美國華裔文學中的父權黑暗面：以兩部《猴王》與《龍年》、《姐妹》、《兒子》為例

肖 畫

（中南財經政法大學新聞與文化傳播學院，湖北武漢430073）

父權與弒父也許是倫理中最吊詭的對峙，為“父”不仁固然昭彰父權的不公不義，那么鏟除“爸”道會否矯枉過正落入新一輪的父權之爭？受困于父權的幽靈，人類在弒父情結的沖動與恐懼中痛苦不已。父權往往絕非空洞的象征，父權的執行者是作為肉身存在的父親，父親再怎樣罪不可恕，一心弒父的“人子”終難逃脫倫理的自責，巴金的《家》、曹禺的《雷雨》以迄王文興的《家變》，在在可見父親的肉身一旦消亡，人子的復仇就變成不可承受的負罪。

當父親遠渡重洋，在美國落地扎根，父親雖然是（華人）父權的執行者，也是（白人）父權的受害者，父權體系已大幅改動，行之極端，父親集施虐與受虐于一身，子女的弒父似乎因為弱勢族裔的身份而別有不同，反父權也因此更添迷障。雷庭招的《吃一碗茶》和莊華的《逾越》寫于二戰之后、修改移民法案與亞裔意識覺醒之前，都捕捉到第一代移民的子女此時有種朦朧的意識在覺醒，需要一種和父母截然不同的生活，急需從雙重宰制——美國的種族壓迫和中國的文化影響——中掙脫出來。紐約的唐人街在《吃一碗茶》里破敗腐朽，中國的衰敗在這里茍延殘喘，老一輩的華人單身漢窩在地下室里打麻將，華裔青年男子都想搬出唐人街。《逾越》里的華父則將種族主義反其道而行，雖然主動從中國移民來美國，但固執地以中國傳統為驕傲，不許子女和白人通婚。這位冥頑不靈的華父是種族歧視的受害者，同時也是固守父權的加害者，企圖延續傳統的家庭結構，挽救他在白人強勢父權體制中僅存的余威。但事與愿違，橫行霸道的父權迫使子女“逾越”父親設定的種種疆界，于是《吃一碗茶》里的兒子王賓來陽痿不舉，兒媳李美愛紅杏出墻，最后兩人離開紐約，去舊金山開始新生活；而《逾越》里的女兒老四簡離家出走，在巴黎愛上白人男子。因此，華裔子女的反父權頗有吊詭之處，他們反的父權似乎是代表傳統中國的父權，卻對美國放手子女自由的父權又心有所屬，移民海外的華父已力不從心，他們的父權余威于是值得懷疑，子女的叛逆不啻是他們凄涼晚景中的又一重傷害。“弒父”或許是華裔后代融入美國的必經之路，是華裔宣告“我是美國人”所付出的代價。對白人世界的向往讓他們產生對白人強勢父親的崇拜，對華人世界的厭倦又使他們萌生對華人弱勢父親的反感，但與此同時，白人父權的排他性讓他們難以擠入中心，而華人父親再怎樣邊緣卻是他們的生命源頭，于是對抗與調和尤具辯證的張力。

一、父權的夢魘

莫翔青的《猴王》（1978）和趙惠純的《猴王》（1997）不只寫了一個與父權抗爭的故事，與后文要分析的《龍年》、《姐妹》、《兒子》中的父親相比，這兩部小說里的父親一個神秘莫測，一個在故事的開始已死亡，惟其如此，他們對兩位主角的心理威壓須臾不可擺脫，他們無法弒父，他們必須與夢魘般的父權共處。兩部作品都以《西游記》中的“猴王”為隱喻，莫翔青的男主角在一系列曲折經歷中體現猴王與逆境斗智斗勇的精神，反抗岳父無處不在的權威；趙惠純的女主角卻有一個跟猴王一樣“監守自盜”的父親，童年的陰影讓她精神崩潰，背負著對父親痛苦糾結的回憶，欲望、瘋狂與死亡成為貫穿全書的沉重話題。

1.現代殖民地的古典傳奇

莫翔青1950年生于香港，父親是廣東人，母親是威爾士人，他在香港度過童年，十歲時去英國，在那里完成高等教育，畢業于牛津大學，之后開始創作生涯，并曾在報刊雜志工作。這樣的成長和教育都能在《猴王》中找到相應的例證：小說的敘述部分展現典雅的英文文體，而人物對話卻是地方色彩濃厚的港式英語，小說主角也正是中歐混血兒。

《猴王》的故事發生在二十世紀五六十年代的香港，記錄了一戶華人家庭的發跡史，圍繞華萊士與岳父蒲恩之間的妥協與競爭展開情節。小說分三個部分：第一部敘述華萊士入贅蒲恩家，和岳父明爭暗斗，但涉世未深的他并不是老奸巨猾的岳父的對手；第二部講述華萊士和妻子到了香港的一個村莊，當上企業家，成為當地有影響力的人物；第三部里，華萊士回到岳父的家族，繼承岳父的家族企業，成為族長。整部小說以華萊士為線索，追蹤他從局外人到局內人的轉變過程，敘述他如何從權力邊緣進入權力中心。華萊士憑一己之力，反抗父系的權威，經過種種磨練，這些都讓讀者聯想到《西游記》里神通廣大的孫悟空，歷經磨難才能修成正果。作者將這個人物原型和敘事模式放在20世紀中葉的香港，《猴王》可稱之為現代殖民地的古典傳奇。

