通往自由的美學

林 崗

（中山大學中文系，廣東廣州510006）

二十世紀行將結束之際，高行健用“沒有主義”來告別這個世紀“主義”充斥的中國現代文學的文論傳統。1995年，高行健將自己的文論結集出版，取名《沒有主義》。《沒有主義》不是文藝思想史上曾經出現多次的那種高調宣言，而是作為文學家的高行健在“主義”彌漫的社會大氣候和個人坎坷際遇的小環境下痛苦思索的思想結晶。與其說它是一個試圖以文藝思潮的方式影響文壇的綱領，不如說它是作家個人的一部現代“文話”。它傳遞的雖然只是高行健個人對文學和作家問題的見解，但是他的卓越思考正是針對了中國現代文學被“主義”利用、操控，進而成為政治虛妄的工具和仆從的“世紀病”；尤其是他將逃亡和自由緊密聯系在一起，以自由為創作的第一要義，以逃亡為爭取自由的不二法門，由此而開啟通往自由的美學道路。高行健對文學基本理念，既是對晚清、新文學以來文論傳統的反思、覺悟和批判，也是作家個人孤獨的抗爭，更是古典莊禪智慧的現代開啟。在“主義”和商業潮流皆是洶涌澎湃的當下情形，值得好學深思者再三回味。

沒有主義

由晚清開始，經由五四新文學運動弘揚推進，將“新民”和國民靈魂的改造與文學緊密結合起來，將作家作為革命運動的號角鼓手的文學理念塑造了二十世紀中國文學的基本面貌。作家的創作同政治潮流、社會運動相互倚重、相互配合，進而互為表里，一直主導著這個世紀文學的主流。應當看到，在這百年激蕩之中，隨著政治和社會情勢的變化，文學同政治潮流、社會運動的具體關系有起有伏，并不是一成不變。開始的時候是文學主動向政治靠攏，期望在彼此共同認可的事業中扮演積極的角色，然而隨著文學介入的加深，一個基本趨向卻是政治逐漸掌控文學，文學逐漸演變成“黨的事業”。作家創作的可能空間越變越小，越變越狹窄，以至于到了“文革”的六七十年代，政治對文學的掌控達到窒息文學的地步，文學簡直就是政治的仆從和丫鬟。

過去一個世紀中國現代文學是圍繞著“主義”打轉轉的一個世紀，文學的理念也圍繞著“主義”和政治這根軸心來闡述、伸展和演變。“主義”是一根指揮棒，文學是這根指揮棒下隨之起舞的小角色。“主義”因時因地而有變遷，“主義”激情澎湃的時候，文學也生氣勃勃，激揚奮進；“主義”僵化萎縮的時候，文學就呆滯刻板；“主義”張牙舞爪的時候，文學就虛偽囂浮。不幸的是在現代歷史的進程中，“主義”并不能保持它生氣勃勃的初生狀態，而是墮落為意識形態的僵死教條，墮落為束縛作家心靈和思想自由的繩索。“主義”首先自行了結，繼而將文學拖進往而不復的深淵。二十世紀是文學與主義糾纏的一個世紀，這糾纏最終走進了死胡同。而在這死胡同的盡頭處，卻顯露出新的曙光，這就是高行健的“沒有主義”。

從1993年起，高行健就斷續發表反思二十世紀文學傳統的文論，他將之概括為“沒有主義”。否定詞“沒有”再加上“主義”，這種表述大大違背了過去的表述邏輯。自二十世紀五十年代以來，在不斷的“運動”和“主義”沖刷下，個人毫無招架之力，只有選邊站的份兒。非黑即白，非驢即馬，消極就是反抗，沉默是不被允許的。按照這種邏輯，“去政治”也是一種政治，“沒有主義”當然同樣是另一種“主義”。高行健拈出“沒有主義”這個詞來，大概也估計到不能免于另一種“主義”之譏，所以首先自己解釋一番。他說，“沒有”是個動詞。“沒有主義”，就是去除各種各樣的主義，即是“無主義”的意思；“沒有主義”不是另一種主義。高行健已經說得很清楚，“沒有主義”的實質就是拒絕，拒絕任何“主義”對作家、對文學的“占領”。“沒有主義”不是一個立論，而是一個破論。他沒有意識形態建構者通常具有的野心，用自己的“主義”去取代別人的“主義”，而是想用自己的論述去證明拒絕所有“主義”的蠶食、侵入和占領是一個作家應有的文學立場。高行健的這種理念，是建立在過去一個世紀痛苦經驗之上的。

