詞和面具所構(gòu)建的奇詭的敘述迷宮——青年詩人包貴韜詩歌藝術(shù)評(píng)析

〔滿族〕黃文科

包貴韜詩歌敘事文本價(jià)值取向和藝術(shù)選擇

詩歌作為一個(gè)獨(dú)立的龐雜的文學(xué)載體，每一天都處于活性的激發(fā)狀態(tài)，因?yàn)榍楦械募偨夂椭橇Φ奶魬?zhàn)，每一天都有人深情地致力于這種代表人類最高智慧的創(chuàng)造性勞動(dòng)。對一個(gè)詩人最大的挑戰(zhàn)就是建構(gòu)屬于自己的詩歌體系，這體系當(dāng)然有詩人對詩歌價(jià)值的選擇。包貴韜的詩歌寫作從一開始就有自己的設(shè)計(jì)，后來，他寫詩論解析自我，讓自己的經(jīng)驗(yàn)不停留在詩歌作品里，而是閃爍在詩歌哲學(xué)的思辨和理論體系建構(gòu)中。對其詩歌價(jià)值取向的把脈，一是來自閱讀他的詩歌作品而獲得心得，二是來自閱讀他的詩歌理論而獲得的啟迪。包貴韜是敏銳的，1989 年發(fā)表一組鄉(xiāng)土詩歌，其清新自由的表達(dá)方式，給我留下很深的印象。可是當(dāng)我贊許他這組詩歌的時(shí)候，他卻表現(xiàn)出對這組詩歌的不滿意，他明確表示對牧歌式的田園詩歌不感興趣，他提到捷克詩人塞佛爾特，提到阿根廷詩人博爾赫斯，提到墨西哥詩人帕斯，提到英國詩人希尼。我知道他選擇世界性、現(xiàn)代性作為自己詩歌核心價(jià)值追求。也許是敏銳地感知到表面化的抒情已經(jīng)不屬于新時(shí)代的言說方式，早早地就將詩歌寫作的方式由抒情文本置換為經(jīng)驗(yàn)文本，從感性到理性，從抒情到經(jīng)驗(yàn)，正反映中國社會(huì)精神方式的變遷，這種經(jīng)驗(yàn)和智慧值得思索和借鑒。以敘事為核心的經(jīng)驗(yàn)文本的價(jià)值在于：

第一，經(jīng)驗(yàn)文本使詩歌與生命現(xiàn)實(shí)發(fā)生血肉聯(lián)系

普羅化的抒情文本是詩歌過度政治化、社會(huì)化的產(chǎn)物，它的弊端就在于把人掏空，成為時(shí)代的傳聲筒和社會(huì)化的工具。詩歌的生命在場是回歸到人性層面或者以人為本層面的必然選擇，包貴韜這樣闡述詩歌的生命在場：“在緩慢而有節(jié)奏的陳述中透析城市的內(nèi)部構(gòu)造，尤其勻速律動(dòng)的生命軌跡，這是我始終堅(jiān)持的方向。詩的表述往往是只關(guān)注了可視的表象，而忽視語詞的陰影，當(dāng)我描述D 城，實(shí)際上已滲入在F 城滯留的經(jīng)驗(yàn)。所以，不管詩人如何努力，給讀者一個(gè)意外都是非常不容易的。”這部詩集中，以D 城生活為題的詩歌就多達(dá)36 首，上一部詩集《抒情的午后》中，恐怕屬于D 城和F城的生活題材的詩歌更多。因?yàn)樵娙硕鄶?shù)時(shí)間居住在鳳城市和丹東市，生活流在詩人經(jīng)驗(yàn)審美的關(guān)照下，就流動(dòng)為意識(shí)流抑或詩意的意識(shí)流。以《D 城生活：十一月三十日》為例，詩歌是這樣寫的：“下午四點(diǎn)鴨綠江就已經(jīng)/黃昏了挖沙船靜止/野鴨子的悠閑/使愛河入江口的冬天/纖弱枯黃/太陽帶來優(yōu)惠的金色//下午四點(diǎn) 排列魔方的城市/像后現(xiàn)代的油畫/含糊的色彩 鋒利的線條/堅(jiān)持著 缺乏原則的美學(xué)//下午四點(diǎn) 這個(gè)我要趕回的城市/ 懸掛的位置比先前高了一些”。雖然有個(gè)人主觀的審美介入，我們能感到包貴韜的詩歌或者從背景，或者從某個(gè)細(xì)節(jié)，或者從詩思，透露出生命因在場而生發(fā)出來的氣息，我們從他大多數(shù)詩歌中，所感受的是他不著力對物的凸顯，而是以更強(qiáng)勢的“唯心”實(shí)踐著藝術(shù)是心靈的創(chuàng)造。這樣，生命在場就是審美的映襯和烘托，像一個(gè)老式的紀(jì)錄片，強(qiáng)化的是審美的體驗(yàn)和生命的神秘幽深。