《猴王》中父權的執行者是岳父蒲恩，他是高高在上的一家之主，深居幕后，神秘莫測，將家族的生計、族人的興衰玩弄于股掌之間。華萊士剛剛進入蒲恩先生的威權機器，讀者即能體會到岳父大人親手組建的權力網絡陰森可怖：華萊士被帶進一條暗淡無光的走廊，來到一張堆滿凌亂什物的桌前，一個老人正在埋頭做賬，面容衰老，舉止僵硬，像陰暗洞穴里的一只怪獸，而這個人正是蒲恩先生，一位擅于偽裝的岳父大人，讓涉世未深的華萊士迷惑不解。其后岳父退居更隱秘的處所，在與華萊士有限的幾次交往中寡言少語，在女婿眼中成為謎一般的人物。第一部結尾，因政府調查蒲恩家族的一樁建筑事故，華萊士被迫攜妻子去香港新界的一個村莊避難。臨行時分，岳父的一番“肺腑之言”讓華萊士感激涕零，而與岳父離別的地點正是當初拜見岳父的那條暗淡無光的走廊。這條通往父權的神秘走廊見證華萊士在與岳父的最初較量中如何敗下陣來，它是父權黑暗面的空間隱喻，一切挑戰父權的念頭在這條走廊中被慢慢消耗，所有的反抗意識都被這條怪獸一樣的走廊吞噬，華萊士在父權的威壓下只有無條件服從。

華萊士之所以入贅豪門，在于他是個身無分文的中葡混血兒，而岳父蒲恩正好把庶出的女兒嫁給他，省去一大筆嫁妝。蒲恩化父權為操縱他人家族地位和物質利益的經濟手腕，使每個人都無法逃脫他的控制，所有人都仰仗父權的施舍。在飯桌上，華萊士看到只有岳父才能隨心所欲開懷暢飲，坐在岳父身邊的人才有資格享受更多的好處，于是下定決心要向岳父的權威發出挑戰。華萊士打入等級森嚴的父權體系，慢慢松動家族內部的陳規陋習，猴王的叛逆嶄露頭角。但以蒲恩為中心的父權網絡卻是一架推動陰謀連環重生的巨型機器，華萊士渾然不知每一次叛逆的激情都在為這架機器添加燃料，自己早已卷入岳父大人設計的圈套之中，于是在小說第一部的結尾，華萊士被迫出走。

而猴王畢竟是猴王，一路降妖除魔總能絕處逢生，化險為夷，黑暗的權威總有不堪一擊之處。華萊士在香港一個村莊成為蒲恩在此地的代理人，蒲恩利用華萊士所受的工程學專業和他的混血身份，原本打算讓他和殖民地官員勾結為家族帶來更大的利益，華萊士卻因禍得福，蒲恩老謀深算，卻想不到自己的設計會讓華萊士日后取代自己的地位。第二部的地點從等級森嚴的家族封閉空間轉移到香港偏遠的農村，華萊士離開那條通往父權的神秘走廊，攜妻子走上通往鄉村的田園大道，敘述的基調也發生了明顯變化，華萊士也在此重建自己的主體性——從依靠權威到自力更生。在當地社群，華萊士因勢利導，再次從一個局外人變為一個局內人，成為當地社群的領導，將該地建成旅游勝地，并化解了與鄰村的宿怨。這一切為華萊士取代蒲恩奠定了基礎。

第三部里，岳父逝世，功成名就的華萊士回到岳父家，成為新一任族長，為家族帶來更多的財富，但曾經糾纏華萊士的父權幽靈似乎并未消除。小說結尾，華萊士從噩夢中驚醒，給他本人與讀者留下了疑惑，父權的幽靈是否奄然而至？噩夢中，華萊士端坐宴席首座，客人們個個面目模糊：

他（華萊士）面前擺著一副象牙筷子，一只邊緣鋒利的曲柄長勺，像是用來舀骨髓……他椅子后面有一只方形的盒子放在桌上，盒子上蓋著一張黑色的簾子。雖然他之前沒注意，宴席正中有一把精致的銀錘……陰影中伸出一雙女人的手，把一只微小的酒精燈放在錘子旁邊。在一只玩具三角架中的火焰上，吊著一只比頂針稍微大點的微型鍋……盒子上的簾子被拿掉之后，是一只籠子。籠子里有只小猴子，手腳都被鐐銬固定住，一只鐵箍夾住它的腦袋，頭頂從洞里伸出來……它的頭發被剃了，頭顱中間留有一處剃光的地方。頭皮薄膜下有藍色的血管在跳動。往下看，猴頭突出籠子的部分像杯子里的褐色雞蛋……女人拿起錘子；另一個男人的手拿起一罐滾燙的油……錘子敲下來……骨頭從皮膚上剝落……油嘶嘶作響……華萊士驚醒……妻子在他身邊熟睡。他給她蓋了條毯子，等著天明。