對于主義和政治給二十世紀中國文學造成的思想束縛和作家的人生災難，高行健有痛徹的認識：“二十世紀的中國文學的劫難之所以一而再，再而三，乃至于弄得一度奄奄一息，正在于政治主宰文學，而文學革命和革命文學都同樣將文學和個人置于死地。以革命的名義對中國傳統文化的討伐導致公然禁書、燒書。作家被殺害、監禁、流放和罰以苦役的，這百年來無以計數，中國歷史上任何一個帝制朝代都無法與之相比，弄得中文的文學寫作無比艱難，而創作自由更難談及。”任何體制之下都不能排除它的幸運兒，但是數十年來文學創作的平庸局面和無法計量的作家、藝術家、批評家的坎坷遭遇，無論有多少種原因可供辯解，唯一重要和確定無疑的當然是那個時代掌控人心的主義和主宰個人命運的政治。這種主義和政治對于一個需要發揮自己文學才華的作家除了留下痛苦的記憶，不可能還有別的東西。高行健本人于二十世紀八十年代，因為他的前衛實驗劇《車站》、《絕對信號》以及理論文字《現代小說技巧初探》，都受到過不切實際的政治斥責，話劇《彼岸》在1986年反對“自由化”政治運動中被禁演，以致一度被迫退出文壇，先是沉默，但終于無地沉默而選擇逃亡。這是發生在他個人命運的真切體驗。

痛苦經驗的背后牽涉文學的根本理念。如果認為文學就是政治的工具，并且甘心情愿做其工具，那這樣的寫手會擁抱“主義”，在“主義”的紅塵里會如魚得水。但是，高行健卻不是這樣看的。他認為文學是渺小的個人心聲。既是渺小的，它就不可能融匯入任何“大事業”之中，哪怕它是“黨的事業”，文學不可能也不應當成為“主義”的一份子，或在“主義”中扮演一個角色；既是個人的，它就不可能也不應當化身為“人民的代言人”，也不可能成為社會的“良心”。他有一段話說得很清楚：

文學原本同政治無關，只是純然個人的事情。一番觀察，一種對經驗的回顧，一些臆測和種種感受，某種心態的表達，兼以對思考的滿足。

所謂作家，無非是一個人在說話，在寫作，他人可聽可不聽，可讀可不讀。作家既不是為民請命的英雄，也不值得作為偶像來崇拜，更不是罪人或民眾的敵人，之所以有時竟跟著作品受難，只因為是他人的需要，當權勢者需要制造幾個敵人來轉移民眾注意力的時候，作家便成為一種犧牲品。

“原本”一詞用得很好。所謂“原本同政治無關”，暗示了在別的場合被發展成與政治有關，但這個發展離開了文學的本性。在本然的意義上，文學只能是“純然個人的事情”。既不能“代言”，又不能加入“大事業”，那么文學的正面價值是什么呢？高行健認為，“文學是人生存的見證”。所謂見證，也就是旁觀者的證詞。見證人本身不是角色，而是觀者。觀者只能把所見所聞記錄下來，傳遞給人。若是觀者不甘寂寞，跳上舞臺，舞刀弄棒，那它就喪失了觀者的本性而成為角色。見證者的最高職責是忠實記錄，不使歪曲，不使缺漏。唯其忠實記錄，見證才有價值。文學的價值就在于真實。高行健說：“真實從來就是文學最基本的價值判斷。”高行健所說的真實，我認為是和從前文學理論中說的真實并不相同，它強調文學為人生的見證，文學當把人生存諸相、眾生諸相和盤托出的意思。

