談伊東的仙臺(tái)媒體中心

馬 宏

建筑的狀態(tài)應(yīng)該是像捏扁了的鋁合金啤酒罐，而不是威士忌或日本清酒的酒杯，這是伊東先生對(duì)建筑的獨(dú)特體驗(yàn)。在他看來(lái)建筑就像鋁合金易拉罐一樣，是一種現(xiàn)代生活的消費(fèi)品，而不需要長(zhǎng)久的存在。因此，他并不追求永恒、堅(jiān)固、明確、強(qiáng)烈的造型和空間，而是以日本民族特有的浮世哲學(xué)詮釋著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代生活的瞬息萬(wàn)變和模糊朦朧。

伊東的作品呈現(xiàn)出一種中性的甚至女性的色彩，他所慣用的玻璃這樣輕薄透亮的材料、白色、空白與裸露為他的作品帶來(lái)一絲抽離重量的輕逸感。正是源于對(duì)當(dāng)今消費(fèi)時(shí)代特點(diǎn)的深刻思考，才使他的建筑語(yǔ)言如此地打動(dòng)現(xiàn)代人漂浮的心，對(duì)于他而言創(chuàng)作建筑不是目的而只是確認(rèn)自己生活方式的一種手段而已。伊東設(shè)計(jì)的每一件東西都在嘗試使建筑擺脫重力并遠(yuǎn)離形式和重量的共存而產(chǎn)生的矛盾。而在仙臺(tái)媒體中心(見(jiàn)圖 1)，這個(gè)想法得到完美的詮釋和放大，創(chuàng)造出了“獨(dú)一無(wú)二”的輕舞飛揚(yáng)的水立方體，即在建筑中加入很多其他元素后仍然保持原有的風(fēng)貌。

對(duì)于伊東豐雄而言，輕盈是他實(shí)踐其“臨時(shí)性”理念的必經(jīng)之路，而途中遇到的主要現(xiàn)實(shí)障礙，是沉重而凝固的結(jié)構(gòu)。在他的作品中，伊東豐雄嘗試過(guò)兩種方法去消除這個(gè)障礙。首先是創(chuàng)造透明的結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的建筑元素，如梁、柱、內(nèi)外墻都消失了，僅剩下朦朧化的三個(gè)要素:徹底開(kāi)敞、保持著未完成狀態(tài)的“平板”(Plate);由原本絕對(duì)垂直的柱子演變成的、曲折向上的空心“水草”(Tube)以及飄浮、透明、能呼吸的雙層玻璃幕墻——“透明的皮膚”(Skin)。

在仙臺(tái)媒體中心里柱子擺脫傳統(tǒng)的垂直結(jié)構(gòu)，建筑要素的意義發(fā)生了變化，伊東稱(chēng)其為“Tube”。巨型螺旋般的“Tube”結(jié)構(gòu)總共有 13根(見(jiàn)圖 2)。它們的外形是隨機(jī)而自由的，充滿(mǎn)生命力的，如同海藻一樣自由伸展、旋轉(zhuǎn)、蔓延。它們形體偏心、失穩(wěn)、均衡破缺。這些結(jié)構(gòu)從垂直方向上將樓板連在一起，它們既具有傳統(tǒng)柱子的結(jié)構(gòu)功能，也充當(dāng)管道井的角色。成束的鋼管形成的中空的柱子，直徑從2m～9 m不等。它們?nèi)缤@座媒體建筑中的計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)一樣自由貫穿于建筑的各個(gè)部分，“既是骨骼，又是血管，還是神經(jīng)”，在這里，“結(jié)構(gòu)、機(jī)械元素及建筑功能之間的界限消失了”。最后概念形成了仙臺(tái)媒體中心的最基本的元素:板(地面)、管(柱子)和外殼(正面 /外墻)。

