他能穿過“廢都”，如佛一樣——賈平凹創作歷程論略

陳曉明

現代漢語白話文學歷經百年的風吹雨打，終于成長挺立幾顆大樹，賈平凹無疑傲然在列。不管從數量還是質量，不管是對當代現實的表現，還是對西北地域文化的表現，不管是他筆下眾多鮮活靈動的人物，還是獨具韻味的文字風格，賈平凹都無可爭議是當代最卓越的作家之一。歷經三十多年的創作歷程，他的創作涵蓋了一部當代中國文學變革史，他筆力所及無疑是當代文學抵達的境地，他的困擾與艱難，無疑也是當代中國文學的困境。深入解讀賈平凹的創作，細讀他的作品，也是在解開中國當代文學的地形圖。他身上顯現出來的文學意蘊如此豐厚，匯集的問題、矛盾與啟示是如此之多，以至于我們如果不認真對待賈平凹的這些作品，就不能腳踏在當代漢語言文學的堅實的土地上。

無庸諱言，在賈平凹的創作歷程中，《廢都》是其重要的起軸心作用的作品，這不只是在于它曾經產生過激烈的社會影響，更重要的在于它標示著90年代中國文學重新開始的獨特的戲劇性形式。而賈平凹本人的創作抵達于此，本來是預示著他創作風格和小說美學觀念的轉變，遭遇歷史化的戲劇性沖突，他本人也放棄了這一方位的轉向，而轉向更具有現實性的創作。賈平凹抵達這一“廢都”是具有深遠的歷史感的，那是在文化上和美學上試圖溝通古典時代的血脈，然而，他要穿越“廢都”的方式卻是選擇了頹廢美學，在這廢都的曠野上，前有古人，后無來者，只有他只身一個去迎接降臨的“古典美文”，誰能理解這樣古怪的舉動呢？90年代初，中國知識分子重新出場就遭遇到這一片廢都，如此空無一人的歷史空場，只有一個自以為曠達的賈平凹，他不幸就成為重拾批判性大旗的犧牲品。二都本來相距甚遠，不幸狹路相逢，歷史就將錯就錯，而賈平凹也只有將錯就錯。“廢都”這一方天地，不再是他經營古典美學的理想家園，而是他要辭別的故土舊地。賈平凹轉向《秦腔》，又有《古爐》，還有《帶燈》，這就可以更清晰的看到《廢都》起到的軸心作用了。賈平凹沒有在“廢都”里被擊垮，而是站立起來，重新出發，不斷成就自己，有著一種更加沉靜篤定的寫作狀態。這就可以去梳理賈平凹抵達《廢都》的曲折的過程，他轉向走出的一條更加險峻的路徑。這一路徑，無疑也折射出當代中國文學的隱秘路徑。

賈平凹的創作量是如此豐富，我們當然不可能在有限的篇幅里面全面展開。這里面就以“廢都”為某種轉折點選取他不同階段的有代表性的文本加以討論，勾畫賈平凹創作的意義變化，揭示出他對漢語文學的貢獻。

一、發乎西北地域文化的“性情”

如果說到漢語小說的本土性或民族特色，賈平凹無疑是這方面最突出的代表人物。本土性或民族性在文學價值評價方面是一把雙刃劍，夸大它的作用，則把自己區隔于傳統封閉的領地；完全無視它的存在，也不能顯示出一個民族一種語言的文學貢獻。當然，我們會說，文學就是文學，所謂的本土性或民族特色也只能是在文學性構成的整體中去認識，也就是說，既要在西方已經形成的文學審美價值體系里去認識它，同時又在相互參照中去看到它所體現的漢語文學的獨特性。

大多數本土性或鄉土性都經不住這樣的雙重解析。只有賈平凹可以經得住這樣的考驗，盡管他也存在著這樣或那樣的迷惑。賈平凹素有“鬼才”之稱，他的小說文章，看似平淡自然，實則詭異奇崛，鬼斧神工。其緣由大抵在于他的作品總是有著獨異的文化底蘊，他的文字總是可以引領人們進入不同尋常的地界。

梳理賈平凹的寫作是困難的，他的作品數量如此龐大，尤其是他的出色之作如此之多，當代中國作家幾乎無人可與之比肩。1952年出生的賈平凹在21歲那年發表了可能是他的第一篇小說《一雙襪子》，該作發表在一份地方刊物《群眾藝術》上，手筆很是稚拙。1978年發表《滿月兒》獲得當年全國首屆短篇小說獎，這在當時是一件頗不尋常的事。此后數年，賈平凹作品甚多，但無驚人之處。直到1983年以后，賈平凹連續發表《商州初錄》《商州又錄》《商州再錄》《雞窩洼的人家》《黑氏》《遠山野情》《天狗》《人極》等作品，他找到自己寫作的根基與路數。“尋根”給他提供了歷史的契機，他的古舊而無多少時代氣息的“商州”地域文化突然間有了時代的依據。那些“山野風情”，以實錄筆法，尋常道來，游龍走絲，下筆成形，倒是別具一格。那時的文壇，為“本土文化”所困，都竭盡全力，去尋民族的生存之根。有尋“優根”者，有尋“劣根”者，以期響應于“世界范圍”內的文化認同和國內學界關于中國傳統文化的種種詰難。當然，歸根結蒂是對中華民族走向現代化做一番文化上的通盤考慮。80年代中期的中國知識分子（當然包括作家）擅長作這些宏觀雄偉的思慮，縱橫古今，坐而論道，以天下為己任，文學當然也是經國之大業。賈平凹偏居西北，有地利之便。那時他沉下心來查錄十八本商州地方志，發現商州歷史悠久，出過“烏騅馬”，有“追風逐日”之神力；更有米脂貂蟬，絕世佳人，風流情趣，源遠流長；玉環客死馬嵬，這又給文化野史增添色彩。“尋根”讓賈平凹有了底氣，賈平凹這才看清自己的天然優勢，告示世人，何以不管商州地理內情？仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人？有這些“文化”墊底，商州地界的尋常瑣事，自然浸含文化的原汁原味。他的那些“地緣文化”占據有利地形，可以出奇制勝，比人技高一籌。

實際上，現在看起來，賈平凹比那時的“尋根派”要更高明些，他并不把文化當做全部，文化只是他的一個原料，一個背景。所以，在我看來，賈平凹并不是扎根本土，而是穿過本土——本土不是他困囿其中的一方地盤，而是他任意穿行的大地。他的小說一開始就奔“性情”而去，他要在性情中流露出民俗風習，要在風土人情中展現出人性。賈平凹一開始就沒有讓歷史斷裂，沒有在文化尋根與新時期的文學的人性論之間劃下溝壑，只有他彌合了兩個時期卻沒有淪為落伍者。這就是賈平凹，既篇之頑強，又聰明過人。有文化作底蘊，原來被認定為封建落后、野史傳聞，乃至迷信讖緯的那些現象，現在已經沒有進步尺度作為壓制，賈平凹借助地理風情，下功夫去發掘那種文化狀態中的人們的心靈美德，高尚情操；同時細致刻畫那些偏離道德規范的野情私戀。要強調正面道德化的意義，那就必須在強調道德的綱領下來進行。賈平凹一開始就精通寫作的辯證法，這種辯證法使賈平凹的寫作在“性情”中游刃有余，它在常規化的邊界撕扯開一道裂罅，那里洋溢著無盡的秦地文化意味。

讀讀賈平凹那時的作品，都是在地域文化的氛圍下充分表現男女性情。天狗（《天狗》中的人物）36歲尚未娶妻成家，對師母情有所鐘而想入非非。不想師傅中途遇難，癱瘓在床，師傅做主讓天狗和師母結合，而天狗勇敢承擔起一家人的義務，卻并不完成多年的宿愿。在對性的努力壓制中，細致委婉地展示了性的意識和各種心理，同時道德升華也得到充分完善的表現。師傅以自殺成全了天狗和師母，又一次給性情的細致表現提示了道德高尚的背景。

《逛山》中的那個柳子言，則充分表現了性情的話語如何向著怪誕一方發展。這個年輕英俊的風水先生類似古代民間知識分子。他對四姨太一見鐘情，想入非非，卻沒有行動，與其說他怯懦，不如說他更偏愛于細細品味。他的行動無力，愚蠢，甚至被人打斷一條腿，他唯一一次挺身而出卻又被下人愚弄。小說正在這樣的情境中，對人物的心理展開細致而美妙的描寫。他對性誘惑的逃避，恰恰給性誘惑的細致展示提供了充分的前提條件。這個柳子言期待誘惑又逃避誘惑，由此既展示了“山野風情”那些超越文明生活規范的性場景，并且蒙上了一層溫馨而感傷的面紗。這些關于性情的故事，又由于地緣文化轉而變成對“人性”的探索思考。現在人性的解放的尺度不再需要寄寓于思想解放，而是回到文化就可以有更為本真的人性自然流露。