第二，經(jīng)驗(yàn)為本撥響詩歌的理趣和智慧

包貴韜的詩歌沉迷詩歌的理趣和智慧，將傳統(tǒng)的優(yōu)美和抒情從詩歌驅(qū)逐出去，這種冒險(xiǎn)猶如宋詞之于唐詩，完全有可能陷于味同嚼蠟的尷尬。欣賞這類詩歌，不能用傳統(tǒng)的審美方式去解析。幾年前，我注意到終于有詩評(píng)家致力解析智性詩歌，需要用審智的審美方式。包貴韜的智性詩歌，自然受博爾赫斯等人的影響，但是他不把自己停留在博爾赫斯的智性方式簡單移植，而是在努力開拓自我。包貴韜這樣注釋自我：“抒情的可怕之處在于身不由已。一般來說，詩歌要梳理當(dāng)下的生活，而非建立烏托邦。對于詩人而言，保持中立并有所質(zhì)疑的心態(tài)是非常重要的修為。”包貴韜確立了中立并有所質(zhì)疑的寫作心態(tài)，“生活著”是因?yàn)橹辛⒉⒂兴|(zhì)疑的“思索著”而抵達(dá)事物的本真，詩意自然就呈現(xiàn)出智慧和理趣的本質(zhì)特征。智性詩歌文本經(jīng)過著接近二十多年的發(fā)展，已經(jīng)達(dá)到很高的境界，在當(dāng)下詩壇成為一種不再新異的風(fēng)景。可是，這種經(jīng)驗(yàn)文本的追求，詩人也承擔(dān)很大的壓力，包貴韜說：“當(dāng)下，一個(gè)智性的詩人、一個(gè)在內(nèi)心堅(jiān)守詩歌藝術(shù)尺度的詩人，其常態(tài)是一種事實(shí)上的‘挺住’。這個(gè)挺住，不是里爾克所說的‘有何勝利可言，挺住意味著一切。’這個(gè)挺住建立在人類社會(huì)對于詩歌這個(gè)藝術(shù)載體的永恒需求。”在包貴韜的這部詩集中，對于有些病態(tài)化和類型化的蕓蕓叢生的“者”的題材的把玩，讓我們領(lǐng)略到接近黑色幽默的智性詩意。以《內(nèi)向者》為例，全詩是這樣的：“內(nèi)心的清淡尚且不能深入/無人之境被感傷引領(lǐng)的/青春期卻持續(xù)到垂暮/之年 慘淡則一筆帶過//向敏感的詞致意 旋即折返/這樣的午后日趨稀有如果/內(nèi)心的空曠需要視野里的/木桌誰把他放在不毛之地//靜候一生的告別 內(nèi)向者/始終留在原地不動(dòng)/像被割去綠蔭的樹樁因?yàn)?置身荒蕪而成為凳子”。內(nèi)向者因?yàn)樵娙说闹切杂|角，將各種時(shí)代隱喻和信息呈現(xiàn)給讀者，引起讀者二度創(chuàng)作而成為另一首詩歌，思的詩意就是詩的詩意，思的深度就是詩的深度，思的理趣就是詩的理趣。這首詩歌還因?yàn)榉粗S手段的運(yùn)用，對內(nèi)向者被異化為“凳子”給予人本的關(guān)懷和對異化現(xiàn)實(shí)環(huán)境的嘲弄。所謂的智性詩歌就是以理智理趣為主要藝術(shù)追求所采用放棄主情詩歌的以情制勝的美學(xué)選擇，從而追求詩性智慧凝聚的文本策略。這里所謂詩性智慧的凝聚，是要求詩人以思想和理性的力量支撐起詩本體，以哲理作骨子，從而達(dá)到顛覆了傳統(tǒng)詩感性狀態(tài)創(chuàng)造出“使人深思”目的寫作策略。