世上的“主義”有多種，概而言之就是兩種，左的主義與右的主義。而高行健的文學立場是徹底的，他既不贊成文學擁抱左的主義，又不認同文學擁抱右的主義。因為文學一旦同主義、政治合流，相互糾纏，犧牲者一定是文學。這合流和糾纏看起來是壯大了文學的聲勢，擴展了文學的社會影響力，但實際上它使文學失去了自性，迫使文學最后成為主義和政治的附庸，不論是高調的主義還是低調的主義，不論是左的政治還是右的政治。正是在這意義上，高行健批評薩特。薩特是戰后著名的左翼作家，他以筆為旗，代人民立言乃至于走上街頭，成為那個時代抗議右翼資本主義的象征。但是高行健并不認同薩特的文學選擇，恰恰是薩特用文學去擁抱左翼政治，造成了薩特文學的明顯弱點。高行健說：“薩特有一句名言，‘他人是地獄’，呼喚文學介入社會批判，卻忘了對人自身的回顧。在他人眼里，這自我何嘗不也是地獄。革命家和造反派在顛覆舊世界的時候，來不及再造人自己，自我的無限膨脹造成的災難也是現代社會的一種流行病。”高行健在批評中流露出來的提醒是善意的，也是深刻的。抗議式的文學理念和思考方式，正是過去一個世紀大行其道的理念和思考方式，無論左右都是如此。但是，在抗議中生長出來的，又是另一個無限膨脹的自我。這個自我同樣傷害了文學。高行健既批評左翼的薩特，也批評右翼的索爾仁尼琴。高行健對比他早30年獲得同一個文學最高獎的俄羅斯作家索爾仁尼琴的評價一針見血：“他大部分的書主要是政治抗議，到晚年又重新投入政治。他關心的是政治，超越他作為作家的身份……他犧牲了作家的生涯，花了那么多年的時間去寫揭露蘇聯極權的長篇，可是政權一垮，檔案都可以公布，這作品也就沒多大意思。他浪費了他作為一個作家的生命。”個人政治立場的選擇也許無可非議，但在抗議中犧牲的正是文學，文學從“主義”和政治中得到的，不是自性的發揚，而是自性的消失，自性的墮落；作家所得到的，不是寫作的自由，而是政治的占領。高行健認為，抗議式的文學不是真正的文學，而是意識形態的傳聲筒。

二十世紀是一個意識形態彌漫流行的世紀，作家趨之若鶩，如飲鴆止渴，自以為蒙其大利而不知其害。意識形態也給予作家各種好聽的“封號”，如“人類靈魂的工程師”、“社會良心”、“人民的代言人”等。在這些幻相的誘惑之下，作家清醒的也少，若是受到追捧，便飄飄然若仙，名利雙收；若是受到迫害，便悲壯起來，以為是替人民受過，仿佛“肩起歷史的閘門”。這種悲壯感迷惑了作家，犧牲了文學。高行健是作家里的少數對此有清醒認識的人。高行健本人曾因作品受難，但他一點都感覺不到悲壯。他只覺得自己的悲哀，被權勢者開殺戒之際拿來當作儆猴的雞，看似悲壯，實則如同祭壇上的犧牲。因文學這種個人的心聲而被連帶選中為祭品，進入政治場，這在高行健看來是啼笑皆非的錯位。權勢者因這個錯位而壓迫文學，作者因這個錯位而將文學家當成民眾的良心和英雄，這是自己暈頭轉向。高行健的這種理解，不是每個人都能同意的，但確實是建立在對文學的本性具有清醒認識的基礎上的，它為一個世紀之久的主義同文學的惡性纏繞，帶來了破解的希望，它再一次重申了對文學萬古常新的理解。

文學所以被戴上嚇人高度的帽子，與尼采崇尚自我的“超人”說脫離不了干系。尼采“超人”的說法，流風惠澤，追隨者眾，被現代文學家、藝術家奉為圭臬。然而高行健旗幟鮮明地加以反對。他說：“尼采上個世紀宣告上帝死了，崇尚的是自我。今天的中國文學大可不必用那個自我再來代替上帝。更何況，那個自我在卡夫卡之后，他已經死了，這是一個舊價值觀念迅速死亡的時代。我以為，我們的文學與其要西方那個迷醉的酒神，倒不如求得對自我和文學清醒的認識。這也包括不要把文學的價值估計過高，它只是人類文化的一個表象。我們一旦從文學中清除了那種英雄和悲劇主角的不恰當的自我意識，便會有一個不故作姿態而實實在在的文學。”現代文學思想史上，無論中外，自從尼采登高一呼，就應者云集，但曾幾何時，這些“超人”、“自我”，先后化為沒有血肉的軀殼，變成“偽超人”、“假自我”。尼采將“自我”捧上神壇，高行健則拒絕將文學家的自我神圣化，他把文學藝術家還原為一個普通的人，一個“原罪在身的人”。應該說，高行健的理解絲毫沒有貶低文學和文學家的意思，他不給文學家戴高帽，維護了作家的尊嚴和文學的自性。

逃亡與自由

作家可以沒有“主義”，但“主義”來到面前的時候怎么辦？作家追求寫作自由，但政治勢力不允許的時候怎么辦？作家希望自由自在，從心所欲，但怎樣應對政治和商業的誘惑？將自由與逃亡連在一起，便是高行健的答案。對高行健來說，自由既是人生，也是寫作最高的價值目標，而逃亡就是獲取它們的途徑。