《女勇士》已描述過吃猴腦的恐怖細節，但吃猴腦在《猴王》里顯然有與《女勇士》全然不同的用意，不再只是東方主義式的再現，而是與作品的主角息息相關。上文已分析過，華萊士注意到“吃”在岳父家與各人的地位有密切關聯，“吃”成為家族內部等級森嚴劃分的儀式，“吃的質量”是每人對父權最切身的體會，它時時提醒你必須對父權絕對服從。“吃猴腦”的噩夢來自無意識中的蠻荒殘忍，華萊士竟然也是這場古老宴席的參與者，而且居然位列首席。但面目模糊的食客，黑暗中的兩雙手，又說明他處境之孤獨。最后一刻，錘子落下，華萊士猛然驚醒，莫非夢中的華萊士就是那只任人宰割的猴子？岳父已逝，他與他所象征的父權的夢魘仍揮之不去么？

2.死亡之書

《女勇士》（1976）中“無名女人”一章講述了家族中一段不可言說的往事，對成長于美國的小說敘述者“我”帶來了長久的壓抑與恐懼。在古老的中國村莊，敘述者的姑姑在丈夫離家多年后懷孕，村民和家人絕口不問孩子的父親是誰，反而是失貞的女性要獨自承擔“越軌”的懲罰。孩子出生當晚，村民圍攻了姑姑一家，姑姑遭禮教家規重重圍逼，受盡詛咒與侮辱，帶著私生子投井自殺。失去貞潔的女性不配享有任何名分，這位姑姑被家族除名，也被家人刻意忘記，從此不許再提。湯亭亭將性別、暴力、瘋狂與死亡交織，挖掘男權壓迫下女性內心潛藏的壓抑與恐懼。

密不透風的壓抑，莫可名狀的恐懼，陰魂不散的父權將女性逼至崩潰的邊緣。華裔女作家趙惠純的長篇小說《猴王》直面女性的心靈創傷，而這種蝕骨嚙心的創傷卻有難以直言的苦衷，來自童年的夢魘何以解脫？《猴王》觸及父權中極端陰暗卑劣的角落。小說分為四個部分，第一、三、四部分敘述主角的成年，第二部分敘述主角的童年，但成年部分的英語時態是一般過去時，童年部分的英語時態卻是一般現在時。小說開始，二十多歲的女主角薩莉已進了精神病院治療，她精神崩潰，屢次想到自殺，所有的治療都收效甚微，而母親和妹妹卻有意回避她真正的癥結所在，每次接近問題的根本，要么顧左右而言他，要么草草帶過匆匆收場，母親更以“無名女人”的家人的態度，告誡女主角“不要說，不可說”，孤立無援的她只能獨自承受過世的父親留給她的夢魘：在她童年時，親生父親對她施以多次亂倫的惡行。

父親已去世多年，這件事已成家里的禁忌，不許再提。妹妹去精神病院探望薩莉，薩莉問她：“還記得猴王嗎？”（妹妹：）“干嘛非得再提那件事？他已經死了。你知道這會讓媽媽不高興。”“我想我們應該談談。究竟發生了什么事。他從前怎么在晚上到我們房間……他走進來坐在我們床上，我們都醒了，他叫我們不要發出聲音。”……（妹妹：）“我當然記得。猴王。猴王。猴王。這沒什么。我已經有我的生活。你也應該有你的生活。”母親則矢口否認：“我們家里沒有這種事……我不知道她從哪兒有這種想法。也許是從書里看來的。她編的。她想象力豐富。我的女兒們都在異想天開。”母親并非不知道父親的所為，為了給薩莉治病，她曾帶薩莉去見一位有特異功能的女士，這位女士有通靈的本領，她叫薩莉把手放在一瓶裝有黑色液體的玻璃罐的蓋子上，閉上眼睛，通靈開始。當薩莉再次睜開眼睛，眼前的景象改變了，她看見了“猴王”，她像死人一樣躺在床上，猴王在她身上肆意妄為，“他是猴王，是仙人，沒人能阻止。淚水打濕了我的頭發，但我沒有出聲。他不用捂住我的嘴，他不用說如果我告訴媽他就殺了我。”趙惠純的《猴王》完全顛覆了中國傳統故事里猴王的正面形象，只取猴王看守蟠桃園監守自盜之意，經常給女兒講“猴王”的父親變成了一只邪惡的猴王。