這種“性情”總是打上了風土人情的烙印，以至于賈平凹要把它們推向更具地域傳奇才能顯示出它的獨特意味。《五魁》可以看成賈平凹早年最有西北韻味的小說。那個五魁從16歲開始干背新娘的活計，這使年紀輕輕的五魁過早地陷入了性體驗的焦慮中。遭土匪搶劫卻為能與新娘相擁為伴而感到慶幸，捏一雙女人的小腳“渾身的血管就汨汨跳”。美麗風情的少奶奶不想卻是“白虎星”，這個文化符號在小說敘事中，卻是起到極重要的作用。文化的特異代碼印在女性的身體上，它是性的漫長的習俗，決定了女性的命運，暗含著敘述人的同情，卻又無可挽回地具有宿命的指向。這樣一個性的特異代碼貫穿故事的源頭和各個關節。在后來的歲月里，五魁在柳家大院扛活，為的是能體味少奶奶的音容笑貌。與對女性溫情脈脈的幻想相平行的虐待女人的敘事也在展開，它映襯了五魁對少奶奶向往的美好和精神之高尚。終至于五魁救出女人，在山野同居。然而，面對這性誘惑道德感卻又油然而生，一個血性男子對活生生的心愛的女人退避三舍。在道德上成全五魁是必要的，壓抑五魁，釋放女性的欲望想象，賈平凹的小說敘事可謂無比高明。少奶奶這個本是追求自由與生命自主的女人卻壓抑不住如火的性欲，偷偷在干著與狗交媾的勾當，這個不可思議的場景當然擊碎了五魁的道德感，女人也以身殉情（還是殉德？）。賈平凹的性情在追求“文化”的道路上，這一次走向了極端，他借助了民間性傳說的怪異和邪狎。似乎非如此不能有文化，在現代文明的普遍規則之下，文化是什么？文化的極限處就是那些神奇的性習俗，它們就是現代之外的異端或不可理喻的他者，這是被現代性普遍經驗刪除的所謂的文明“落后”、“陋習”、“異俗”等等，賈平凹懷著熱情從文明的邊緣打撈出來，讓我們重新審視在現代之外的人們的生存狀況。

這就不難理解，賈平凹一直在寫和要寫出的實際上就是“性情”二字，特別是處在秦地文化區域里的人們。這種“性情”以地域文化為依托才能表現得淋漓盡致，如果脫離了這種地域文化，賈平凹的性情必然單薄；同樣，如果離開了性情，賈平凹的文化就沒有血肉。而二者的融合，賈平凹把新時期關于“人性”和“人道”的敘事推向了極致，只有他不是在意識形態反思性的語境中講述人性故事，那是扎根在西北土地上的生命存在，人性與文化獲得了超出現實的政治與思想語境的意義。確實，在80年代后期至90年代上半期，中國為現代化所鼓舞，賈平凹仿佛以一個落伍者的姿態，與現代文明進行著不自量力的較量。多少年過去了，人們會驚異于賈平凹的這些表現，為人們遺忘的文明野史留下傳奇的記憶。

當然，賈平凹始終有關懷現實的一面，甚至這是他的創作無法釋懷的主動意識。1987年《收獲》第一期發表賈平凹的第一部長篇小說《浮躁》，同年9月，作家出版社出版單行本。《浮躁》寫的還是賈平凹的商州文化，或者說是其概括和總結，只是加重了現實關懷，專注于描寫賈平凹過去小說并不常見的關于當代農村經濟變革的現實問題。小說取名《浮躁》，即是說，小說試圖表現那個時期經濟變革大潮帶來的浮躁風氣，人們的行為、心理和價值取向都陷入浮躁之中。就在當時，賈平凹的這部作品無疑具有非同凡響的意義，關注現實而能達到這樣的藝術容量的長篇小說并不多見，賈平凹既抓住農村改革涌動的大潮，表現農民企圖脫困的熱切愿望，也揭示出那個時期的社會風氣和心理。這在倡導現實主義的文學的時期，這是它引起關注的重要標志。然而，事過境遷，我們回過頭來看一下，貼現實太緊太近，就成了這部作品局限性的問題所在。其一，用“浮躁”來概括那個時期的改革大潮的涌動，也顯得過于簡單片面，如果要揭示那個時期的問題，并不是“浮躁”二字可以概括的，“浮躁”充其量也只是表現形式，一些表面現象而已。中國社會在那個時期聚集著多種矛盾，舉凡在制度、權利與特權腐敗、農村的貧困化、改革方向不明確、政治風云變幻莫測……，都是社會深層次的問題，作家對現實的思考，顯然沒有在這些更具有癥結性的問題上達到深度。其二，文學對現實診斷實在是一件力不從心的事。文學只是以作家的個人敏感去表現現實的復雜性和豐富性，文學無疑有政治的和道德的判斷，然而不是那種直接的宣告，而是以文學形象說話。如果重提現實主義原則，馬克思當年就說過的不應當是席勒式的概念化地表達傾向，而應當是莎士比亞式的傾向，應當從場面和情節中自然而然流露出來。馬克思的經典教誨，恰恰在眾多的現實主義寫作中被遺忘了。賈平凹這部作品，就是太想直接對現實發言，太想以最簡明扼要的概念概括這個時代的典型特征，這顯然悖離了賈平凹的創作本色。

《浮躁》發表后不久，熟知賈平凹創作的陜西評論家李星先生就發表評論《混沌世界中的信念和藝術秩序》，李星充分肯定了《浮躁》的現實意義：“它比平凹以往的作品更宏闊的反映了一個重要的歷史時代，也比平凹以往的作品更突出更全面從而也更準確地表現了作家自己的思想和人格。”李星看到這部作品存在著反映現實的創作態度與賈平凹以往的創作方法的矛盾，但李星似乎更強調面向現實的意義，他以為賈平凹既想與現實、與人民發生聯系，卻又感到與他的文化追求和審美理念有沖突，在強調現實性的意義上，李星看到賈平凹陷入了矛盾。在我看來，賈平凹小說敘述的現實關懷必然是一種沉著于他的文化追求和審美理念之中的思想意向，在《浮躁》中，這二者無法達成一致。對現實的急切表現占據了主動，那些浮躁的人和事似乎要成為敘述的主導，它們與文化及性情的描寫構成相當緊張的沖突。很顯然，對現實的過于直接急迫的表現，限制了賈平凹的小說敘事在文化與性情方面的從容發掘。而且正反兩方面的二元對立太鮮明，金狗和田中正的斗爭，像是兩條路線斗爭的重演。賈平凹自己似乎也并不十分滿意這部作品，賈平凹承認，他寫《浮躁》時，作者亦是浮躁的。“浮躁”是一個很表面、很浮淺的詞，它既不能概括那個時代的社會矛盾，也不能概括賈平凹這部作品的意義。如果說賈平凹有浮躁的話，那就是他太急于表達他對現實的看法，他過于急切找到一個時代的總體性標識。而這點并不是文學作品可以做得到、做的好的。

拋開這點來看，賈平凹的這部作品還是有它的獨特價值所在。不管怎么說，文學對現實的表現還是有其意義的，尤其是當變革構成中國社會的首要特征時。《浮躁》在一定程度上寫出了改革開放之初中國農村發生的潛移默化的變化，寫出了體制的松動，舊秩序的動搖；人心點燃的希望，不屈的掙扎與奮斗……身陷于貧困中的人們，是如何渴望脫貧致富。他們與河流搏斗，為的是獲得生存下去的基本保障。也確實有一種改變生活的愿望和情緒在躁動，仙游川，兩岔鄉、白石寨縣，乃至整個商州，都涌動著一股熱潮，我們可以感受到社會各階層都在渴望一種新生活。金狗、福運、雷大空等人，他們憑著一股野性本能去追逐時代的變遷，也創造屬于自己的歷史。金狗的奮斗也反映了青年一代農民在變革時代的生存渴望。另一方面，小說對權利關系的揭示也相當尖銳。隨著歷史變革的到來，原有權力關系格局也在發生劇烈的變化，可以看到，在中國，權力是怎樣深入地掌控著社會，權力的運作赤裸裸且蠻橫無理。我們也開始看到，改革開放終究有可能瓦解原有的權力體系，至少引起權力的格局改變。