第三，經(jīng)驗(yàn)文本使詩人的創(chuàng)作激情被喚醒

藝術(shù)總是按照喜新厭舊的規(guī)律不斷遞進(jìn)著，和世界上所有的事物一樣沒有頂峰，所以像詩壇流行的“一切好詩唐代已做完”的論調(diào)根本站不住腳。新時(shí)期以來，流行于五六十年代的是政治化的抒情文本和以朦朧詩為代表的象征文本已經(jīng)成為過去時(shí)，第三代詩人以后，回歸到現(xiàn)實(shí)的人的本位的詩人，必然要對文本進(jìn)行選擇，西風(fēng)東漸，敘事文本因詩意的更新而應(yīng)運(yùn)而生。包貴韜幾乎在詩歌文本交替的第一時(shí)間，選擇了經(jīng)驗(yàn)文本寫作，詩歌中敘事因素經(jīng)驗(yàn)因素的引入和強(qiáng)化，不僅拓展了現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)領(lǐng)域，使詩歌寫作建立起了與當(dāng)代生活的對話關(guān)系，而且深化了當(dāng)代詩歌的語言本體自覺，帶動(dòng)著詩學(xué)觀念的革新。經(jīng)驗(yàn)文本以敘事為核心手段，以智性表達(dá)為美學(xué)原則，以在場性為現(xiàn)實(shí)鏈接，全新的詩歌美學(xué)體系，讓包貴韜在二十多年的詩歌創(chuàng)作中，既有詩意發(fā)現(xiàn)和衍生的興奮，也有文本實(shí)驗(yàn)的成就感；既有對精確和意外拿捏，也有對詞與詞再生關(guān)系的體味；既有對諸如引入荒誕后技藝的增生，也有探測私人性幽深的眩暈……一種文本對應(yīng)著時(shí)代，成為若干有才干人的舞臺(tái)。

包貴韜詩歌迷宮詩意價(jià)值取向和藝術(shù)選擇

包貴韜的詩歌特質(zhì)顯現(xiàn)出奇詭的詩意迷宮。再回到博爾赫斯，他是迷宮詩意建構(gòu)的大師，博爾赫斯為什么要建構(gòu)迷宮詩意呢？博爾赫斯一生看了別人幾輩子才看得完的書，所以能從世界各國的文學(xué)和哲學(xué)寶庫中汲取營養(yǎng)和靈感，在他自己的創(chuàng)作中馳騁縱橫，左右逢源，成為有史以來最善于旁征博引的作家之一。博爾赫斯受叔本華不可知論的影響，把世界看做一個(gè)謎，從經(jīng)典作品甚至塵封遺忘的書籍里尋找透露謎底的線索。他在書籍的王國中開拓了自己的文學(xué)天地，在那里，文學(xué)不再是反映現(xiàn)實(shí)的鏡子，而是對世界本質(zhì)的推測和假想，迷宮、圖書館、鏡子、老虎、夢等是他用以表述對世界理解的具象化語匯。包貴韜有自己對迷宮詩意的理解，他在詩話中這樣闡釋：“不可說、不可知的意味——在我過去的詩中，如上判定正是我所追求的，有時(shí)候這種不可說、不可知的意味會(huì)導(dǎo)致神秘主義傾向，但我要確切的則是通過具象的陳述而達(dá)到必要的形而上的沖擊力。”包貴韜還說：“在一首詩中，正是部分相互作用的詞構(gòu)成了我們需要的氛圍。這個(gè)氛圍使詩歌離開所表述的生活，告訴大家詩歌的可能性。能夠不斷地發(fā)現(xiàn)詞之間的隱秘，并致力于呈現(xiàn)或瓦解這種隱秘，是詩人樂于承擔(dān)的部分責(zé)任。”二十世紀(jì)八十年代，當(dāng)普羅哲學(xué)陷入存在價(jià)值的危機(jī)后，包貴韜的文學(xué)觀念被西風(fēng)東漸的博爾赫斯神秘主義文學(xué)觀所收編，這是東西方文化再度自由交融的結(jié)果。包貴韜的“不可說、不可知的意味”，滲透出他對懷疑論的美學(xué)選擇。懷疑論美學(xué)在本體論上解答：美即虛無。虛無敞開精神的無限可能性，它具有對現(xiàn)實(shí)界的否定性質(zhì)，作為涵蓋于現(xiàn)實(shí)性之上的虛無（美），它是純粹精神的自律和自足，既不自身呈現(xiàn)意義，也不給予現(xiàn)象界意義，當(dāng)然也就拒絕了對現(xiàn)象界作某種價(jià)值評(píng)價(jià)。美即虛無這一概念即滿足了美的非意義非價(jià)值的理論要求。美（虛無）不是意義和價(jià)值的現(xiàn)實(shí)性肯定，它在邏輯上是否定任何意義與價(jià)值的。我們傳統(tǒng)意義的詩歌總是以體現(xiàn)事物的意義或價(jià)值為出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)。如同孔老夫子所說的詩言志那般功利和狹隘，包貴韜迷宮詩意信仰詩言虛無，正因?yàn)樵娧蕴摕o使詩歌的面貌新異而富有無限的可能性，說穿了，包貴韜的詩歌不是意義的詩歌，也不是價(jià)值的詩歌，是思維的詩歌，是語言的詩歌，外來的神秘主義的詩性思維使他的詩歌在表現(xiàn)方式上富有彈性，在隱喻指向上深不可測。迷宮詩意具有以下價(jià)值：