伊東一直努力進(jìn)行基于嚴(yán)格抽象的管板式模型的研究工作，目的就是為了保持概念的清晰化。但是這并不是完全理性的工作，他不斷地需要和突發(fā)的意外做斗爭(zhēng)，如前面提到的軟性管道被加強(qiáng)為結(jié)構(gòu)。事實(shí)上，他最初的想法是在 50m2蜂巢狀的地面上每隔 1m穿透一個(gè)曲梁，但是隨著計(jì)劃的進(jìn)行，管子周?chē)偷孛嬷行牡膲毫Ψ植疾煌膯?wèn)題突顯出來(lái)，這樣使得曲梁從管子周?chē)鷶U(kuò)散出來(lái)。結(jié)果板層中的壓力分布不同，不同空間有不同的動(dòng)力，通過(guò)結(jié)構(gòu)的分析可以清楚地看到每一樓層的不同空間都是不等大的。各式各樣的管(柱子)為仙臺(tái)媒體中心提供“不同的空間性”，空間的感受像走在森林中一樣。管子在這個(gè)體系中是非理性的基點(diǎn)，其在平面的隨意設(shè)置可以改變每一層的高度。地面是“蜂巢狀”的板層，兩塊鋼板之間夾一個(gè)菱形構(gòu)架，其分布的密度配合受力狀況。所有的平面圖都是抽象的，看起來(lái)就像是一塊標(biāo)有游戲規(guī)則的游戲板。這些仙臺(tái)的地面并不像那種完全受實(shí)際施工理性所約束的典型形式，而從功能上看更自由些的同時(shí)又保持各自的差異。真正讓建筑成為一個(gè)由管和板材構(gòu)造而成的“場(chǎng)所”。

伊東發(fā)展了現(xiàn)代主義對(duì)于空間的探索。空間的解放首先是對(duì)體量的拒絕，墻對(duì)體量的剝離使空間獲得了一定的解放。這在密斯的巴塞羅那博覽會(huì)德國(guó)館中得到了清晰的體現(xiàn)。而對(duì)空間更為徹底的解放則是對(duì)墻的消散，因?yàn)閴Φ拇嬖谌栽谝欢ǔ潭壬细盍蚜烁鞑糠值穆?lián)系。柯布提出的多米諾體系(Domino System)就是這種空間解放的原型，它最后被提煉為板和柱兩種元素，從而達(dá)到了均質(zhì)的(homogeneity)空間。但伊東對(duì)于homogeneity的理解是不同的，他認(rèn)為空間是像液態(tài)的流體一樣，比如水密度是均勻的，但是在人流聚集的地方空間會(huì)產(chǎn)生漩渦(vortexes)。對(duì)于仙臺(tái)媒體中心，伊東試圖在這個(gè)多層的建筑中創(chuàng)造出“不同的空間性”。給“房間”指派特別的功能就是要限制它的自由性，然而最初時(shí)人類(lèi)在自然界的行為是復(fù)雜的，所以不應(yīng)該把一種特定的行為放到一個(gè)特定的空間里。因此，對(duì)于仙臺(tái)媒體中心，伊東沒(méi)有單方面設(shè)計(jì)“房間”，也沒(méi)有指定特殊的功能，移除了大量的隔墻，通過(guò)介入管子的分割，讓每個(gè)不同類(lèi)型的使用空間彼此穿透，創(chuàng)造了夢(mèng)幻般的更少的封閉“房間”。

另外，仙臺(tái)媒體中心寬松的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造使人們享有更多行動(dòng)自由的同時(shí)也制造了空間的無(wú)序。這里沒(méi)有完整的空間序列，甚至找不出一條軸線。到處是自由彎曲的線條，就連包括工作人員辦公桌在內(nèi)的大量家具都采用了弧線設(shè)計(jì)(見(jiàn)圖 3)，它們之間像波紋一樣相互干擾，對(duì)原有的整體秩序進(jìn)行有限度的破壞。這種破壞并非不美，反而打破了單調(diào)，變化亦因此而生。無(wú)論怎樣，這是個(gè)神奇的空間，能夠適應(yīng)各種行為和姿態(tài)的場(chǎng)所。