當然，對現實的表現只是一個構架，賈平凹真正感興趣，或者說他得心應手的還是那些人倫性情。小說在“改革”的現實表象下，隱藏著賈平凹過去一直苦心經營的“性情”。因為這些“性情”彌漫于其中，使得小說的韻味依然十足。因為賈平凹有能力透過現實看到文化和人性，他的小說總是以超出現實、不被現實所囿而高人一籌。即便是如此急著要對現實下診斷的作品，賈平凹的文化底蘊依然可以化解現實的直接羈絆，它使《浮躁》不那么“浮躁”。

《浮躁》中的人物既對應現實改革的訴求，同樣浸含著文化韻味。這些人物的獨異之處在于，他們總是被打上某種文化印記。金狗身世奇特，與眾不同，胸前有墨針的“看山狗”圖案，這就造就了他日后不安分不尋常的天性。金狗與小水青梅竹馬，卻遲遲不能表白，結果讓英英取得了主動委身于他的機會，一樁美好婚姻就這樣變了味，釀成了一系列別別扭扭的恩怨。小水嫁給一個短命鬼，年輕就守寡。寫寡婦是賈平凹的拿手好戲，寡婦門前是非多，也意味著故事多。金狗直到后來福運死了才又和小水走在一起，真是既有今日，何必當初？繞了一個圈又回去了，但中間的陰差陽錯又是小說敘述所必需的，賈平凹需要的“性情”就從這些縫隙間流露出來。賈平凹的性情總是有正反雙重含義，它混合著圣潔/欲望、隱忍/放蕩、合理/非法等有活力的對立面。其正面的譜系有一系列的人物，其反面也有一系列的人物，有時可以一起混合在某個人物身上。賈平凹的小說也因此能寫出人性的豐富性和復雜性，他的人物總是在文化規范體系邊緣行走，他們時時處于僭越倫理道德的危險境地。金狗和英英、小水、石華幾個女人的關系，沒有一件是得體的和合乎倫理綱常的。似乎只有非法的反常的情欲關系，才能顯現人的“性情”，才具有復雜的文學意味。恰恰依靠了這些對人倫關系的非同尋常的書寫，賈平凹的小說還是能寫出人生的苦澀，寫出活生生的人性，寫出生活不可擺脫的那種宿命。

寫完《浮躁》，賈平凹認識到自己以這種方式來把握現實吃力不討好，也失去了自己的藝術特長，所以他一再申明“我再也不可能以這種框架來構寫我的作品了”，他認為這種寫實的辦法，對自己“并不適宜”，對自己是“一種束縛”。寫《浮躁》對于他是一次修性練筆的手段，似乎更明白自己的藝術道路該往哪個方向伸展了。然而，賈平凹的寫作是否真的可以擺脫直接關注現實還值得懷疑，他或許可以透過文化關照現實，但現實卻時時侵擾他。

二、《廢都》的文化想象與批判性情境

賈平凹有相當一段時間深藏不露，既是隱忍不發，也是潛心修煉。1993年，賈平凹還是突然出現，讓文壇猝不及防。賈平凹說想避開現實也許是真，但現實由不得他的意愿。他的作品來到現實中，現實中的人們就會依據現實來解讀它的意義。《廢都》這樣的書名其實還是與《浮躁》如出一轍，還是在應對現實，還是要對現實宣判診斷。

他確實抓住了某種歷史情緒，他顯然是為90年代初的現實所觸動而又一次偏離了原來的位置，他試圖轉過來描寫城市中的“知識分子”。平心而論，他有歷史的敏銳性，90年代初的要害問題之一就是知識分子問題，這是80年代終結的后遺癥。90年代初的知識分子不僅茫然無措，也處于失語的困擾中。王朔的調侃替代了知識分子話語真空，但卻替代不了知識分子的位置。知識分子還是處在那個尷尬的位置，他們對王朔進行了集體的圍攻。知識分子的話語以毫無歷史方向感的形式第一次獲得了表達，那就是對現實強烈不滿的表達，王朔不幸成為雜語喧嘩的對象。失語后的復活沒有別的方式，只有強烈的批判性，矯枉必須過正，下一個對象是賈平凹，他顯然是一個更合適知識分子重新出場較量的對象。因為賈平凹喚起的是文化的和道德的記憶，道德話語是知識分子最熟悉的話語，是他在牙牙學語就掌握的語言。賈平凹不幸中又是萬幸，這樣的攻擊其實太外在，并沒有抓住賈平凹的實質。那是對賈平凹的批判集中于露骨寫了性，而批判者也無法自圓其說，那么多作品都寫了性，也露骨的可以，中國古代的就有《金瓶梅》，西方有勞倫斯的《查太萊夫人的情人》，后現代的還有納博科夫的《洛麗塔》，怎么都成了名著？而賈平凹寫性就不能露骨？這不是問題實質。

當然，毋庸諱言，“性”在這部作品中十分醒目突兀。“性情”本來就是賈平凹的突出之處，原來的“性情”與地域文化和山野風情結合在一起，“性情”帶著自然的樸實和率真。現在，“性情”突然赤裸裸呈現出來，如此醒目，如此絕對和極端，讓人猝不及防。

實際上，這里的“性情”雖然離開了鄉土民俗，還是有另外的背景，那就是民間的文人傳統、典籍字畫以及野史筆記。這是與原來的山野風情同屬一類的民間文化資源，只是比山野風情雅、比正統典籍文化俗的民間文人傳統。在精神氣質上，它屬于有別于儒家正統的道家邪狎一類；在文本形態上，它屬于野史筆記禁書一類。賈平凹實際上帶著他對當代文化現實和文化傳承的評判來寫作《廢都》，他要找到超越當代文化潰敗的另一種更為本真的“性情”文化，并且在文化的傳統脈絡中，在90年代浮出地表的傳統文化復興運動中找到根基。這種文化即使在傳統的經典化的歷史中也是非主流的、被壓抑的；正因為此，賈平凹可以設想它更具有人性的本真性。因而它與性情，或者與純粹的性可以完全重疊在一起。說白了，它就是80年代后期開始興盛的“性文化”的集大成。這又是對“文化之根”的重新想象，這是他獨樹一幟另辟蹊徑的文化想象。他不僅超越自己的“山野風情”，還有可能是與莫言的“紅高粱”燃起的關于生命熱力想象的間接對話。相比較而言，賈平凹的文化想象，則是扎根于生命本體，扎根于每一個萎頓的人們的肉體中，它不需要對自身的狂野有多少要求，只要期待賢淑溫柔的女人出現就可以重振雄風。在這全部關于身體的想象中，都通向文化和審美的想象，它仿佛是從身體出發、要抵達重建文化與審美的一項龐大事業。然而，這種民間的非主流的文化，卻不是深陷現代性之中的知識分子所熟知的文化背景。知識分子還是要基于時代的精神重建，要在現代性的語境中來解讀賈平凹和莊之蝶，這就出現了嚴重的錯位。

莊之蝶在90年代初出現，全然是一個文化上的另類。人們看清了他來自那些古籍，但卻并不打算了解和認真對待賈平凹的意圖。在“廢都”背景上出現的莊之蝶確實難以辨認。他作為西京城里的名人，他的曖昧的知識分子身份，他的深厚的傳統文化素養，與中國當代小說中慣常的知識分子形象相去甚遠。莊之蝶有一種專注與沉迷的氣質，這就有轉向自我內心的潛能。而進入內心要事先克服身體的某個器官，不想這個器官出了問題，這就使進入自我的內心要長久地停留于身體的這個器官上。因而賈平凹要通過身體進入靈魂，這才能觸動他所理解的“精神廢墟”問題。而身體與賈平凹所擅長的性情自然是一枚硬幣的兩個面，于是，賈平凹就可以傾注筆墨去表現莊之蝶的“性情”。

