門”，介紹自己的身份、身世、敘述劇情，其中不乏涉及與劇情相關的某些“前因”以及人物自身的某些性格特征等。此乃中國古典戲曲敘述性的一大突出特征，布萊希特很多劇作均帶有這一特點。《四川好人》堪稱布萊希特成功化用“自報家門”模式的一部典范之作：賣水人老王出場伊始，便向觀眾自我介紹：“我是本地四川省城的賣水人”，然后再介紹自己的工作情況，并且順其自然地引出與劇情密切相關的“前因”——神仙下凡來尋找好人！

三、用大量評論性的插話、引述，直接訴諸觀眾，破壞舞臺幻覺。

插話是演員直接訴諸觀眾的舞臺敘述方式。考察該劇，插話比插曲用得更多，劇中人物經常在與其他人物角色言談（對話）過程中直接轉向觀眾。劇中第一次插話是在第一場：當沈德回答邢氏關于投宿者是些什么人的詢問之后，馬上轉向觀眾，面對觀眾說明更為具體的情況，諸如當年他們（指那些投宿者）是怎樣對待她的，以及她自己所持有的想法等。再比如第一幕中沈德拒絕了木工林鐸的討債，隨后便轉向觀眾說出“凡事稍松延，遠大目標會實現”的一段話。劇情中諸如此類的插話很多，通常都是某一人物角色（以女主角沈德最多見）借以向觀眾述說自己的某些想法或感受。

引述則是根據敘事人的敘述來安排舞臺情節，如第8幕中楊太太向觀眾及崔達訴說兒子楊遜“由墮落而有益”的轉變，隨后劇情即圍繞表現楊遜之轉變過程而漸次展開，其中幾次穿插楊太太的旁白，有時象是解說員預告下面即將發生的事情，有時則象是評論員在評價剛剛發生過的事件。而饒有趣味的是，楊太太的引述與劇情中人物楊遜的實際表現并不吻合甚至恰恰相矛盾。劇作家以此方式提醒觀眾那是在演戲，不要盲目被動地聽信劇中人的話，應當有自己的獨立思考與分析判斷！

四、運用大量寫意化的象征性表演。

布萊希特對中國古典戲曲擅長運用寫意化的象征性的表演特征頗有體認，正如他在《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》一文中所由衷贊嘆的那樣：“人們知道，中國古典戲曲大量使用象征手法。一位將軍在肩膀上插著幾面小旗，小旗多少代表著他所率領多少軍隊。窮人的服裝也是綢緞做的，但它卻由不同顏色的大小綢塊縫制而成。這些不規則的布塊意味著補丁。各種性格通過一定的臉譜簡單地勾畫出來。雙手的一定動作表演用力打開一扇門等等。”

五、悖逆常理的場景設置與獨具一格的收場白，誘導觀眾對劇情進行深入的理性思索。

前者如第6幕中的那場婚禮，此堪稱該劇極富諷刺意味和靈魂震懾力度，令人拍案叫絕的一段精彩戲。婚禮原本應是男女雙方結為百年之好的一種喜慶儀式，但該劇中的婚禮卻始終彈奏著不和諧的音符：新娘懷疑新郎的人品，新郎則鄙夷新娘的卑賤；新娘（還有那些前來赴宴的賀喜者）盼望盡早舉行婚禮，而楊遜母子卻因等待崔達出現（實際等的是300元錢）而一再推遲，并最終不了了之。在這完全有悖情理的荒誕場景中，楊遜母子惟利是圖、將婚姻當作一樁交易的丑陋卑劣嘴臉纖毫畢現。它既令觀眾驚異，又讓觀眾從骨子里認清楊遜母子的廬山面目。

結尾處劇作家安排一位演員在幕前向觀眾唱收場白，言稱此劇結局不合理，問題沒有得到解決，但演員和編劇已經無能為力了，要由觀眾自己來繼續“結尾”。此即要求觀眾必須研究劇情，進行獨立思考，有所感悟，自行探尋答案（即結局），從中受到某些啟迪與教育！顯而易見，該劇的結局方式截然有別于西方傳統的戲劇結尾：由一位演員徑直來到幕前，面向觀眾朗誦一段詩歌（即“收場詩”），而這個演員并非戲劇中的某一特定人物（亦即是與劇情無任何關涉的一個局外人）。這種開放性結構的以收場詩作為戲劇結尾的處理方式，頗似中國古典戲曲所慣用的“下場詩”。

參考文獻：

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作者簡介：

朱新穎，女，山東省鄒城市兗礦第二小學語文教師，職稱中級，主要從事中小學語文教學及文學藝術研究。