第一，迷宮詩意使具象組合發(fā)生了新的意義。

具象是一種廣泛的、可以感知也可以不感知的客觀存在，具象能夠成詩歌，詩人需要移植到自己的意識(shí)流中，進(jìn)行有機(jī)組合，方能使具象成為詩歌。具象單獨(dú)存在，可能就是不被感知的客觀存在，具象和具象移入詩人的審美感受并進(jìn)入流程內(nèi)組合、嫁接、植入、安裝、制造在一起，具象和具象之間就在詩人的意識(shí)流中形成的新的意義關(guān)系。以《冬日的江》為例：“冬日的鴨綠江平滑舒緩/幾只野鴨子弄皺了絲綢/ 他們扎入水中片刻/江面鍍上金色的膜//天空將暮靄壓成一抹暗紅/風(fēng)搖動(dòng)橋的殘樁/左岸的寂靜愈加空落/ 右岸的冬天正在變暖//在行人稀疏的鴨綠江大道/暮色懸掛在身后/追趕著用鋪天蓋地的/黑把事態(tài)模糊。”冬日的傍晚，開車行駛在鴨綠江右岸，核心物象不過是鴨綠江、水鴨子、暮靄和夜晚而已，可是非意義的神秘主義構(gòu)成了詩性的意識(shí)流，即便從物理的方位上構(gòu)成了新的邏輯關(guān)系，但是在心理感知上構(gòu)成了悲觀主義的詩意邏輯關(guān)系，包貴韜自己也有所解析：“一個(gè)人能夠在多大程度上相信自己，這是另一種困境，愈加清晰的事物愈加隱秘。當(dāng)你以為徹底介入某些事態(tài)，會(huì)陷入可怕的陌生之地。會(huì)察覺自己要么了解的是事態(tài)的表象，要么已陷入懸浮的意念之中。這就是為什么我過多地依賴身體的意象，過多地依賴視覺、聽覺、味覺、觸覺以及其他的經(jīng)驗(yàn)性的感知。”這首詩歌到底說了什么，讀者一定是困惑的，可能是他的非意義的詩性寫作方式，造成了大多數(shù)讀者的閱讀障礙。這些手法沒有中國化的沉淀，自然閱讀者困難。不過我要說的是，這種旁觀者的陳述的立場，保持對社會(huì)這個(gè)龐然大物的警覺、質(zhì)疑和嘲諷，就人文價(jià)值而言，比那些淺薄的詩言志者不知要高明多少。