賈平凹本來是要對這個時期的知識分子精神狀況作出描寫，這種狀況總是要在知識分子的歷史中來書寫。但這種狀況實在不是久居秦地的賈平凹所熟悉的——他熟悉的是山野風情、傳統典籍和民間文化。賈平凹顯然是把“現代知識分子”這個命題做了置換，他要寫出的或許并不是當代的“精神廢都”，而是傳統至今的那種文化精神的頹敗。賈平凹把知識分子的頹敗史，把對一個時代的精神“廢都”的描寫，還是改變成對傳統文人的性情的描寫。莊之蝶并不是一個現代意義上的知識分子，他更像是一個傳統文人。然而，這樣的文人在當代文化中如何有其實存在的語境呢？這就是賈平凹的難題，這樣的難題卻不是身處現代性困境中的90年代中國知識分子所理解的。賈平凹筆下的莊之蝶并不是直接回應現實的文化/精神頹敗的問題，而是繞了一個大圈，這么大的圈，就像是一次沒有歸期的放逐了。莊之蝶喚起了古典時代的文化記憶，這是古典時代的文化英雄，賈平凹力圖讓我們去回想古典時代的文化，也試圖讓我們去思考當下文化頹敗的根源——古典時代的文化已經頹敗，莊之蝶無法成為挽救文化的英雄，相反，他的失敗本身表明傳統拯救現代的失敗。

就這樣，賈平凹把一個本來是指向當代現實及其精神的敘事，其實是轉向了古典傳統在當代的命運的主題上——他當然是試圖以此來回答當代頹敗的病根所在。這樣的診斷當然有賈平凹的獨特性，但也未嘗不是偏激與片面（片面的深刻？）。這樣的主題，其實是賈平凹在90年代初的感悟，一直處于西學潮流中的當代知識分子并沒有這樣的經驗，不管是沉迷于傳統，還是逃離傳統；不管是肯定還是拒絕，這仿佛都是80年代的倉促緊迫的任務，90年代初其實只有實用主義，尤其是面對捉摸不定的意識形態重建訴求，知識分子并沒有深遠的追思和未來的構想。賈平凹到底是太落后還是太激進？這二者在賈平凹身上達成一個奇怪的統一，這就造就了莊之蝶這樣奇異的人物，他無法在當代文化語境中被識別，他是一個整全的“他者”。于是，莊之蝶的身體和精神只能在獨特的語境中釋放，那就是在性欲的放縱中，在對文化典籍的尊崇中來展現莊之蝶的“廢都”世界。也只有在這樣的邏輯上，才能理解唐宛兒何以可以把“性交”當成是文化奉獻，當成接近文化的一種方式。她說道：

我看的出來，我也感覺到了，你和一般人不一樣，你是作家，你需要不停地尋找什么刺激，來激活你的藝術靈感。……但你為什么陰郁，即使笑著那陰郁我也看得出來，以至于又為什么能和我走到這一步呢？我猜想這其中有許多原因，但起碼暴露了一點，就是你平日的一種性壓抑。……人都有追求美好的天性，作為一個搞創作的人，喜新厭舊是一種創造欲的表現！……我也會來調整了我來適應你，使你常看常新。適應了你也并不是沒有了我，卻反倒使我也活的有滋有味。反過來說，就是我為我活得有滋有味了，你也就常看常新不會厭煩。女人的作用是來貢獻美的，貢獻出來，也便使你更有強烈的力量去發展你的天才……

唐宛兒如此表白，似乎她不是潘金蓮式的婦人，而是獻身文學事業、拯救文學天才的純情少女，他們的交歡因而更具有了歷史的和文化的意義。現在，文學存在的源泉動力都來自女人，唐宛兒讓莊之蝶重新感覺到他又是一個男人了，心里有了涌動不已的激情，“我覺得我并沒有完，將有好的文章叫我寫出來！”唐宛兒的肯定是個雙重肯定，她肯定了莊之蝶作為男性的健全的性功能，并且肯定了莊之蝶文化名人的現實地位——原來這二者是溝通的。性情中如何有文化流露出來，這本來是一個難題，現在似乎被輕而易舉的解決了。

莊之蝶實際上并不存在于現實語境中，他沒有現實的對應的所指，他不是現實的存在者。莊之蝶是古典時代的破落士大夫與秦西鄉間文人奇怪的混合物，他完全疏離于八九十年代之交的歷史，那樣的歷史斷裂實際與他無關，他未曾經歷過當代知識分子的精神沖突。莊之蝶的記憶只有古典的和鄉間的記憶，而80年代在中國知識分子心靈上的震撼，未曾在莊之蝶身上留下印記。他存在于唐宛兒們和典籍中，這就可以理解莊之蝶形象的真實意義——正如我們前面所指出的那樣：他所勾連起來的乃是傳統文化在當代的命運這一主題。“廢都”，并不是現代精神的廢都——對此賈平凹來不及做深入探究。在90年代初，一個正在勃發的弘揚傳統文化的時代，賈平凹或許感覺到，那個傳統文化已經頹敗，莊之蝶本來是要承擔重建“性情”文化的重任的，但莊之蝶這樣的人物依然是一個失敗者，或者邊緣人物。他的出場就是一個陽萎患者，他在唐宛兒的肉體上豁然痊愈，而且愈戰愈勇。拯救文化，拯救莊之蝶式的人物，有什么途徑呢？只有性和典籍。或者，它們二者是一回事，本質上是一種頹敗的肉體如何重新煥發生命力的問題。很顯然，賈平凹并不愿意簡單平面的描寫性愛，他要把性愛作為肯定文化的一種形式。這不只是女人的語言/誓言的肯定，還有那些文化典籍作為鋪墊或背景，它們構成了一種意境，依賴古典記憶超越當下的困局。在那些尋歡做愛的時刻，那些女人經常手持《紅樓夢》之類的書籍閱讀，諸如《浮生六記》《影梅庵憶語》《閑情偶寄》之類的古籍讀本使唐宛兒獲益匪淺。這些女人也自覺跨越時代界限，等同于古典時代的淑女婦人，甚至秦淮名妓（如董小宛）。這些女人的錯覺顯然是賈平凹要跨越歷史界限的想象——抹去古典時代與當代的時間標記，重新恢復文化的歷史記憶，在性/情中歷史可以消解，文化更為深層的意蘊可以綿延而至。當代知識分子的精神頹敗史就這樣不知不覺地轉向古典時代，這是賈平凹沒有辦法的辦法。因為他無法真正書寫這個時代知識分子的精神荒涼，或許當代知識分子始終是他所不認同的一種族群，或許他認為與他無關，他是生活在古典時代的人，他所痛心的是古典時代的頹敗，是莊之蝶這樣的人物的頹敗。他的錯誤或許在于，莊之蝶這樣的“牛鬼蛇神”，已經被當代文化驅魔了，已經逐出了當代文化的中心地位，莊之蝶設想他的存在價值，要恢復他的神圣地位。在賈平凹的寫作譜系中，莊之蝶實際上可以偶然從那鄉間文人或術士那里找到雛形，他們可以與鄉野風情構成一致的語境；他們往前伸展就成了莊之蝶，而莊之蝶則要與古籍野史相適應。總而言之，賈平凹并不是在當代主流文化的背景或語境中來書寫當代精神荒涼的主題，他的文化記憶主要還是那些富有地方鄉土韻味的東西。這些東西的延伸可以溝通中國傳統古籍，那些野史筆記，那些禁書另冊，與山野風情還能異曲同工。賈平凹進一步設想，這些女人本來就從那些古典讀本中脫胎而來，甚至連阿燦都諳熟“所有古典書籍中描寫的那些語言”，他們在做愛中“把那些語言說出來”，所有曾在《素女經》中讀過的古代人的動作“都試過了”。這是一次次貫穿著文化記憶的交媾，對古籍的重溫成為“性情”的動力和快樂的源泉。性情再一次從典籍那里獲得了內涵，它們在“本真性”這一意義上達成了統一，并獲得提升，那就是它們都是源于“內心真摯”的祈求。從身體終于抵達心靈，性情也就超越了“性欲”，根源在于內心真實，它們不只是文化理想，而且是美學理想——關于美文的理想。本真的性愛、本真的文化、本真的美文，終于三位一體。作為本真的性情文化的英雄莊之蝶倒下去了，但美學還可以站立起來。這不是簡單的填補或替換，更重要的是要有審美追求。那些古典文本的存在要與性情融為一體，它們共同創造著新的美學理想。那些古典文本讓他感悟到重大的價值。他在“后記”中寫道：

……中國的《西廂記》《紅樓夢》，讀它的時候，哪里會覺它是作家的杜撰呢，恍惚如所經歷，如在夢境。好的文章，囫圇圇是一脈山，山不需要雕琢……這種覺悟使我陷于了尷尬，我看不起了我以前的作品，也失卻了對世上很多作品的敬畏，雖然清清楚楚這樣的文章究竟還是人用筆寫出來的，但為什么天下有了這樣的文章而我卻不能呢？！