高行健的這個理解顯然與“哪里有壓迫，哪里就有反抗”的斗爭邏輯不同。對迫害的反抗被放在一邊，根本不考慮反抗是不是天經地義這一問題。壓迫所招致的不是積極的反抗，而是消極的退縮逃亡，頗有《孫子兵法》上講的“三十六計，走為上計”的意味。高行健這看法似不同常理，但實在是出自他對寫作使命的高度認同。作家是一個社會角色，它的使命只是寫作，雖然存在對寫作的迫害，但若是遵循斗爭的邏輯，起而反抗，便進入一個糾纏而無可解脫的“場”。在這無可解脫的糾纏中，無論作為參與者的雙方誰勝誰負，寫作本身一定是失敗的，寫作一定是糾纏的犧牲品。以筆為旗，替人民鼓與呼，甚至街頭抗議，在這個過程中作家可以獲得各種名譽和贊賞，甚至被封上“旗手”的稱號，但是，犧牲的毫無例外都是寫作。在斗爭邏輯里面，作家的角色實際上起了變化，不再是一個作家而是一個斗爭者，寫作被放棄，被犧牲。若是想保住寫作的一線生機，綿延文學的命脈，唯一的恰當選擇就是拋棄斗爭邏輯，選擇逃亡。正因為這樣，高行健勸喻“作家最好是處在社會的邊緣”，“退回到他自己的角色中”。在高行健的理解中，作家其實是社會里的“邊緣人”。這里的“邊緣”是對任何意識形態勢力、政治勢力和商業勢力不表參與的意思。因為只有不參與反抗、斗爭和糾纏，作家才能演好自己的角色。

逃亡的選擇顯示了高行健對現代文學歷程深刻的反思。疏離主義、政治和市場，不是恐懼，不是放棄文學的責任，而是要獲得自由。自由不是糾纏爭斗才得到的，而是在不斷的疏離和不斷的逃亡中才能得到。高行健說：“作家倘若要贏得思想的自由，除了沉默便是逃亡。而訴諸言語的作家，如果長時間無言，也如同自殺。逃避自殺與封殺，還要發出自己個人的聲音的作家不得不逃亡。回顧文學史，從東方到西方莫不如此。從屈原到但丁，到喬伊斯，到托馬斯曼，到索爾仁尼琴，到1989年后中國知識分子成批的流亡。這也是詩人和作家還要保持自己的聲音而不可避免的命運。”作家同任何勢力相比，都是屬于勢孤力弱的一群。有道是秀才手無縛雞之力，更何況是單個的秀才。既然不想糾纏，迫害來臨之際，便只有兩個選項：沉默與逃亡。沉默等同寫作生命的結束，這是與身為作家背道而馳的，于是剩下只有逃亡。

逃亡不是終極的目的，只不過在一個不逃亡就尋覓不到自由的世界里，逃亡與自由就緊密地結合在一起了。在高行健那里，自由是一個具有多層次含義的詞，它與自由的通常指謂——個人不可剝奪的權利——既有重合的地方，也有不重合的地方。自由意味著個人具有的權利，這一點高行健是認同的。他所談論到的逃亡，很多時候是指在個人權利遭受政治勢力侵犯和剝奪的情形下所采取的對策。中國現代文學史上有太多這樣的例子，包括他本人從中國到法國的生活道路，也印證著他意識到的自由就是個人的權利。逃亡是與對這種權利的獲取連在一起的，只不過獲取自由的方式不是公開的政治抗議，不遵循斗爭邏輯，不通過公共領域來實現，而純粹通過個人的疏離、退避來獲得本身具有的權利。

然而，如果將高行健理解的自由僅僅當成社會生活意義下的權利內容，那是遠遠不夠的。高行健孜孜不倦追求的自由同時也包含深刻的哲學內容。這種意義上的自由是不能用個人權利內容來規范的，它更多地是指哲學意義上“自性”的發揚，是一種指向人的當下生存處境的人生狀態。自由意味著依自不依他，正所謂自由自在，天馬行空，逍遙于法外。這種意義上的自由與其說是要沖破外在勢力的束縛，不如說是要沖破內心迷障的束縛。這自由對人生來說是一個沒有止境的過程，就像飛鳥翱翔長空，唯其一刻不停，自由才是真實的存在。因為束縛這自由的，與其說是來自外在的勢力，不如說是來自自我的誘惑。這誘惑，與生俱來，至死方休，它是人生自由的大敵。需要終其一生的修煉、覺悟來與之抗衡，方才可達到自性的發揚，臻至自由的境界。既然自由具有這樣的性質，逃亡也就不是一時一事的事情。要獲得權利意義下的自由，逃到“自由世界”大概就可以說擁有了自由，但是獲得了“自由世界”的自由不等于同樣獲得人生存處境的自由。“自由世界”的自由可一蹴而就，而人生處境的自由需要終生的淬煉。正是在這意義上，高行健借劇中人的口說出：“逃亡才是人的命運”。既是命運，則終其一生相隨。只要你是真正熱愛這自由，當然也就熱愛逃亡，唯有逃亡才可能將你帶到這片自由的天地。