傷痛的靈魂，迷亂的心智，受盡夢魘的折磨，幾度自殺的沖動，趙惠純以女性的立場，對美國女作家希爾維亞·普拉斯（Sylvia Plath，1932～1963）的經歷加以改變，思考自己的故事。普拉斯是美國知名的女詩人，女權主義者的文化偶像，“自白派”詩歌浪潮的先導。她將短暫的一生獻于藝術，也因為愛情經受了刻骨的傷痛，正如她的詩句：“死/是一門藝術，所有的東西都如此，/我要使之分外精彩。”普拉斯八歲開始發表詩歌，1955年赴劍橋讀書，邂逅英國桂冠詩人特德·休斯，二人陷入熱戀，結婚，但她無法忍受丈夫的背叛，精神失常中開煤氣自殺。普拉斯的長篇小說《鐘形罩》以自己的經歷為藍本，以調侃的手法講述一個與社會格格不入的女大學生走向精神崩潰的故事，貌似輕松的敘述更凸顯心靈的悲涼。終其一生，普拉斯都受困于自己的夢魘無法自拔，或許這是多數天才的通病。普拉斯多年來處于躁郁不安的狀態中，偏偏敏感的神經又著迷于弗洛伊德的精神分析學說，意識深處一直潛藏死亡的沖動，在精神病院甚至接受電擊治療。《猴王》的女主角薩莉的精神狀態幾乎和普拉斯一一對應，作者甚至直接點明用意，當薩莉在精神病院說她想用煤氣自殺，別人對她說“你不是希爾維亞·普拉斯”。小說以第一人稱訴說自己的隱私、創傷、糾結、壓抑、欲望、瘋狂、恐懼與死亡沖動，自殺成為一種情結揮之不去，《猴王》因此成為一部死亡之書，而驅使死亡的正是父權的夢魘。

自殺情結讓薩莉雖生猶死，她的視角幻影交迭、鬼影重重，不論清醒還是夢境，屢次說自己見到鬼。文學史上有太多女作家寫“鬼故事”，故事中那密不透風的壓抑與莫可名狀的恐懼，透露出強烈的女性自我意識。湯亭亭的《女勇士》不正是集“鬼話”之大成？《女勇士》的副標題即“一個女孩在群鬼之中的回憶”，講述美國處處都是鬼。鬼故事的發生地多在室內，仄逼幽暗的空間里時間寸步難移，成為女性在幾千年父權體制的桎梏中，身心遭受重重捆綁的象征。但鬼故事又是什么呢？是潛藏在人類意識深處的恐懼？是壓抑在道德規范下的瘋狂？是理性思維無法控制的夢魘？是難以直言、揮之不去的創傷？或者是社會現實經過改裝后的心靈超現實？女作家“鬼話”連篇，挖掘心靈的陰暗面，在反抗父權之外，或許更有一番自況身世的蒼涼。

女性主義學者就“禁閉”對女性帶來的后果，提出了“閣樓里的瘋女人”這一文學母題，旨在重新理解一種獨特的女性文學傳統，闡發一種女性文學創作的新理論。當父權意識視藝術創造力為男性的特權，女性創作者不得不艱難地面對陽具中心的神話。主要的女性形象是男性的幻想，女性無權書寫她們自己對女性的理解。但女作家說，在男性創造的女性天使背后，其實潛藏著女魔，男性理想中的女性正是出于男性對女性的恐懼。集天使與魔鬼于一身，女性意識對男性而言是不透明的，她們的內心不讓陽具中心的思維穿透。“閣樓里的瘋女人”表現出的歇斯底里癥首要目標即針對父權制的壓迫。

《猴王》中的薩莉已然成為“閣樓里的瘋女人”，童年的心靈創傷如鬼影一般緊追不放，那只監守自盜的猴子讓她無法擺脫夢魘的糾纏，甚至成年的她在和同齡男子發生關系時，會想起她的父親，父親的淫威悄然降臨。薩莉回憶父親給她講牛郎織女的故事：“父親把它變成一則道德說教。織女為了另一個男人離棄了她的父親，于是她父親懲罰她，讓她永遠得不到她最想要的。”父親不僅要在身體上占有女兒，更要在精神上控制女兒，還有什么比這更可怕的父權夢魘？薩莉在寄宿學校全身心投入繪畫，“這樣做是為麻痹我心中的怪獸，這只怪獸想殺死猴王，但結果卻是要殺了她自己”。

夢魘催生了歇斯底里，歇斯底里又帶來了死亡的陰影，薩莉的自殺情結讓《猴王》成為一部死亡之書。因為薩莉是一位畫家，小說開篇引用梵高和菲利普·加斯頓（Philip Guston）的話來統攝全書：“我對自己的疾病束手無策。我的病現在稍稍輕點——但問題是，經過那段漫長的隔離，我現在已度日如年。”“對我而言，活在這個世上如此艱難。”這部死亡之書冗長蕪雜，似乎以形式的枝蔓對應主角內心的紛亂無序，她一再表述死亡的沖動，并一再用夢境訴說自身也無法理解的潛意識：

我在河面的劃艇里。劃過一道橋之后，來到一片如玻璃般幽暗光亮的湖面。黑色的水。有一本書在我手中，但我看不懂書上寫的什么。我想這書是反著印的，于是把書倒映在湖面上，俯身去讀。我讀到的太可怕了，可怕到無法理解。

死亡之書擯棄于理性的門墻之外，一切都成為一種擬像，那黑暗與寂靜的湖水是潛意識的表征，夢魘成為一部需改變視角才能讀的書。弗洛伊德在《否認》一文中提出“被壓抑者之重返”的概念，夢境深藏文本之下，但壓抑在潛意識中的記憶會自行遣返，改頭換面以另一種形象出現。《猴王》這類文本即要釋放潛意識中久被壓抑的夢魘，沖破父權對女性的重重禁錮，克服女性在父權同化下的自我設限，解讀潛意識中種種被刻意壓抑的密碼。