第二、迷宮詩意對陳腐的物事構(gòu)成解構(gòu)和反諷。

解構(gòu)作為包貴韜詩歌的重要藝術(shù)支柱，與二十年來中國詩歌背景息息相關(guān)，包貴韜保持與中國先鋒主義詩歌同步的姿態(tài)。首先，解構(gòu)在于其文化背景意義。社會(huì)轉(zhuǎn)型，使得曾經(jīng)合法的意識(shí)形態(tài)和社會(huì)結(jié)構(gòu)遂步走向其反面。解構(gòu)的對象就是貌似強(qiáng)大的這個(gè)“龐然大物”，通過嘲弄、否定和批判，我們的社會(huì)才能有新的合法秩序和生機(jī)。其次，解構(gòu)在于其藝術(shù)主體意義。三十年改革開放，民眾獲得更充裕的文化權(quán)力，并在市場經(jīng)濟(jì)條件下逐步培養(yǎng)出新的詩意情趣，解構(gòu)和反諷使詩歌走下神壇，還民眾以詩歌的權(quán)力。再次，解構(gòu)在于其手法創(chuàng)新的意義。即從反傳統(tǒng)、反抒情、反深度和反意象的角度出發(fā)，重構(gòu)以解構(gòu)和反諷為藝術(shù)追求的現(xiàn)代主義詩歌。以《專注者》為例：“如果你現(xiàn)在停止咀嚼/從而使一小塊海參僵持/在嘴里 右手執(zhí)刀/左手拿叉 像餐桌上的/一件擺設(shè) 目光低垂/ 如果食物與哲理/ 爭奪空間狹小的嘴/和味蕾 舌頭的個(gè)性// 也許因享樂而驕橫/食物的裁決師欲望的/策源地或者你紋絲不動(dòng)/做一尊宿命的蠟像。”政治烏托邦破碎以后，人們的精神萎縮為欲望的策源地或食物的裁決師，哲理自然要被逐出，這是我們這個(gè)社會(huì)正在發(fā)生的危機(jī)。包貴韜選擇飲食專注者為隱喻，對社會(huì)的精神危機(jī)反諷為一尊宿命的蠟像，其實(shí)在中國，可能是不計(jì)其數(shù)的可以活動(dòng)的欲望的蠟像群或蠟像館。再以《咖啡館》為例：“墻上的小提琴停止呻吟/氣氛就寬松多了/輕挑的故事傳遞給桌子 右側(cè)的美女 她用一塊蛋糕/堵住嘴 風(fēng)格迥異的/游戲使流光溢彩的夜晚/ 回到上流社會(huì)// 也許在好萊塢 在米蘭/或者巴黎 漂洋過海的/ 香水 擊倒漂洋過海的男人/爵士樂手的即興表演/使他們心煩意亂…… ”剛才那首詩歌以食欲為引線，這首詩歌以情欲為引線，引爆出世俗社會(huì)的肉欲和浮華，調(diào)情卻成為上流社會(huì)的精神特質(zhì)，奢靡的人心固然讓整個(gè)社會(huì)心煩意亂。我看了一下，這部一百八十首詩歌中，差不多都具有解構(gòu)和反諷的詩意構(gòu)成。