高行健于二十世紀八十年代末就來到“自由世界”，但他并沒有因為這命名而停止思考自由。相反地，他同樣看到自由在這個“自由世界”的艱難。這里同樣有主義，有政治勢力，有意識形態的無孔不入，還有無所不在的市場商業力量。在這些巨大的存在面前，個人的自由同樣不是賜予的，人同樣陷入缺乏自由的生存困境中。高行健對此有一番觀察，他說：“啟蒙時代的人道主義把自由作為人與生俱來當然的權利，乃是一種理性的呼喚。從人道主義出發的現時代的自由主義，把自由與人權作為旗幟，也還是一種意識形態，并非現時代人生存的真實條件。這自由還得靠人們自己去爭取，即使在民主政體下的社會也不會無償地免費賜予，尤其是思想的自由。在現實的功利和市場的法則面前，自由與人權則往往淪為一番空談。”在西方社會為自由而抗爭數百年后的今天，自由并沒有變成可以輕松享用的物品，它比以往任何時代都更加成為一個問題。在現代，不但主義的力量參與進來，更厲害的還有市場，市場看似一只“無形的手”，背后皆是有形的金錢、商業勢力，一旦被這只有形的手抓住，得到的是金錢，失去的卻是自由。正如高行健所說，當今時代“市場經濟已無孔不入，書籍也成了商品。面對無邊無際盲目的市場，別說孤零零一個作家，以往文學派別的結社和運動也無立足之地。作家要不屈從市場的壓力，不落到為制作文化產品以滿足時興的口味而寫作的地步的話，不得不自謀生路。文學并非是暢銷書和排行榜，而影視傳媒推崇的與其說是作家，不如說作的是廣告”。

從根本上說，主義和意識形態是人類社會的現象，任何時代、任何社會形態，民主也好，寡頭也好，專制也好，一樣存在，它們對寫作的作用和影響區別在于有些是硬性的、個人力量不足以抗拒的，有些是軟性的、個人視乎其內心的境界而可作取舍的，但是無論如何它們對寫作的作用和影響都是存在的，而且是強大的，這寫作賴以生存的處境亙古未變。也就是說，對寫作而言，自由從來不是賜予的。作家應當意識到，一旦選擇拿起筆，自由就變成一個必須面對的問題。公開的威脅、露骨的迫害可能找上門來，利益的誘惑、交易的吸引同樣無處不在。明槍易擋，暗箭難防，迫害容易識別，誘惑則欲拒還迎。寫作的自由就是這樣充滿了悖論和困惑，有時逃出了魔掌，以為自由在握，誰知這自由并非真實的生存處境，它只是一個幻覺，就在你以為自由在握之際，恰好落入了無形的枷鎖之中。同樣是選擇逃亡的作家，有的逃得出外在政治勢力的掌控，但卻逃不出利益的誘惑，更逃不出自我的迷障。之所以會形成這局面，就是在于他們對逃亡的理解淺嘗輒止，對自由的追求也就止于足下。對寫作而言，自由不是一個可以凝固的概念，逃亡因此也就是一個沒有止境的過程。正是在這意義上，高行健視逃亡為命運。

高行健的逃亡，包括身的逃亡和心的逃亡這兩重含義。身的逃亡容易做到，心的逃亡不容易做到。俗話說，身在曹營心在漢。身可以漂洋過海，逃出萬里之外，但若是心存魏闕，則這逃亡空有其表。心的逃亡要經歷過一番思想、心靈的洗煉。高行健本人就經歷了這雙重的逃亡。因為他視逃亡為命運，又視逃亡為解脫。所謂解脫，就是身與心的解放，逍遙灑脫，做自己的主人。通過逃亡獲得身心解脫，通過逃亡獲得寫作自由。高行健說：“沒有主義，其實是一大解脫，所謂精神自由也就是不受主義的束縛，于是，才天馬行空，來去自在。”主義的束縛不僅體現在政治力量的掌控和操縱，更體現在思想力量的俘虜。身的逃亡可以逃出政治的掌控和操縱，卻不一定逃出思想力量的俘虜。思想理念已經繳械投降，但卻渾然不覺，不管身在何處，都是主義的奴隸。高行健身體力行，不僅闡述逃亡的命題，而且也在躬行實踐，知行合一。劉再復將這概括為“高行健狀態”。因為逃亡的狀態就是自由的狀態，而自由的狀態對秉筆寫作而言，就是文學的狀態。