在中國文藝作品中，猴王集智慧、勇敢、善良、叛逆于一身，向來都是讀者喜聞樂見的角色，即便是湯亭亭的《孫行者》創造的美國化的猴王，也展現了猴王的正義與光明。但莫翔青的《猴王》和趙惠純的《猴王》偏離了讀者從前的想象，看到華裔作者如何在西方語境中借用中國古典文學資源。此外，這兩部作品，無論是男性書寫還是女性書寫，都以夢境揭示父權的陰暗面與心靈的幽深處彼此的糾結，在批判父權的同時，增添了反思自我的力度。

二、弒父的陰影

當白人在華裔作家之前捏造了陰險的傅滿洲和溫順的陳查理這兩個華人形象之后，華裔的父權意識從一開始就和弒父情結分不開，因為不打倒這“一邪一正”兩位東方主義式的父親，華裔自身正面的父親形象就無從樹立，趙健秀的小說《陳查理的兒子們》即以調侃且傷感的筆調，推翻白人偽造的父親，對抗主流唯我獨尊的父權。然而問題當然不會如此簡單，弒父不只是弒白人虛構之父，華裔自己的父親才是弒父的矛盾所在。顛覆傅滿洲、陳查理可以完全沒有道德的負擔，但對生身之父心懷任何負面情緒，復仇之后也許緊接著是負罪。

一貫殺氣騰騰的趙健秀，在劇作《雞籠華仔》中描述了一位尋找理想父親的華裔作家譚林，最后發現尋找的不過是一場泡影，所謂理想只是一廂情愿的幻想，而劇中主角原本無限尊崇、一心尋找的英雄父親親自粉碎了他的幻想，并且譴責他不認自己父親的行為：“我只知道，不管你多大，你拋棄你的父親都是不對的。”趙健秀的下一部戲劇《龍年》敘述了華裔家庭的解體，對父親的矛盾心理表現在劇中每個子女身上。戲劇開始時，身為唐人街之長的父親行將就木，對家人將要搬離唐人街深感焦慮，因為他從來都對白人持懷疑態度。這位父親既專制又自私，但整個家庭仍能保持表面的和諧。這個家有兩個兒子，一個女兒。大兒子弗瑞德年屆四十仍未婚，是唐人街旅行社的首席導游，卻無比憎恨唐人街，因為它是白人為一己私心保存的瀕危物種。弗瑞德越是在游客面前能說會道，越是痛恨自己，他沒能讓自己的語言天分用于寫作，而是為了養家糊口，不得不扮演白人眼中的刻板華人形象。弗瑞德繪聲繪色的介紹無不迎合游客的期待，而游客的期待正是來自陳查理的影響，但華人陳查理在屏幕上卻一直由白人扮演。二兒子約翰是華人中的異類，成天和移民中的阿飛混在一起胡作非為，他出場前，觀眾被告知他的一個朋友死于當天的槍殺。約翰在唐人街制造了暴力的陰影，破壞了遵紀守法的華人形象。女兒馬蒂跟母親截然相反，母親十五歲就嫁給了父親，馬蒂痛恨唐人街，離家出走，和白人結婚，在波士頓居住。

《龍年》的中心人物是老大弗瑞德，戲劇張力主要來自弗瑞德和父親的關系，他對父親既順從又抵觸，既拒絕又渴望，弒父的陰影一直潛存。弗瑞德出生在中國，幼兒時非法入境美國，他為未能成為作家而痛恨自己現在的工作，但又為能挑起養家的重擔而自豪，在自己的理想和家庭的重擔間彷徨無措。

父親也頗有矛盾之處：他要弗瑞德無條件服從自己，給他找了份唐人街導游的職業，但這一職業在唐人街并不為人重視，因此父親從未公開表達對弗瑞德的關愛；他要弗瑞德退學，卻反對他當作家。父親在生命快走到盡頭時，想著老二遲早會死于非命，女兒又嫁給了白人，自己的血脈也許將走到盡頭，于是勸弗瑞德永遠留在唐人街。在戲劇的最后一幕，弗瑞德積壓了多年的情緒終于爆發，他向父親提出一個請求，請求父親把他看做一個獨立的人，而不只是他的兒子：

弗瑞德：“……沒有我，不會有人記住你。”

父親：“你永遠不會成名……你只不過是我兒子。”

弗瑞德：“我不想成名。我也不會成名，不管是寫作還是演戲還是什么別的。我想找你要的，是給我我想要的，給我一次不讓自己慚愧的機會。爸，在你死前看看我。跟約翰和媽媽說，讓他們跟妹妹去波士頓。為我做一次。然后我會和你一起去游行。我會永遠留在唐人街。”