第三，迷宮詩意使詩歌回到日常生活。

包貴韜的詩歌拒絕詩意的旨遠(yuǎn)意宏，他把詩歌的題材拉回到日常的生活之中，一個(gè)有意味細(xì)節(jié)，一個(gè)精神事件，一個(gè)在生活中蹦出的詞，一個(gè)來自尋常的意念，親切、自然、娓娓道來，讀他的詩歌就像你在喝茶聊天。但是，不要小看了日常生活，這其中隱藏著多數(shù)人感知不到的詩意。很有意思，對我們多數(shù)人來說，我們的身子已在當(dāng)下，可是，我的心靈還在遙遠(yuǎn)的過去，我就是從多數(shù)人的審美能力做出這樣一個(gè)判斷的。日常生活本身就是一個(gè)迷宮，生存的博弈，迷亂的時(shí)相，萎縮的人心，天災(zāi)人禍，生老病死，包貴韜因?yàn)槭且粋€(gè)探尋的知道分子，自然深陷迷宮，發(fā)現(xiàn)、體驗(yàn)、解析、呈現(xiàn)詩意的現(xiàn)實(shí)迷宮世界，日常生活就形而上為永遠(yuǎn)的迷宮，這形而上的迷宮，就是不可知和可知的混合的對象。隨便翻讀詩集，不時(shí)有你熟悉的物事涌入你的眼簾，原來這些物事也能入詩，從詩意的建構(gòu)上，雖然屬于私人化性質(zhì)，但私人化豈能是絕對的私人化，它的公共部分就地域的詩意建構(gòu)有著獨(dú)特的貢獻(xiàn)。舉《上尖村》為例：“在江畔荒蕪的院子里 一匹騾子/低著頭 這平坦的一日/只有它弓起的脊背/拖著夕陽//不遠(yuǎn)處就是虎山/明朝長城的東端起點(diǎn)/我對女兒說 看/那兒有一匹騾子//它注視著殘雪 仿佛下面/覆蓋著漢朝的西安平縣/ 愛河無聲地溶入冬日的鴨綠江/上尖村也許騾子在思想”。這些熟悉的物象，原來也能入詩，而且寓意深刻，正如包貴韜在與我討論詩歌所言，我的詩歌是發(fā)現(xiàn)并呈現(xiàn)隱藏在尋常物事中的意味深長。將尋常事物以私人化的方式形而上，讓讀者獨(dú)立思索生活，并從日常生活開始，這個(gè)意義重大，啊，原來“美洲新大陸”就在身邊，就在我心中，發(fā)現(xiàn)自我從認(rèn)知日常生活開始。包貴韜發(fā)現(xiàn)了屬于自己精神世界的“美洲新大陸”，啟示其他人按此路線圖照樣會(huì)發(fā)現(xiàn)之。

第四，迷宮詩意使思維更趨同詩性狀態(tài)。

我在研討中國詩歌理論時(shí)，發(fā)現(xiàn)一個(gè)秘密，就是中國人很少研討詩歌的詩性思維，詩歌是經(jīng)過長期訓(xùn)練而形成的心理機(jī)能或者說思維能力，我在早年就注意到黑格爾的話：藝術(shù)是心靈的創(chuàng)造。之所以三十多年不能忘記，就是他的立腳點(diǎn)與當(dāng)年的文學(xué)是生活的反映形成巨大的反差，我曾經(jīng)一直惶恐我能不能像黑格爾那樣成為一個(gè)唯心主義者，藝術(shù)是唯心的，近年來才是我經(jīng)過反復(fù)比較才信奉的信條，想來這是可憐又好笑。一私人化就唯心，一唯心就必然凸顯詩性思維方式，包貴韜的詩性思維方式有哪些呢？敘事深埋反諷，隱喻直抵神秘，詞語建構(gòu)幻境，植入激活結(jié)構(gòu)，迷宮詩化哲學(xué)……這些可另外討論。迷宮詩意是結(jié)果，詩性思維是途經(jīng)，舉《盤錦的老楊》為例：“老楊去鄉(xiāng)下接新娘時(shí)/車隊(duì)/走錯(cuò)了路 有人說不是好兆頭/后來老楊果然離了婚/但沒離多久 又破鏡重圓/失意的預(yù)言家說老楊的立場/就像盤錦的蘆葦/總順著風(fēng)吹的方向/復(fù)婚的老楊偶爾會(huì)打來電話/ 扯幾句閑嗑 每次/問他近況怎樣都說/能怎么樣/還是那么屌樣”。說到此詩的詩性思維固然敘事深埋反諷，庸常的生活有多少無奈和痛苦，這詩意是尋常百姓的辛酸和尷尬，是隱藏在詩人審美情趣里的的黑色幽默，用口語表達(dá)這么深刻的主題，足見包貴韜駕馭口語詩歌的嫻熟功力，一個(gè)能怎么樣、還是那么屌樣，使現(xiàn)代詩歌反諷的力量頃刻爆破。這就是后現(xiàn)代詩歌的魅力，在丹東，熟練運(yùn)用反諷藝術(shù)的詩人不多，姜南，隋英軍，張忠軍和趙旭光少部分詩歌，和本人更少一部分，解構(gòu)與反諷詩歌藝術(shù)運(yùn)用的狀態(tài)，反映一個(gè)地區(qū)現(xiàn)代詩歌到底具有多少現(xiàn)代性品格。