伊東如此極速的追求輕快，以至于幾乎消失于無(wú)形，追求短暫的稀薄狀態(tài)，用流水來(lái)隱喻他的作品。“水族館里生物所做出的動(dòng)作的形式比陸地上的生物更清晰明了。生物的形狀是他們行為動(dòng)作的外在表現(xiàn)形式，實(shí)際上，它們是‘液態(tài)身體’。”在伊東眼中所有的事物都是流動(dòng)變化的，他很沉迷于水中生物體的自由流動(dòng)的狀態(tài)。他認(rèn)為建筑是衣服的延展，是媒介的外套，是一件意味著數(shù)字化和有著透明實(shí)體的透明外衣，他用“表皮”來(lái)形容這一特質(zhì)，它們就是媒體森林里的“人猿泰山”。在仙臺(tái)媒體中心中，建筑是“透明流動(dòng)的類(lèi)固態(tài)”，是外部?jī)?yōu)雅的玻璃箱體內(nèi)部錯(cuò)綜復(fù)雜的都市材料的組合。支撐六層樓板的管狀柱是仙臺(tái)媒體中心的建筑特色，這些管子在自然狀態(tài)中都是有生命的，就像植物有它們自己的形狀和動(dòng)作一樣。它們是“生物有機(jī)體”，在空間上是連續(xù)性的。薄薄的四方形薄板在不同高度的空間懸掛，所有功能清楚的加以區(qū)分而沒(méi)有折中的痕跡，建筑的每一層委托給不同的設(shè)計(jì)者使用不同的顏色，形式及材料，雖然垂直的分解創(chuàng)造出不同材料的層次，但通過(guò)表面的表達(dá)也延續(xù)了透明的設(shè)計(jì)理念，既而又結(jié)合為單一型體積。四個(gè)立面以及屋頂各不相同，這完全破壞了人們過(guò)去慣用的單一測(cè)定體積的表現(xiàn)手法。正面安裝了雙層玻璃，每層水平狀的條紋，營(yíng)造出微妙的內(nèi)外視覺(jué)差異，白天光線的折射能夠使建筑一天當(dāng)中擁有不間斷的外觀變化。屋頂和西側(cè)是金屬百葉窗做成的覆蓋，看上去就像臨時(shí)建筑，輕質(zhì)的幕墻托起了建筑本身的體積。東側(cè)和北側(cè)隨著樓板的不同而改變材質(zhì)，透明和半透明的玻璃或金屬填塞著空間，這樣保持了從內(nèi)到外同一種材質(zhì)的延續(xù)，雖然與其他三面不同，但這更能直觀的體現(xiàn)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的透明性(見(jiàn)圖 4)。虛構(gòu)與真實(shí)之間的模糊建筑見(jiàn)圖 5。

“現(xiàn)代城市應(yīng)該是排成直線的相互無(wú)關(guān)聯(lián)的外表連接起來(lái)的封閉的盒子。甚至公共空間或住宅環(huán)境的形成也僅僅是由外面世界的殘忍分割而形成的獨(dú)立而封閉的內(nèi)部空間。”因此，“模糊”也指我們希望外界和內(nèi)部的界限趨向更加不清晰的形式。

伊東認(rèn)為現(xiàn)代人所具有的軀體是由彼此混雜在一體的數(shù)種成分組成的，由于他們的失衡而產(chǎn)生了不協(xié)調(diào)。他用“虛擬形體”這個(gè)詞來(lái)指代作為思想或意識(shí)載體的身體，而用“真實(shí)形體”來(lái)指代活生生的軀體。在我們今天所生活的世界里，要同時(shí)考慮這兩種形體。

伊東并不是打算通過(guò)建筑來(lái)把“后都市”的虛幻性轉(zhuǎn)變成真實(shí)，反而不斷消除建筑的具象性，而讓建筑直接擁有虛幻的、不真實(shí)的“臨時(shí)性”意象。

在仙臺(tái)我們用管子穿透了地面。在一棟普通的辦公樓中上下樓之間沒(méi)有關(guān)聯(lián)，管子的引入使得各樓層之間有了親密感而且還能夠成為相互聯(lián)系的垂直的交通空間。它們營(yíng)造除了樓層之間的穿透力，就是我們定義的層次上的“模糊”。

仙臺(tái)媒體中心成為了兩種截然不同的視覺(jué)效應(yīng)共存的空間:緩慢漂浮的是巨大的幕墻所形成的深?yuàn)W而符號(hào)型的空間，冷峻的金屬板面所構(gòu)成的是屏幕。確實(shí)如伊東所說(shuō)，這是個(gè)“簡(jiǎn)單并且獨(dú)一無(wú)二的建筑”。他探討的在建筑中加入很多其他元素后仍保持原有的獨(dú)一無(wú)二的風(fēng)貌的精神和手法，融合密斯的“共有空間”和柯布的多米諾體系的嘗試，值得深入思考和學(xué)習(xí)。