賈平凹在這里表達了對古籍的尊崇，莊之蝶這個形象表現的性愛與文化典籍，雖然無不回旋著一種失敗的意味，但其中卻有一種悲劇感。這種悲劇從遠古時代一直貫穿下來，一直在“天行健，君子自強不息”的主流文化的另一側面游蕩。它在古典時代就是孤魂野鬼，在現代依然是幽靈。在這個“廢都”的時代，一切可以重新上演。90年代是個文化重建的時代，賈平凹想象著一個有著中國民間還帶著鄉土氣息的本真性的文化延綿不斷，這是中國本真性的文化的復活。莊之蝶倒下去了，生死不明，下落不明，但那種文化理想，那種美文可以在“廢都”里復活。在這里他要重建90年代的美學理想，找到一條古典禁書在當代復活的路徑。《廢都》甚至以一種自戕的寫作形式，那么多的省略方框框，強行把自己和禁書等統一體，來發掘一種壓抑的死亡的美學。這是一次祭悼，更是一次出發的宣誓。確實，在90年代初期，中國文化處于困難的茫然無措時期，賈平凹試圖越過當代所有的文學既成階段，這是一次膽大妄為的寫作，一次關于文化和美學重建的夢想，這樣的夢想遠離了現代性的事業，也悖離了知識分子在90年代重新出發的立場和方向。但是賈平凹頑強地開辟自己的道路，他幾乎一夜之間就逃逸出當代知識分子的視野。

《廢都》抓住了時代潛意識，又遠離了時代，如此之當下，實際又如此超出時代，那仿佛是一部放逐和逃離之作。或許賈平凹過于大膽，他在莊之蝶身上注入的很可能是反現代的思想；莊之碟只有沉迷于性欲，那是他逃離現代而無可作為的苦悶，那是因為他斷了傳統卻又與現實無緣。賈平凹對一個時期的診斷不可謂不尖刻，但他根本上是超出和梳理這個時代，他寫的不是這個時代的知識分子的心靈史，而是古典時代在當代的沒落史。這就不是90年代初的“儒教經典”所能擔當的道義，只能是野史筆記或“美文”才能扛起的重任。然而，他最終還是失敗，他淪落為被拯救者。就此而言，賈平凹還是看清了真相。他寄希望于莊之碟，他在肉體上可以重振雄風，但在文化上卻只頹敗。只有在這一個意義上，才能真正理解《廢都》的真實意圖。

確實，在今天，我們評價賈平凹這樣的文化意圖和美學追求，或許還有些困難，它不是在肯定和否定的意義上可以作明確決斷的選擇。在90年代初，賈平凹的文化企圖太沒落，又太超前。現代知識分子精神頹敗的悲歌，實際上是古典文化及其美學復活的挽歌。它就站立在當下文化“廢都”上，眺望古典時代的廢墟。莊之碟唱的仿佛是另一曲《牡丹亭》：原來數風流人物看遍，怎奈何身處如此廢都？未來多少年之后，誰能說賈平凹的想象不是神奇的預言呢？

因此，整個90年代上半期，人們對賈平凹的興趣和攻擊都有一定程度的錯位，其中起支配作用的主導勢力是道德主義的話語，那些批判試圖恢復知識分子話語立場，而賈平凹的復古與懷舊的悲情，則是反現代性的另一種文化立場，直到今天我們才會開始認真對待。

三、從《廢都》到《秦腔》：閹割的必要

90年代上半期，對賈平凹的批判曾經一度構成知識分子出場的話語，眾聲喧嘩，但飽含著道德主義激情，它構成了知識分子隨即展開的對市場經濟和文化商業主義批判的序曲，隨后還有時代的最強音弘揚“人文主義精神”。到這里，知識分子在90年代的出場就算是完成了亮相。放在歷史語境中來看，對《廢都》的批判不管有多么嚴重的錯位和過激之處，它都是必要的，而且它也造就了《廢都》作為一個時代情緒和話語的聚焦目標。對于賈平凹本人來說，他也是他生不逢時，甚至咎由自取。他試圖對歷史發言，給時代提供一個精神鏡像和解決的答案。這使他的《廢都》充斥了太多觀念性的東西，那是關于一個時代的精神困境問題；那是知識分子的存在狀況問題；那是一個人存在的真實性情和頹敗的問題；那是文學寫作與傳統典籍的關系問題。這些問題都不是賈平凹可以在莊之蝶這樣的人物身上能解決的。而莊之蝶周圍的那些女人，除了肉體，并無更多的現實內涵。《廢都》試圖與時代結合得緊密，但真正起作用的人物只有莊之蝶一人。在歷史語境中，本來空靈的莊之蝶被做實了——他不得不被看成是這個特殊時期的產物。賈平凹一直要寫出一種“有”，一種期待解決的精神焦慮，讓它在場，讓它在文學話語中顯現出來。這就成為一個時代的把柄，人們都可以看到的把柄，它必然要成為那個失語時期的話語之靶。所以賈平凹也并不冤，《廢都》作為那個時期的犧牲品，是知識分子重新出發的祭品，這是一個難得的有分量的祭品，這就是賈平凹才能做出的特殊供奉。作為一次聲勢如此浩大的重新出發，這個祭悼是必要的和值得的。

因此，在今天看來，《廢都》的文學水準顯然并不低，它何以要遭致如此嚴厲的批判？這會讓人們大惑不解。平心而論，把《廢都》與當時乃至現在的大多數小說放在一起，它在文學性上，或者在敘述形式上，或者在藝術語言上，都可謂上乘之作，但毫無辦法，誰也拯救不了《廢都》。《廢都》就像一張招貼畫，被牢固地張貼在歷史之墻上，誰也揭不下來，無法還其純粹的文學之身，只要揭下來，它就破碎不堪。它已經與那段歷史緊緊地粘附在一起，那是它的葬身之地，它是它（歷史）的碑文，只有在銘刻著自己的死亡時它的意義才能全部顯現。

《廢都》在很多方面都表示著終結與開始，它以“有”開始，這個“有”被歷史狙擊，被歷史俘獲，恰恰說明歷史是多么需要它的給予，它的無私贈予。賈平凹經歷過90年代的磨練，那是煉獄般的磨練，他要逃離《廢都》的記憶和陰影，他甚至不敢正視它。《白夜》《高老莊》《懷念狼》這些作品不能說寫得不好，但都沒有切中文學的和時代的要害。它們是賈平凹退避三舍虛與委蛇的掩飾，作為“純文學”最后的大師，賈平凹在這一個階段沒有看清（它也想去看穿）自己的方向，他沒有成為自己的主心骨，他沒有正視《廢都》之死（或在《廢都》里死去）這個事實。而《廢都》之死是一場意外傷亡，從歷史來看雖然并不冤枉，但從賈平凹來看，他難道沒有冤屈？他不想鳴冤？他不想報復？他內心的仇恨怎么才能公之于世？看看那個老李尓王是現在刺瞎自己的雙眼，在曠野里呼叫？他為什么不呼叫？他要把怨恨全部轉化為一個怪誕的動作。大師，真正的大師只要一個動作就行了，這個動作看似不經意，看似無所謂，然而，一個動作就可以表露全部的內心隱憂，表露全部的怨氣和仇恨。點到為止啊，這就是高人一籌的動作。這個動作我們在等待賈平凹做出，這不是什么高難度的大動作，但會是一個出人意料的動作。

直到2005年，賈平凹才做出這個動作，就一個動作就化解了自己心中的冤仇，就是把一個過往的不可解開的歷史死結打開了，就能夠輕松自在的向前看。這段歷史怨恨只有自己能夠解開，只有自己才能超越。其超越的方式只有在文本中，在真正具有破解性的文本建制中，在有貫穿自己歷史的美學創生中才有意義。這就是《秦腔》的出現，那個閹割動作的出現，那是懷恨在心的閹割，那是解開歷史的閹割，那是重新展開的美學追尋的閹割。

小說在引生偷了白雪的胸衣被飽打一頓后，引生痛不欲生，小說這樣寫道：

我的一生，最悲慘的事件就是從被飽打之后發生的，我記得我跑回了家，非常地后悔，后悔我怎么就干了那樣的事呢？……我掏出褲襠里的東西，它耷拉著，一言不發，我的心思，它給暴露了，一世的名聲，它給毀了，我就拿巴掌扇它，給貓說：“你把它吃了去！”貓不吃，貓都不肯吃，我說：“我殺你！”拿了把剃頭刀子就去殺，一下子殺下來了。血流下來，染紅了我的褲子，我不覺得疼，走到了院門外，院門外竟然站了那么多人，他們用指頭戳我，用口水吐我。我對他們說：“我殺了！”染坊的白恩杰說：“你把啥殺了？”我說：“我把x殺了！”……白恩杰第一個跑進我的家，他果然看見x在地上還蹦著，像只青蛙，他一把抓沒抓住，再一抓還沒抓住，后來是用腳踩住了，大聲喊：“瘋子把x割了！割了x了！”