高行健由他對文學本性的理解，提出逃亡的命題，因而成就了他稱之為“冷的文學”。高行健的戲劇和小說是當代漢語寫作中難得一見的“冷文學”。用他自己的話說：“冷的文學是一種逃亡而求其生存的文學，是一種不被社會扼殺而求得精神上自救的文學。”二十世紀主義流行，將文學炒得火熱，作家以救世自居，文學以代言自豪，高行健反其道而行之，創作“無主義”的冷的文學。他的文學冷峻深刻，直探現代人生存的困境，既飽含智慧又富有人性溫情，是這時代不可多得的文學見證。

莊禪智慧的當代開啟

將自由與逃亡、疏離、自我邊緣化等“消極”的人生取向聯系起來，這其實是一個古老的東方傳統，它源遠流長。這與西方思想家在政治、法律制度的脈絡下探討自由的概念非常不同，兩者均使用“自由”這個詞或含義相近的詞，但莊禪所說的自由與西方個人權利話語的自由存在什么相同、相近或差異，這仍然是比較思想史有待探討的問題。即使伊薩·伯林（Isaiah Berlin）將自由區分成積極的自由與消極的自由，而他所說的消極自由依然是不脫離一般政治、法律制度下的權利話語。換言之，即使“消極”，它也是被允許或應當被允許的權利；沒有權利，就沒有自由。但是，莊禪所說的自由，從來不在權利話語的脈絡下，它不是政治、法律制度意義下的那種自由，當然它或許與政治、法律制度有關，但它更重要的是指向活生生的個人的生存處境和人生境界。

至少從莊子的時代開始，政治、制度、國家、人倫、家族等這些在個人周邊存在的實體和觀念就被視為個人生存的牢籠，不是它們給個人提供了自由的保證，而是恰恰相反，是它們扼殺了個人的自由。這種扼殺不是由于它們道德上的惡，而是由于它們的本性與自由是不相容的。如果自由也有天敵，那天敵就是政治、制度、國家、人倫和家族本身。所謂“大道廢有仁義”，“國家昏亂有忠臣”說的正是這個狀況。因為制度、國家、人倫的出現，是大道廢止，人性墮落之后的產物，它們的出現非但不能保護人的自由，相反卻不停止地侵蝕、剝奪、阻礙人的自由。也正是出于這種認識，楚王請莊子前去做官，莊子以廟堂供奉的神龜為喻，不愿“留骨而貴”，只求生而“曳尾于涂中”。莊周妻死，本為大哀，他卻鼓盆而歌，以為脫離苦境，歸于大道，為亡妻的故去而慶幸。在莊周看來，形而下的社會制度創設和習俗，是一種束縛自由心靈的“物”；“物”役人，人就失去自由。“與物相刃相靡，其行盡如馳，而莫之能止，不亦悲乎！終身役役而不見其成功， 然疲役而不知其所歸，可不哀耶！”有“物”存在一天，自由就一天不能彰顯。唯有擺脫束縛，去物離形，才能如同扶搖直上九萬里的大鵬而作逍遙之游。莊子沒有用“自由”一詞，但他說的“逍遙”卻能準確傳遞我們這里說的自由的含義。莊周本人有沒有息影林泉，我們不得而知，但他確實一生逃亡。司馬遷眼里的莊子是，“其言 洋自恣以適己，故王公大人不能器之”。他有一段著名的話比喻投入政治、國家、人倫之中的生活與疏離它們的生活之間的境界高下：“泉涸，魚相與處于陸，相 與濕，相濡以沫，不如相忘于江湖。”相忘于江湖就是莊子的逃亡。

印度佛教傳入中原，逐漸與老莊的思想相互融合，產生了禪宗。與老莊之學不同，禪學不以復歸“自然”或“得道”為旨歸，而是以發揮人皆有之的“真如佛性”為旨歸。然而兩者致力擺脫世俗的桎梏，使人獲得身心的自由和解脫的理念是一致的。禪學的要旨有二，一是本心清凈，人皆成佛；二是自性自度，不假外求。禪宗六祖慧能說：“菩提般若之知，世人皆本自有之，即緣心迷，不能自悟。”世間的愚癡、迷妄、煩惱皆是來源于自身的迷誤不明。本心如同日月，光明本自有，但總緣浮云遮蔽，不能朗照。而遮蓋日月之明的浮云，就是人心的愚癡、迷妄和煩惱，一旦掃除浮云，光明即遍照大地。這就是六祖偈言“本來無一物，何處惹塵埃”的本來意味。正因為真如佛性本自有之，掃除愚癡、迷妄和煩惱的遮蔽，靠任何外在性的力量，哪怕神佛，都無濟于事，只能靠自己。慧能說得很清楚：“‘眾生無邊誓愿度’，不是惠能度，善知識！心中眾生，各于自身自性自度。何名自性自度？自色身中，邪見煩惱，愚癡迷妄，自有本覺性，將正見度，既悟正見，般若之智，除卻愚癡迷妄眾生，各各自度。”慧能說的“自度”就是自救。人在世俗的拯救，不是來自神、佛，或其他救世主，人只能通過自己獲得拯救。世間各種名號的救世主，本身就是遮蔽智慧的迷妄，應在破除之列。