為了母親和弟弟，他再次犧牲，只要父親讓他們去波士頓，他答應永遠留在唐人街。但父親斷然拒絕，弗瑞德不停地說，父親一次次擊打弗瑞德，死在自己的盛怒之中。舞臺謝幕，弗瑞德穿一件有點大的白色夾克，看上去像一個縮小的陳查理，一個死亡的形象，他變成了導游。僵死的陳查理死灰復燃，父親的幽靈在弗瑞德身上延續，弒父之后竟是似父，華裔后代走了一大圈，似乎又回到了原點。

華裔女作家林玉玲的小說《姐妹》圍繞著大姐彥、二姐蘇和父親之間的沖突展開，有一個和《龍年》相似的結局。《姐妹》收入林玉玲的小說集《兩個夢》，集子中的另一篇《唐先生的女兒》敘述青春期的女兒萌發對身體和性的意識被父親發現，父親認為這些意識構成了對傳統女性道德的威脅，父權必須介入。

《姐妹》中的父親是一個花花公子，故事開始時已年屆古稀，在新加坡和馬來西亞有兩房公認的太太，其他沒有入族譜的侍妾和子女不計其數。彥和蘇是馬來西亞的二房所生，還有一個妹妹，她們的母親此時只有三十來歲，在父親身邊就像個女孩子。小妹最討父親喜歡，不僅嘴甜，而且聽話，只看父親給她們訂閱的《生活》和《國家地理》雜志，而彥和蘇卻私自買一些流行雜志偷偷地看，上面有父親反感的現代女性的圖片。也許因為是二房的孩子，也許父親太老了，蘇覺得和父親之間有隔膜。二房母女們只去過新加坡兩次，一次是大房的一個比二房太太年紀還大的兒子結婚，另一次是大房的女兒結婚。在大房女兒的婚禮上，彥穿了一件奇怪的裙子，舉止古怪，在盡是白人的豪華酒店出了整個家族的洋相。婚禮后的周末，父親沒有給她們二房好臉色。晚飯后，父親破天荒問起彥的學業，幾番對答后，父親提出要給彥安排婚禮，這讓彥、蘇和母親都很意外。當彥拒絕時，父親大發雷霆，說他要考慮整個家族的聲譽，不是什么人都能娶他的女兒。但其實大房的一個女兒跟駐新加坡的美國外交官未婚同居，大房太太卻認為這是家族的榮譽。后來蘇把這樁包辦婚姻告訴了高中英語老師，英語老師對此震驚，之后問蘇，她們的母親有沒有跟她們談過性？蘇說母親絕不會說這些。英語老師交給蘇一個包裹，里面是一本書，要她帶回家給彥看，而且只能是一個人的時候看。蘇把書交給了彥，是一本談論女性身體的書。彥一個人看得入迷，蘇心神不寧，午夜溜進彥的房間，和彥一起看。彥當時正讀到有關陰道的那一章，書里有張圖片，一面鏡子反映女人的陰部。彥對蘇提議，要蘇叉開腿給她看。而她們不知道，父親像從前那樣已經在窺視她們。父親不明就里，看到這一幕，氣得破口大罵，轉身去了廚房，打開冰箱灌下冰水。彥和蘇準備接受懲罰，豈料過不了多久，一聲尖叫，她們被告知父親已死于心肌梗塞，倒在冰箱旁邊，別人以為他是喝冰水促發心臟病，永遠不知道他死亡的真相。《唐先生的女兒》里的女兒同樣反抗父親的監管，吸煙，打扮得花枝招展，穿暴露的衣服，故事結尾更是殺了父親，成了真正的“弒父”。兩篇小說里的父親都占據故事的寫實與象征的中心，他們給女兒安排婚事，企圖控制她們萌發的性意識，而父親之死，暗示了女性的性權力是對傳統婚姻、家庭機制的破壞，也是對傳統父權體制的挑戰。打破父權的桎梏，女性也義不容辭。

再看華裔男性的弒父如此“悲涼”，并非個案，梁志英的小說《兒子》是另一例證。是性別的原因么？兒子是父親的延續，弒父與似父終于混淆不清，《龍年》、《兒子》以至李健孫的《榮耀與責任》，無論是書名還是其中的父子關系都極具象征意味，男性筆下的悲情基調讓讀者低回不已。但《姐妹》對“父權”的思考也有其細微之處，父親家族的姓氏在英文里是“翅膀”的意思，蘇發現這個姓氏很少見，“翅膀”是一個魔術般的姓氏，代表自由和飛翔，但自己能飛到哪里去？父親才是家里唯一能飛翔的人。父親在世時，二房的姐妹只被允許兩次離開馬來西亞，還只是去新加坡參加家族的婚禮而已。父親去世后，蘇拿著“帶血”的遺產去美國念書，終于逃離了父權的禁錮，但這種自由卻是以父親的死亡為代價。《姐妹》中特別提到了彥和蘇喜歡學英語，單獨在一起時喜歡模仿美國人說話，兩人看的那本書叫《我們的身體是我們自己的》，是一本美國女性主義的經典著作。林玉玲似乎在暗示東西方之間的對比，以東方的專斷、落后、保守對比西方的開明、進步、現代，東方的父親如此食古不化，豈有不被唾棄之理？但也許出乎林的本意，這樣的“弒父”反而加強了東方男性的刻板形象，如此的“父權”遠非《龍年》里的“父權”能留下更多反思的空間。

