譯制影視作品翻譯與配音現(xiàn)象研究——駁湯林森《文化帝國主義》

◎劉麗

(四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院廣播影視專業(yè)，四川 成都 610000)

一、駁湯林森之兩種觀點

首先筆者要批駁一下湯林森在《文化帝國主義》一書中提出的“文化帝國主義”復(fù)雜論。他認(rèn)為文化是一個極為復(fù)雜，令人難以把握的現(xiàn)象，不像某些學(xué)者想象得那樣簡單；造成民族文化危機和世界趨同化的罪魁禍?zhǔn)撞皇俏幕蹏髁x，而是任何人都無法壓制的現(xiàn)代性；就世界的同質(zhì)化而言，它不一定完全是一件壞事。

湯林森認(rèn)為“文化帝國主義”是一個“模糊”、“散漫的概念”，他說美國所指的（帝國主義）“主要卻是經(jīng)濟上的現(xiàn)象，代表了資本主義已經(jīng)滲透進入地球各個角落，但并沒有‘殖民’的政治形式”（P7）。而且他認(rèn)為帝國主義一詞蘊涵著歷史及當(dāng)代特有的意義，必須放到其應(yīng)有的語境中才能研究。的確，搞學(xué)術(shù)研究，必然要研究別人弄錯的、闡述得不夠詳盡的、還未開發(fā)過的有價值的課題，其創(chuàng)造性依次遞增。但是湯林森面對“帝國主義”一詞的說法屬于強詞奪理，缺乏靈變，給他的理論大大打了折扣。所謂的全球化、同質(zhì)化實際上全是發(fā)達國家一手主導(dǎo)的，第三世界國家能夠說話的機會少之又少。在這種情況下，還能夠說是現(xiàn)代性的必然結(jié)果而不是被同化嗎？所謂的現(xiàn)代性是帝國主義的現(xiàn)代性，而不是各個民族各個國家自身的現(xiàn)代性。

在全球媒介市場上占據(jù)著支配地位的發(fā)達國家跨國媒介，不僅不只是同質(zhì)化的問題，還存在著壓榨。其生產(chǎn)的產(chǎn)品對處于弱勢的本土媒介產(chǎn)品實際上形成了威脅，就中國來說，好萊塢大片在中國上映時，國產(chǎn)電影的慘敗票房就是一個最明顯的證明。它們阻礙本土媒介文本的生產(chǎn)和銷售，或者使其模仿。一部15年前的老片套上3D技術(shù)的外衣重新上演，于是便開始了無休止的3D跟風(fēng)熱潮。

湯林森在書的第二章專門批判了以“媒介中心論”為基礎(chǔ)的“媒介帝國主義”。湯林森有一個特點，就是他在分析不少問題的時候，喜歡找出問題結(jié)果的諸多決定因素，而由于這些因素是不確定的，很難得出定性結(jié)果的，因此最終得出的結(jié)論就是這個問題沒有定論。他在提到“媒介帝國主義”的時候就是這樣重蹈他的伎倆。

縱觀當(dāng)今世界，包括發(fā)達國家以及第三世界國家，是什么讓這些國家的人如此接近，是什么形成了地球村，是什么能用最快的傳播速度傳遞完全相同的東西？恐怕不可能是湯林森覺得只是商業(yè)消費品的麥當(dāng)勞。麥當(dāng)勞進入了中國，但是它在美國并不具有在中國那樣的受歡迎程度，或者說其文化含義才是真正的不足的，因此也就不能說明什么問題。

況且，如果按湯林森所說媒介不是中心，難道就能否認(rèn)它是存在的一部分了嗎？如果湯林森能夠舉出其他例子來進行例證，難道我們就不能用媒介這個例子來例證嗎？他舉出了觀看《豪門恩怨》的例子，想證明觀眾可以根據(jù)自己的知識來進行判斷，是有能力維護自身文化的，但是，他給出的調(diào)查數(shù)據(jù)的可靠性和代表性值得考慮，給出的答案難以表示出人們在長期以往接受信息過后所受到的負(fù)面影響，他也許可以讀出調(diào)查表上的字，但是難以讀懂人們的心，更何況他自己也說這調(diào)查是不夠完整的，沒有人能夠精確研究出其觀看語境，這就使他掉入了自己的怪圈中，既然一切都是不可考的，都是難以預(yù)料和多因素制約的，那么他還研究什么呢？如何用理論說服別人呢？

二、從配音到字幕：帝國主義的赤裸裸進攻

眾所周知，電影的出現(xiàn)時間早于電視，而電影則經(jīng)歷了無聲電影到有聲電影的發(fā)展歷程。從國外引入中國的無聲片中盡管也需要字幕，但是要大量翻譯和配音，則是在有聲電影出現(xiàn)以后才有的事情。據(jù)說中國歷史上第一部真正意義上的譯制片是蘇聯(lián)電影《普通一兵》[1]。而該部電影的配音選擇的東北話讓觀眾捧腹大笑。