高行健認同禪宗思想，他認為慧能是世界級的大思想家，禪宗的智慧應該被世人好好認識。禪宗這種產生于中國七至八世紀之間的思想，對當代中國而言，同樣是陌生的。過去一個世紀，整個社會的氣氛為“救亡”所籠罩，即使“救亡”暫時緩解，又有“被開除球籍”的焦慮，中華民族皆忙于救民，救國，救世，假于外求，崇拜主義，崇拜救世主，“自救”早已被丟棄在遺忘的角落。高行健在世紀之末，將它發掘出來，他雖無登高一呼的姿態，但他提出文學“自救”和作家的“自救”，無疑如當頭棒喝。他的美學趣味和精神狀態，與禪宗是一脈相承的。高行健在更加紛繁紛擾的當代世界，將禪宗本心清凈、依自不依他的觀念，發揮得更加淋漓盡致。例如，禪宗說佛性人自有之，高行健說：“人生來本沒有主義，后天硬被套上各種各樣的主義，再想擺脫就沒有那么容易。人也可以從這種主義換到那種主義，可就不許沒有主義，這世界就這點古怪。”作家當識得自家本來面目，這個本來面目就是本來沒有主義的，但是這個本來面目不識久矣。或者庸人自擾，或者迷途失真，套上了各種各樣的主義，窒息了文學藝術的自由精神，如今的當務之急是“自己做自己的主人”，“把非己的主義先行清除”。這個清除主義的工夫就是恢復本來面目，顯露文學的自性。

又如，禪宗倡導“自性自度”，也就是“自救”。而高行健認為：“救國救民如果不先救人，最終不淪為謊言，至少也是空話。要緊的還是救人自己。一個諾大的民族國家，人尚不能自救，又如何救得了民族與國家？所以，更為切實的不如自救。”自救，是與一個真正的作家的藝術生命緊密相連的。“創作自由不過是個美麗的字眼，或者說是一個誘人的口號。這種自由從來也不來自他人，即無人賞賜，也爭取不到，只來自作家自己。你只有先拯救自己，才贏得精神的自由。”作家要看得破，首先不要自家迷失，以為自由是賞賜的，或者斗爭取得的。自由從來只是內心精神境界的產物，是內心澄明的顯露。這種自由只有通過自救才能獲得。

再如，禪宗倡導與世俗疏離的生活方式，高行健將之發揮為逃亡之義。他說：“古之隱士或佯狂或賣傻均屬逃亡，也是求得生存的方式，皆不得已而為之。現代社會也未必文明多少，照樣殺人，且花樣更多。所謂檢討便是一種。倘不肯檢討，又不肯隨俗，只有沉默。而沉默也是自殺，一種精神上的自殺。不肯被殺與自殺者，還是只有逃亡。逃亡實在是古今自救的唯一方式。”逃亡在高行健的論述里具有豐富的精神內涵。古代道家講隱逸，講逍遙，講佯狂，禪宗講棒喝，講大自在，作為自我拯救的生活方式，統統可以包含在高行健講的逃亡那里。只不過逃亡這表述，更有現代的意味罷了。逃亡與隱逸、逍遙，與棒喝、大自在，是靈脈相通的。高行健的逃亡，包含當代生活的多重意指：從國家、主義、政治中逃亡；從市場、商業中逃亡；從自我迷障中逃亡。