相比梁志英的另一篇小說《女兒》，《兒子》是篇相當沉悶的小說，沒有多少情節可言，通篇突出父子間仇人般的激烈沖突，暴虐、疑惑、懺悔充斥字里行間，其中不只存在弒父的沖動，同時也透露出父親殺子的幻想。敘述的零碎化、片段化使這篇小說呈現形而上的特征，放在《龍年》、《唐老亞》、《吃一碗茶》等作品中，它欠缺一種時代風貌，似乎超越了華人一百多年的歷史，作者創造了一位能再現華裔集體特征的父親，他面目模糊，但言談舉止躍然紙上，他浮生碌碌，但給兒子留下不可磨滅的影響，他是一個個體，也是一個符號。

在“我”小時候的記憶中，父親的手從來沒有閑下來，他忙著做菜，忙著寫東西，手里握著的不是菜刀就是鉛筆，這些都是沒有生命卻是生計必需的東西。但“我”從來不知道父親的雙臂究竟多么有力，因為父親從來沒有把我舉起來過，所以我從來沒有見過只有在父親的臂膀上才能看見的世界。這一敘述極具象征意味，缺失父愛，后代還能走多遠？渴望父愛的“我”，“小時候，我夢想我父親”。后來，“我”想象父親會無拘無束地跳舞，“用風做繩子，捕捉整個世界”，但這只是“我”的想象，在美國的華人父親，他的舉止從來不會輕快、自由，永遠古板、苛刻、不溫不火。可是當父親沖“我”發脾氣的時候，“他站在我房門口，怒氣沖天，手里握著刀。他的臉漲得通紅，站在房間的那一邊，就要把刀子朝我扔過來。我一動不動站著，畏畏縮縮，我怎么保護自己？”父親眼中一無是處的“我”表面上裝作無動于衷，但內心是對父親強烈的呼喚，這莫非是《龍年》里的弗瑞德向父親呼喊的回音？“我”等著父親手起刀落，父親的手臂卻在這時癱軟下來，刀子落在地上，父親殺不了兒子，“我”對父親的鄙視更深一層。當“我”年歲漸長，父親達不到心中的理想，兒子必須自己成為男子漢，開始尋找男人之所以成為男人的那種特殊品質。

尋找之路千難萬險，作者在小說的第二部分設置了一個叫曼妥思的人物，和“我”形成鏡像關系，似乎是“我”的另一半：

曼妥思在他母親的子宮里就醒了。他從一開始就知道他要什么。他是他自己的抗體……他生來不被祝福……沒有天堂，沒有希望，哪怕連希望的影子都沒有。從一開始，他就注定要一生漂泊……但他不是天才……像阿西娜，智慧女神，從宙斯的腦袋里完整地生長出來……找不到對話的朋友……

對曼妥思的描述如同是對自我的寫照，作者之所以設置這個人物，在父子之間加入第三者，或許是為了拓展文本的空間，讓“我”展開和自己的對話，以此反思自我與父輩的關系。每當“我”想到曼妥思，都會百感交集。“我”坐上電車，在舊金山的夜色里穿行，這一幕如同《天堂樹》里的陳雨津在夜幕中乘車穿越美國大陸，為了尋找夢中的家園，“我”又何嘗不是。作者在這里大量運用蒙太奇的手法，在時空中穿越，時光荏苒，地理阻隔，“我”在追尋的旅程中老了，曼妥思依然健在么？“我”已經老得跟父親一樣了。作者在結尾如是寫到：“這是兒子寫給父親的，時間1969年。”

梁志英是用《兒子》寫了一則父子關系的寓言，文本分成兩個部分，上下兩部分給讀者明顯不同的閱讀感受。第一部分充滿世俗的物質細節與劇烈的心理掙扎，“殺子”不成的父親給讀者的印象如此平庸、冷漠，似乎“我”的一切傷痛都是因父親而來，“我”看透了華族父權的虛無與孱弱，父權凋零之后，“弒父”豈非只是徒然？“尋父”——尋覓父親不可能成為的那個父親，那個“用風做繩子，捕捉整個世界”的父親——才是成為男子漢的唯一道路，“尋父”成為敘述的動力，父權的陰影仍然揮之不去，“我”既鄙薄又羨慕，既排斥又渴望，既欲摧之又心向往之，所以“我”如此自白：

當我漸漸長大，我開始加倍還擊我的父親，這種力量分不清是恨還是愛，無論何時何地，我迫不及待地要摧毀男人的所有形象，或者尋找他們的所有形象。因為我自己為人之子，我必須具備讓自己成為男子漢的那種特質，所以我開始尋找。我在街上尋找這種構成男人的特殊原料。現在我正在全副身心地尋找。帶著對父親和兒子的愛在尋找。