引生是個半瘋半癲的少年，他瘋狂地愛上白雪，有人勸他說：“引生，……不該你吃的飯，人家就是白倒了，也不讓你吃的。”但引生對白雪的愛，那是一個癡情少年的愛，是瘋狂之愛，無法用理性加以解釋。為了這個愛，引生把自己給殘了。這個瘋癲的敘述人本來沒有什么稀奇，早在現代主義時期的福克納就用過，后來中國的阿來又仿著用了一回，都獲得奇妙的效果。賈平凹用就算不上什么獨創，不過賈平凹用這樣的敘述人還是有著顯著的區別。在福克納，那個白癡的視點是為了表現理性不能看穿的真相，為了進入潛意識的深度，揭示人性和心理的復雜性。阿來的那個白癡，幾乎從來就不癡，頭腦比正常人還清醒。賈平凹的這個瘋癲的引生卻是看到生活散亂，看到那些毫無歷史感也沒有深度的生活碎片。這個閹割的動作閹割的不止是引生的器官，那些欲望并沒有完全割去，它還是經常冒出來，而且對白雪的思念和欲望還是始終如一，這個沒有器官的欲望是對賈平凹寫作史的一次割斷，是對過去歷史的閹割。說得更明確些，是對《廢都》的喚醒和逃離。這個去除欲望之根的動作是對莊之蝶的欲望歷史的割裂，他不再書寫欲望的器官歷史，這是一個無根的欲望，無論如何，賈平凹再也不可能施展那個器官的威力。它在《廢都》里也是起死回生，是唐婉兒喚起了它的超凡功能，但喚起后就不可收拾，它闖下了禍，它鬧下了事。現在賈平凹干脆把那個根去除掉，他不再會書寫它的作為。無根的欲望無論如何是值得同情的，是可以放開來表達的。這個割舍是把《廢都》做了徹底的了結，在了結的同時，也把《廢都》的冤屈作了了結，“現在割掉了它，還有什么可說的呢？”這是終結，也是開始，它們帶著復仇式的快意糾纏在一起，就像引生一樣，他幾乎是自豪地宣稱：我把x殺了！我真的把x殺了！現在《廢都》的恩怨可以一筆勾銷了吧？

這是一個全新的開始嗎？這部書寫鄉村在改革時代現狀的作品，回到了賈平凹最熟悉的鄉土敘事中，看上去和過去的那些寫鄉土風情的小說沒有不同，一樣的深情，一樣的責任，一樣要為民作主鳴冤。按賈平凹自己的闡釋那是凝聚了他對當代鄉土中國的全部血淚般的理解。書的封底有這樣的句子：“當代鄉村變革的脈象，傳統民間文化的挽歌”，還有：“魔幻筆觸出入三界，畸形情戀動魄驚心；四稿增刪傾畢生心血，一朝成書為半世鄉情”。鄉土中國的歷史與文化發展到今天正在經受著深刻的裂變，在中國社會全面走向脫貧致富的歷史進程中，鄉土中國也在遭受著種種困境。三農問題比任何時候都變得突出，因為鄉土中國與“新新中國”的高速發展很不相稱，與城市的繁華盛世場景更不相稱。年輕一代的農民涌向城市，土地荒蕪，偏遠的農村只剩下老弱病殘無人料理……中國幾千年文明建立在農業的基礎上，即使是毛澤東時代，也是以農業為基礎的，社會主義的總路線也離不開農民積極參與和新農村的繁榮昌盛。但這一切現在變更了，在中國參與全球化的資本和技術角逐的偉大的歷史現場，農民和農村被邊緣化了，農村在萎縮——主要是在精神上萎縮。這意味著中國幾千年的社會性質、文化傳統價值發生了根本改變，也意味著中國曾經進行的社會主義農村改造運動的遺產也無法繼承。現在，賈平凹以小說敘事的方式，要徹底回答這些問題。更重要的是，他是否以文學的方式，以他獨特的文學表達方式表現了當今“后改革”時代中國農村的存在狀況？在我看來，賈平凹帶著“后《廢都》”的文學思考和態度，他在關注中國農村現實的同時，尋覓他的文學出路。因而，文學與現實如此重新結成一體。《廢都》是90年代初中國城市的廢都，而《秦腔》則是21世紀中國鄉村的廢墟場景。前者是精神與文化，后者還是文化與精神。

文學作品不是對歷史的解釋，也無法解決現實難題，作家一思考，上帝就要發笑。作家的思想和對現實理解基本上都是片面的，我相信賈平凹對中國農村，包括對他鄉村的表現會遭到不少經濟學家和別的什么家的質疑。我們只能就文學的書寫來看，他是如何來寫作這個時代的鄉村廢墟的呢？

用瘋子的視點來看廢墟是頗為恰當的，瘋子能看到什么真實？能看到最本真最原生態的真實，這就足夠了。這個瘋子引生看到了當今中國鄉村雜亂的日常生活，粗俗的生活原狀，那是沒有意義、再也沒有歷史感的生活狀態。這里閹割掉的已經不止是引生的生殖器，而是一種對歷史的沖動，一種歷史化的欲望。這個瘋癲的視點不再是巨大的歷史理性引導下來思考歷史之有，思考內在之盈性，而是隨心所欲，毫無章法，四處窺探，呈現出鄉土中國的生活碎片。這個視點，即可以控制，又全面拋撒出去。引生的自我閹割，也閹割了歷史敘事的動機、深度和總體性。引生所言是瘋人之語，所見是不可歸納之象。賈平凹這次就試著用理性支配力最低的一種視點來展現生活，展現那種破碎的、頹敗的如同廢墟一樣的鄉土生活世界。這又不得不看成是對中國占主流地位的鄉土敘事的徹底反動，這不只是那種宏大鄉土敘事所講述的歷史原景的破滅；在美學上的意義是：那種宏大的鄉土敘事再也沒有聚集的邏各斯中心，再也沒有自我生成的歷史理性。

四、越過廢都之后：歷史與美學的終結

中國的社會主義文學經歷了80年代漫長而艱難地與西方現代主義的交融歷程，幾乎都要生長出后現代主義，但在八九十年代之交，這種歷史意向被打斷。90年代以來中國確實有一個城市化的高潮，但是這樣的城市化在精神上被認為西方資本主義文化入侵。而人們也從中看到物質主義欲望、金錢欲望肆意涌動。正如我們前面論述的那樣，賈平凹的《廢都》就試圖表達這種歷史意識，他顯然處在錯位之中。中國文學的主流是鄉土文化，那也是賈平凹所擅長的方向，但他要寫作城市，城市中的知識分子。這種城市中的有自我意識的人們是一種奇怪的族類，無論如何表達，他們都只能是被驅魔的對象。無法書寫的城市，可能也是賈平凹《廢都》遭遇集體圍堵驅魔的緣由之一。到了21世紀初，中國的城市化已經發展到一個相當熱烈的階段，然而，文學卻再次頑強堅韌地回到鄉土敘事，回到革命文學一直賴以寄生的文化大地和美學氛圍中，這確實存在蹊蹺之處。很顯然，熟悉鄉土中國的賈平凹不再去關注城市— —那座荒涼的“廢都”。那正是他的文學寫作的墓地，他要更加本分的回到鄉村，回到他的故土。他有什么新的作為呢？有什麼絕活呢？要知道鄉間的手藝人都有絕活，每一次做活都有絕活。