高行健的文學理念具有強烈的針對性，針對一個世紀在國難和“救亡”中形成并日漸僵化和阻礙思想自由的文論傳統。他的“沒有主義”，剛好與這個文論傳統背道而馳。這種文學觀念的演變印證了窮則變，變則通的思想演變慣例。從長時段的觀點看，高行健的美學理念是老樹發新枝。老樹就是莊禪的智慧，新枝就是他闡述的“沒有主義”。高行健的文學理念具有強烈的現代感，他能從自己的經歷和古人智慧中升華出新的問題意識，抓住一個時代的文學藝術的核心焦點。隨著“救亡”的遠去，隨著權威高壓時期的來臨，文學和作家面臨的真正問題只有一個，那就是自由。一方面有政治的勢力、國家的勢力、主義的勢力，另一方面有市場的勢力、商業的勢力，又有自我迷障的陷阱，怎樣才能從這些勢力的層層包圍中突圍而出，獲得自由？嚴肅的作家不得不認真面對，不得不深入思索，追求答案。從極其根本的意義上說，這和慧能當年面對的愚癡、迷妄和煩惱，并沒有根本的區別，只是時代賦予它們的面貌不同罷了，而其精神的內核是一樣的。從這個意義上說，人直面存在而產生的沖突是萬古常新，永恒不變的，那同樣是自由。與六祖當年北上黃梅求“作佛”一樣，高行健亦長途跋涉于他通往“靈山”的道路。高行健得到的啟示就是逃亡，從主義逃亡，從政治逃亡，從國家逃亡，又從市場逃亡，從商業逃亡，從自我逃亡，總之，從一切名相逃亡。逃亡，這個絲毫沒有悲壯意味的詞匯背后，其實存在很深的思想內涵。高行健的逃亡顯然不是一時一事的，而是畢生的逃亡。因為逃亡就是自由，逃亡和自由是人生的一體兩面。除非放棄自由，逃亡也就自然中止。高行健的“沒有主義”陳義不高，并無玄奧之處，然而卻知易行難。古語云：“幾多鱗甲為龍去，蝦蟆依然鼓眼睛。”本心人皆有之，然而迷障重重；逃亡易解，躬踐唯難。毫無疑問，高行健闡述他的“沒有主義”，絲毫沒有為世作則，示道見性的意味，但在一個文字的世界里，思想都是相互分享的。他的文學“沒有主義”論的深遠意義，相信會引起嚴肅思考的作家、批評家的長久的回響。

①高行健的文論和藝術論，主要見于《沒有主義》（香港：天地圖書有限公司2000年版）、《文學的理由》（香港：明報出版社2001年版）、《論創作》（臺北：聯經出版事業股份有限公司2008年版）、《論戲劇》（臺北：聯經出版事業股份有限公司2010年版）等。

②高行健的文學理念有一個演變過程。“沒有主義”的雛形，最早見于他1989年的劇作《逃亡》。他的劇中人說：“我也可以告訴你，我什么主義不是，我也不必去奉信什么主義。我只是一個活人。”（見《高行健劇作選》，第157頁）1993年他的想法相對成熟，發表論文《沒有主義》。1995年，他的文論集取名《沒有主義》。

③高行健：《沒有主義》，香港：天地圖書有限公司2000年版，第1頁。

④??高行健：《文學的理由》，香港：明報出版社2001年版，第29頁；第29-30頁；第47頁。

⑤?高行健：《我主張一種冷的文學》，見《沒有主義》，香港：天地圖書有限公司2000年版，第18頁。這兩段話，高行健在獲獎致辭《文學的理由》一文中有引用；第20頁。

⑥⑦高行健：《文學的見證》，見《論創作》，臺北：聯經出版事業股份有限公司2008年版，第16頁。

⑧高行健：《作家的位置》，見《論創作》，臺北：聯經出版事業股份有限公司2008年版，第37頁。

⑨高行健：《論文學寫作》，見《沒有主義》，香港：天地圖書有限公司2000年版，第53頁。

⑩?高行健：《遲到的現代主義與當今中國文學》，見《沒有主義》，香港：天地圖書有限公司2000年版，第102頁；第68-69頁。

?高行健：《逃亡》，見《高行健劇作選》，香港：明報出版社2001年版，第155頁。

?引自高行健《自由與文學》一文。（此文尚未公開發表）

???高行健：《沒有主義·序》，見《沒有主義》，香港：天地圖書有限公司2000年版，第4-5頁；第4頁。

?劉再復：《論高行健狀態》，見《論高行健》，臺北：聯經出版事業股份有限公司2004年版。

?伊薩·伯林說：“‘消極自由’，它回答這個問題：‘主體（一個人或人的群體）被允許或必須被允許不受別人干涉地做他有能力做的事、成為他愿意成為的人’。”伊薩·伯林：《自由論》，第200頁。

? 見《老子》第18章。

?《莊子·秋水》。

?《莊子·至樂》。

?《莊子·齊物論》。

?《史記·老子韓非列傳》。

?《莊子·大宗師》。

??（唐）慧能著，郭明校譯：《壇經校釋》，中華書局1983年版，第24頁；第44頁。

???高行健：《巴黎隨筆》，見《沒有主義》，香港：天地圖書有限公司2000年版，第21頁；第22頁；第21頁。