字幕片則是指不進行人聲配音而采用原聲片加字幕方式制作的譯制片，從上世紀(jì)90年代開始風(fēng)行。

從早期配音片到字幕片的發(fā)展，筆者認(rèn)為不僅是國際化進程的發(fā)展，同時也是他國文化的赤裸裸的進攻。觀眾離異國文化更近了，并且毫無保留地接收，作品中所有的一切都是原汁原味的，只是設(shè)置了字幕讓人們能夠看懂。想一想還能有什么比這些原汁原味、更快速傳播、影響更廣泛呢？我們在譯制影視作品中看到的是實實在在的國外的文化。我們聽外國人說話，看他們本來的面貌，毫無疑問拉近了與他們的距離，看美劇看韓劇看日劇的人，不管有沒有學(xué)過外語，都能隨口說上幾句，而我們知道，語言中所蘊含的文化力量是超級出眾的。

三、翻譯的歸化與異化：對文化帝國主義的認(rèn)同與抵抗

在譯制片的字幕源中，尤其是近幾年的網(wǎng)絡(luò)字幕中，出現(xiàn)了越來越多的翻譯本土化的現(xiàn)象。王紅梅在她的論文中提到了本土化的優(yōu)點，即豐富影片內(nèi)容、使影片易于被接受理解、有助于保護中國的傳統(tǒng)配音中本土化[2]。看看《藝術(shù)家》這部影片的字幕吧，劇中演員表外國人的名字竟然變成了“張三李四王二麻子”，讓人啼笑皆非。一些老片子的新字幕也變得有趣起來，什么“俺”啊，“囧”啊等方言和網(wǎng)絡(luò)語言層出不窮。盡管這是正統(tǒng)翻譯理論中應(yīng)該禁止的俗語傾向，但是越來越多的翻譯追求好玩，因為很多這類詞匯已經(jīng)越來越深入生活，不讓人覺得奇怪了，它們使外語聽上去很本土，很可親可愛。然而在翻譯中，并不是所有東西都應(yīng)該拿來變?yōu)槲覀兊臇|西。中國古代唐玄奘的“五不翻”[3]，即“秘密故不翻、多含故不翻、此無故不翻、順古故不翻、生善故不翻”就提出了佛經(jīng)中這五種只能音譯不能意譯的情況；宋代僧人贊寧的“六例”說包含的“直譯與重譯”“語言雅俗”[4]等理論也有這種思想，后來魯迅的“寧信而不順”也是反對凡種種都翻譯得極其通順，極其符合本族語言的翻譯法。

這正是意大利裔美國籍文化翻譯家勞倫斯·韋努蒂所提倡的異化翻譯所想表達的東西。他曾有一個著名觀點：“譯者可以選擇歸化或異化的譯法，前者以民族主義為中心，把外國的價值觀歸化到譯語文化中，把原作者請到國內(nèi)來；后者則離經(jīng)叛道，把外國文本中的語言和文化差異表現(xiàn)出來，把讀者送到國外去。[5]”簡單地來說，歸化就是順，異化就是“陌生化”[6]。韋努蒂的觀點是受到了施萊爾馬赫的啟發(fā)，他們認(rèn)為歸化翻譯是帝國主義殖民和征服的共謀，是文化霸權(quán)主義的表現(xiàn)。異化翻譯在當(dāng)今世界形勢下有積極意義，可以借以反對英語國家文化上的霸權(quán)主義，反對文化交流中的不平等現(xiàn)象。這里的“異化”正好與湯林森期望的同質(zhì)化相反。

魯迅、施萊爾馬赫以及韋努蒂心目中異化翻譯的思想都帶有一定的“精英主義”意識[7]，這正好與湯林森的一段詭辯相照應(yīng)。湯林森認(rèn)為文化帝國主義只是一部分想要改造世界的精英所編造出來的虛幻之物，那么為什么剛好前面三位大師借以推翻文化霸權(quán)的異化翻譯也是針對精英階層的呢？為什么他們也想通過精英的努力，抵制歐美文化霸權(quán)，保護文化生態(tài)呢？那是因為精英階層本來就具有較強大的文化權(quán)威，由他們來構(gòu)建民族文化身份是最為合適的了，普通老百姓就喜歡通順的翻譯，看上去毫不費力的翻譯。湯林森對于文化帝國主義“誰在說話”這一點的質(zhì)疑，反而正好說明他也看到了文化精英的力量，把普通群眾看成傻子，甚至企圖把文化精英也變成傻子。

如果一味地歸化翻譯，則精英階層的譯者最終則會成為外國文化入侵的幫兇，為他們代言，替他們辯駁了。

四、小結(jié)

總之，從以上分析可以看出，湯林森的觀點哪怕是放到影視作品的語言領(lǐng)域也是行不通的，我希望他除了能面面俱到外，還能一針見血。不要老是在原地繞圈子，遮掩帝國主義行徑。