賈平凹會有的，這個純文學“最后的大師”，也是鄉土文學“最后的大師”。他要以閹割手法來展開鄉土敘事，依然一如既往地回到鄉土風情中。這部作品的主要內容之一就是講述“秦腔”衰落的故事，地域性的民俗文化是賈平凹的拿手好戲。但在這部作品中，這些文化標識只是其自在的文化符碼，并沒有化解成文本中的敘事風格，這部作品再也沒有賈平凹原來的那些清雅俊朗，明媚通透。而是更多呈現為奇譎怪誕，粗礪放縱。雖然不失原有的自在，但這種自在卻更傾向于生活的原初狀態。沒有必要把賈平凹這部作品中透視出的風格與過去做一個斷裂式的對比，也沒有必要在二者中做出優劣之分。而是指除賈平凹在這部作品領悟到的一種表達方式，那就是去除鄉土敘事所籠罩的習慣性形式，那種在主導的美學霸權底下的和諧的美學風格。賈平凹現在則是逃離了規范化的鄉土敘事，不再具有歷史的深度關懷，不再有一種文化韻致的自在沉靜，而是一種“無”的態度，閹割了那個歷史理性的欲望目標，把它轉化為一個瘋子的視點，一個隨意看到的鄉村自然景觀。原來的那個宏大的鄉土敘事，具有歷史發展方向和愿景的鄉土中國正走向終結，并且攜帶著它的更久遠的文化傳統。在鄉村這一切正在終結，鄉村的廢墟正在蔓延。歷史與文化的終結在小說中一點一點透露出來。

清風鎮是當今中國農村的一個縮影，小說描寫了清風鎮在后改革時期面臨的境遇。隨著改革的深入，中國城市建設步伐加快，大量需求農村勞動力，而農村和農業遭遇冷落，農民工大量涌向城市。小說當然不是報告文學作品，賈平凹是從清風鎮的日常生活入手，一點點呈現出生活的變化，揭示出鄉村中國傳統的生活形式的改變，鄉村生產和生產關系的改變，人們的行為方式和心態的改變。當然，小說一直是跟蹤瘋子引生的視點，從他的眼睛看到清風街的歷史是衰敗的歷史，一如他的命運遭遇，是被閹割的，是無望的自我閹割的歷史。這樣的視點本身表達了對歷史的無望之情。小說多處借君亭的口說出清風街，也是當下中國農村的困境：土地荒蕪，農民工涌向城市，農民丟掉了家園，也失去了做人的尊嚴。當年的社會主義新農村并沒有迎來農業現代化，幾十年過去了，中國農村更加貧窮落后。清風街的頹敗，是革命文學關于鄉土敘事的宏大歷史解體的象喻。這種變化是驚人的，不只是農村的生產方式，生產關系，還有一套體制和人們的倫理道德和價值觀念。最鮮明的變化體現在夏天義為代表的老一輩的農村干部退出歷史；而年青一代的君亭和上善成為農村的干部；夏天智為代表的尊崇傳統秦腔戲和傳統文化的這代人也逐漸老去和死去。夏天義和夏天智以及下家的四兄弟都死去了，現在年輕一代的農民以及農村干部，他們以完全不同的方式在推進農村歷史。但這種歷史與傳統中國鄉村，甚至與社會主義總路線時期的中國鄉村都很不相同。歷史在改革中斷裂了，或者可以說終結了。農業政策一年一變，弄的農民無所適從。到處都是一刀切，沒有人體量農民的苦衷，各種稅賦，加上各種罰款，搞得農民痛不欲生。

中國農村在應對市場經濟的沖擊時顯得力不從心，新一代的農村干部君亭做的一套完全是市場化的方式，也是媚上的工作作風。但小說中并沒有譴責和批判君亭這樣年青一代干部的意思，只是寫出他們的生活方式，他們更為現實的抉擇他們在官場上的表現，他們領導農村脫貧致富的生產方式。君亭要推進農村改革，要辦市場，在為鄉村致富找道路，他要在干旱季節找來水，找來電。他采取的方式都很獨特，他有辦法擺平他們。他也偶爾吃喝玩樂，但并不過分。他也有權力斗爭的詭計，但卻不露聲色。傳統中國鄉村和這會主義總路線的鄉村都終結了，君亭開啟的是什么樣的鄉村的未來？賈平凹顯然表達了迷惘、思考和疑慮。

這部被命名為《秦腔》的小說，更為內在的是表現鄉土中國文化想象的終結。“秦腔”是西北地域民間文化及其傳統價值的象征。清風鎮民風淳樸，本來安居樂業熱愛秦腔，民間藝術應有盡有，這里的人雖然生活與貧苦之中，但有厚實的文化底蘊，他們堅韌而樂觀。當然，“秦腔”在某種意義上表達了賈平凹對他描寫的生活對象和他的作品的命名，那是一種原汁原味的秦地生活，那是具有文化意味的秦漢大地，那是中國傳統歷史在當代中國鄉村的全部遺產的象征。然而，現代的進向是秦腔難以維持下去。白雪這個美麗的女子作為秦腔表演的代表，她的遭遇本身是傳統中國的文化價值的失敗寫照。新一代的農民陳星已經不會唱秦腔卻會彈吉他，秦腔迷夏天智的孫女翠翠迷上彈吉他的陳星。夏風這個從清風街出來的知識分子，他最大的理想就是要把妻子白雪調到省城婦聯去。依然在艱難地堅持唱秦腔的白雪，只是到四鄰八鄉的紅白喜事上去唱詠，更多的情況下是到喪事上去歌唱。這是個絕望的諷刺。后來白雪生下一個殘疾兒，它隱喻似的表達了白雪的歷史已經終結，民間藝術的純美只能產生怪胎，不會再有美好的歷史在延續。最后，白雪與夏風也離婚，回到娘家，她在夏天智喪葬時唱著秦腔。夏天智一輩子熱愛秦腔，是秦腔最執著和最純粹的傳人。白雪唱的是《藏舟》，引生這個瘋子就在白雪身邊，引生的眼里都是白雪凄楚的樣子。引生這個瘋子在小說的開頭就是看著白雪唱秦腔而愛上白雪的，現在小說結尾處，白雪唱的是挽歌，他為夏天智去世而唱，也是為自己的命運而唱，也是為鄉村和秦腔的衰敗命運而唱。只有半瘋癲的引生對這一切是那么理解，理解其中全部的悲劇蘊含。一種死亡的氣息在小說的結尾處彌漫，也是在鄉村彌漫，在傳統民間文化的末日彌漫，如吼如哭的秦腔作為哀歌倒也恰如其分。

當然，從小說藝術的角度，這部小說在藝術上顯示出一種獨特性，在不少人看來，這是雜亂無序的鄉土生活的拼盤，是無法忍受的語言大雜燴。然而，如果從鄉土中國敘事的歷史及其未來的面向來看，這部作品的力量也是獨到的— —他的敘事方式本身表達了鄉土美學的終結。

這部小說采用的視點是引生這個半瘋癲的視點，這個視點不只是看出鄉土中國歷史的破碎和衰敗，同樣重要的是，這個視點表達了對中國主流的鄉土敘事的拒絕和逃離，甚至非常尖銳地表達了鄉土美學想象的終結。敘述人引生的自我閹割是個敘述行為的象征，只有去除個人的欲望，個人的話語欲望，去除建構歷史神話的沖動，才能真正面對鄉土中國的生活（當然也可能是對《廢都》的遭遇的憤怒，他干脆上來就自我閹割，使欲望不再有真實的行為）。秦腔的衰落就像美的失去，就像是白雪這樣一個鄉村美人不能再生產的，只能生產畸形兒，這是個終結的美麗的傳統的觀世音。賈平凹也一定在設想，文學寫作本身，文學鄉土中國的書寫，也不再有美的存在，正如他對秦腔的敘述構成自我博弈一樣，他的寫是對自己的書寫的書寫，這樣的書寫是對鄉土的絕望，如同秦腔，這是對中國鄉土文學的挽歌。

小說的閹割是一個象喻，引生作為一個敘述人過早的自我閹割，他不只是閹割了自己對白雪的欲望，也閹割了對歷史傾訴的欲望。他只看到鄉村的日常生活，這里只有平凡的瑣碎生活。賈平凹不再虛構歷史，不再敘述宏大的合乎歷史目的論的故事。這里沒有劇烈的歷史矛盾，也沒有真正的深仇大恨，只有人們在吃喝拉撒。小說的敘事主要由對話構成，這是對宏大敘事最堅決的拒絕。這里到處都是人，并沒有主要的人物，沒有戲劇性沖突。這是對資產階級現代小說的徹底背叛，資產階級現代小說是以情愛為主導，以人物性格發展和命運變異為線索，小說經常是在獨處的空間，如客廳和臥室，或者大自然的野外，那種小說的空間總是有一種整潔和安靜的氣氛。但在賈平凹這里，到處亂哄哄的，到處都是人，眾聲喧嘩，雜語紛呈。一會是說陜南土語方言，一會又是唱秦腔。引生這個孤獨的視點卻從來不會透視人的內心，現代主義小說則是以敘述人進入內心為自豪。但引生的視點看不到歷史的連續性，看不到生存的意義，也看不清真相和人的內心。只有生活在流動，只有人們在活著和說話。與其說引生躲在一邊在看，不如說他躲在一邊聽。這么多的對話，幾乎全是對話，這是反敘事的小說敘述，是沒有敘述的敘述。這是聽的小說，就像生活本身在場一樣，生活以其存在在表演，生活就是戲劇本身。就是“秦腔”，這是唱出的小說。