第二部分的敘述則在隱晦中見隱喻，作者以近乎意識流的書寫，大肆鋪陳黑夜的氛圍，辨析寂靜的寓意。這一部分出現的“曼妥思”這個人物，是“世界上最孤獨的人”，讀來既真且幻，他是“我”的朋友，也是“我”生命中的過客，“我”和他曾經相識，但現在不知去向。“我”與曼妥思之間形成了一種似有若無的“對話關系”，與虛構對話，與往事對話。深夜、舊金山、1948年的電車，營造懷舊的氛圍，“我”坐在這輛電車里繼續尋找，“曼妥思已經走了”。在寂靜的電車里，作者沒有寫到別人，“我”卻聞到某人在吸煙，讀者此時會想起“我”曾經說過“我從前認識曼妥思。有幾次我遇見他。啤酒、香煙和他一起留在我的記憶中”。是幽幽的前塵依稀浮現？抑或曼妥思就是“我”心靈深處的無意識？電車鐺鐺駛入隧道，如同通往地下墓穴，“黑夜像一只沉重的瓶子壓在我的嘴唇上”。“寂靜”隨之而至，“寂靜是圓的，像一只球，雙手間捧著的一個完全獨立的世界。我問，寂靜選擇什么？在寂靜中形成的，如何生長，如何孵化，如何破殼而出？在寂靜的中心閃耀的那個詞是你的嗎？……寂靜在你我生命的周圍形成了一個圓圈……我安靜的朋友，當詞匯、皮膚和時間最終相遇，一起歌唱，我會邀請我認識的每個人和我和你共同歡樂。”之后，是“我”對曼妥思充滿隱喻的傾訴，將自己的血肉與山川地貌連為一體，但隨著“我”的衰老，“我”的肉身和大地都慢慢干涸：

我必須讓我的身體活在離你一千里遠的地方，飲著干的水，像一只沙漠老鼠住在無水的地方，像移動的沙丘隨命運而動。我現在一點就著；我的臉、手臂、皮膚都已松弛，皺紋里都是灰塵，我越來越老。曼妥思，你還活著嗎。這是我干涸的城鎮，滿布塵埃的建筑來自干涸與腐朽……層層疊疊的沙丘穿過我的手臂，旁邊就是干涸的海洋。

梁志英的地理隱喻似乎響應了徐宗雄在《天堂樹》中將父輩的身體與美國的山河合二為一的書寫：

我們老得足以在這塊土地上神出鬼沒，像原住民那樣躺下休息，他的軀體變成地平線的輪廓。這是我父親的峽谷。看他橫臥著！那山峰是他的鼻子，那懸崖是他的下巴，而他交迭的手臂則是山嶺。

兩相對比，梁志英筆下的肉身與地理的呈現如此荒蕪，肢體衰亡，心靈干涸，而血脈相傳的意識卻像沙丘隨歷史的流變四下竄藏。梁志英與徐忠雄的父子書寫都指向時間的凋零與身世的飄零，但梁志英的小說卻往往彌漫更多蒼涼的況味。“弒父”與“尋父”不可分離，《兒子》是兒子向父親的懺悔，是后代對前輩的懷想，況且這篇小說的標題在英文里本就以復數的形式出現。

結語

美國華裔文學中的“父權意識”深刻影響著華裔作家如何敘述與反思美國主流與華裔自身的“父權”。由于華裔自身的父權一直受到美國主流父權的打壓，因此華裔文學中這一獨特的父權意識不僅挑戰美國主流的父權，而且建構華裔自身的父權。但“挑戰”與“建構”并非涇渭分明，二者之間有太多有待辯證的問題：美國主流父權縱然對華裔融入美國設置了重重障礙，但某些華裔作家為了建構與主流平等的父權，表現出的反霸權姿態也許正是來自于主流父權的霸權姿態，難以從主流父權制的模式中解脫；華裔自身的父權雖然在美國被排擠至邊緣，但華裔父權中的黑暗卻同樣讓華裔后代深受其害，兩代人之間由沖突到和解正是華裔文學的一大課題。本文以華裔文學中的幾篇小說為例，深入探討了華裔父權中的黑暗面，對這一倫理和政治的象征秩序中的負面效應加以考察，以此思考美國主流父權對弱勢族裔造成的種種影響。

① John Marney.World Literature Today.Vol.55,No.3（Summer,1981）,pp.526-527.

②Timothy Mo.The Monkey King.London:Andre Deutsch,1978,pp.214-215.

③④⑤⑥⑧⑨⑩Patricia Chao.Monkey King.New York:HarperCollins Publishers,1997,p.78,p.84,p.138,p.6,p.260,p.213,p.68.

⑦ Toril Moi.“The Madwoman in the Attic.”Sexual/Textual Politics:Feminist Literary Theory.Routledge,2002,pp.56-68.

??Frank Chin.The Chickencoop Chinaman and The Year of the Dragon.Seattle:University of Washington Press,1981,p.138,p.141.

?Shirley Geok-lin Lim.Two Dreams:New and Selected Poems by Shirley Lim.New York:Feminist Press,1997.

???????????Russell Charles Leong.“Sons.”Phoenix Eyes and Other Stories.Seattle:University of Washington Press,2000,p.63,p64,p65,p66.

?［美］徐宗雄著，何文敬譯：《天堂樹》，臺北：麥田出版社2001年版，第98頁。