因為引生的半瘋癲狀態，他經常陷入迷狂，在迷狂中他最經常看到的是兩個人，一個是他父親，另一個是白雪。再一次實際中也可能是迷狂中，引生又見到白雪。這是一個精彩且驚人的細節，引生與白雪在水塘邊的遭遇，引生掉到水塘里，而且白雪給引生放下一個南瓜。引生抱起南瓜飛快地跑回家里，把南瓜放在中堂的柜蓋上，對著父親的遺像說：“爹，我把南瓜抱回來了！”他想，爹一定會聽到是：“我把媳婦娶回來了！”引生開始坐在柜前唱秦腔。這些敘述，把日常生活的瑣碎片段與魔幻的片段結合在一起，是小說在日常生活的場景中，也有飛揚跳躍的場景。這個敘述人引生不再能建構一個完全的歷史，也不可能指向歷史的目的論，它只能是一些無足輕重的賤民的生活與一個瘋子的迷狂想象。

鄉土美學想象的終結也就是鄉土歷史的終結，鄉土歷史說到底是鄉土敘事的歷史，是鄉土的敘事歷史。賈平凹并不是一個有政治情結或對宏大歷史的特別反感的人，對于他來說，回到鄉土生活本身可能是他寫作的一種本真狀態。如果說有一種鄉土敘事，那么就是非賈平凹的這種敘事莫屬了。鄉土中國在整個現代性的歷史中，是邊緣的、被陌生化的、被反復篡改的、被顛覆的存在，它只有碎片，只有片段和場景，只有它的無法被虛構的生活。鄉土中國的生活現實已經無法被虛構，像賈平凹這樣的“鄉土文學”最后的大師也已經沒有能力加以虛構，那就是鄉土文學的終結，就是它的盡頭了。《秦腔》表達的就是它的挽歌，就是它的最后一次虔敬。從此之后，人們當然還能以各種方式來書寫鄉土中國，但我說的那種最極致的、最令人畏懼的寫作已經被賈平凹獻祭般的獻上了，其它的就只能寫和重復的寫。

我們在賈平凹的《秦腔》這里，看到鄉土敘事預示的最初的也是最后的景象：那是一種回到生活直接性的鄉土敘事。這種敘事不再帶著既定的意識形態主導觀念，它不再是在漫長的中國現代性中完成的革命文學對鄉土敘事的想象，而是回到純粹的鄉土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的風土人性，最本真的生活事相。對于主體來說，那就是還原個人的直接經驗。盡管賈平凹也不可能超出時代的種種思潮（甚至“新左派”）的影響，他本人也帶有相當鮮明的要對時代發言的意愿，但賈平凹的文學寫作相比較而言具有比較單純的經驗純樸性特征，他是少數以經驗、體驗和文學語言來推動小說敘事的人，恰恰是他這種寫作所表現出的美學特征，可以說是最具有自在性的鄉土敘事。它在文學上的根本意義在于，賈平凹的敘事再也不可能建構一個完整性的新世紀的鄉土敘事，在回到生活原生態中去的寫作中，革命文學在漫長的歷史中建構起來的那種美學規范解構了，只剩下引生那個半癡半瘋的人在“后改革”時代敘述。在這樣的歷史場合，鄉土中國找不到它真正的代言人，賈平凹其實也沒有把握，他只能選擇那個自我閹割的引生，他的自我閹割可以讀解成是對他具有的歷史沖動的閹割，那個宏大的歷史眷戀現在只能變成一個巨大的精神幻象，如白雪一樣也日益香消玉殞。他永遠不能及物，不能切入新世紀的歷史場域中，只能看著那個歷史客體以他不能理喻的方式轉身離他而去。這樣的文學敘事或美學風格不能彌合深刻的歷史創傷，不能給出歷史存在的理由和對未來的預言，相反，這是一個破碎的寓言。這個破碎的寓言卻使當代小說具有了對這樣的全球化進行質疑、穿透和對話的可能性，破碎性的敘事本身，是鄉土自在的本真性生活的自我呈現，它是一種雜亂的呈現，一種對新世紀歷史精神無須深刻洞悉的呈現。鄉土文化崩潰了，消失于雜亂發展的時代，但對其消失的書寫本身又構成另一種存在，那是一種文化以文字的形式的還魂和還鄉。這種書寫困難而勉強，但卻倔強。就像敘述人引生那樣，沒有巨大的視野，只有側耳傾聽，只有勉強去充當一個配角時才能觀看。但那樣的內心卻有著怎樣的虔誠，在破敗的鄉土中始終不懈地追求單純性和質樸性，它始終說不出真相，它只是在聽，它引導我們在聽那曲挽歌。這肯定是我們不能理喻的鄉土，也是新世紀中國文學更具有本土性力量的鄉土，賈平凹終于輕松自如地穿過本土——更加自在本真地對待本土性。這顯然是在越過《廢都》之后，他可以如此隨心所欲，如此老實巴交地唱起“秦腔”，真正是長歌當哭，回腸蕩氣又令人不可忍受，在全球化時代使漢語寫作具有不被現代性馴服的力量。

五、《古爐》的落地成形

2011年，賈平凹出版67萬字的《古爐》，在《廢都》、《秦腔》之后，賈平凹還有多大作為？他還能往什么道上走？漢語文學發展至今，這些參透漢語玄機的已經很老道的作家，能給漢語文學提示什么樣的可能性？因此，我們感興趣的問題是要去追問：在《廢都》和《秦腔》之后，《古爐》存在的理由何在？賈平凹這樣的作家，為什么要寫作一部這樣的作品？這樣的作品在他的創作中標志著什么意義？僅只是前面幾部作品的延續和還是有著開拓性的意義?厚實不是因為這部作品的物理規模厚重，而是它作為《廢都》、《秦腔》之后的作品所具有的獨特意義。

《古爐》有著十分醒目的主題，那就是講述文革如何在農村發生并演變成一場持久的災難。對文革的反思批判實則已經告一段落，甚至有著不成文的規定，當代文學藝術不能去觸碰這個被政治封存好的歷史。但賈平凹始終不能釋懷，他一直關心鄉村政治。盡管說賈平凹不是一個政治意識很強的作家，他更關注文化、倫理與信仰問題，也正是因為對這些精神層面的關注，促使他去關注政治。他并不想去質疑大政治，但鄉村政治則是他所關切的。對于他來說，鄉村政治如同“政治的剩余”，恰是這些政治剩余足以改變鄉村的剩余的文化與倫理。如今中國的鄉村何以都處于剩余的狀態，這是賈平凹的憂慮所在。所謂的“剩余”，在他那里是關于傳統向現代轉化的困境，那些傳統被現代改變后的“剩余”，這些無法被現代同化，也不能被克服的剩余。應該說賈平凹并不是一個固執傳統的人，他欣賞傳統，對傳統有執迷的態度，但并不全盤抵觸現代，他總是警惕現代的強權和暴力。他對改革開放的政治有一度是十分心儀的，要不他不會懷著那么大的熱望去寫作《浮躁》，金狗這個形象對中國走向現代化給予了一種思考，顯然，金狗被一種觀念性鉗制得太緊張了些，這個人物在文化性格上沒有充分體現賈平凹的文化韻致。其實《廢都》包含了對現實的尖銳批判，但是批判沒有在思想性方面深化，賈平凹轉向了文化和美學，也正是這樣，賈平凹更愿意認為這是找著他自己處理現實和小說中國人物的方式，莊之蝶最終以頹廢來成就文體敘事的美學蘊涵，進入21世紀，中國社會的矛盾更加明晰化和具體化，例如社會矛盾不再是改革與反改革，進步與保守，走什么道路之類的政治觀念性問題，而是三農問題，社會公平問題，城鄉差距問題等等，這使人們可以在不觸動政治敏感問題的前提下來討論現實矛盾。《秦腔》則表現了賈平凹對現實的直接批判性，他也明顯要強化自己的現實感，因此，《古爐》要對中國鄉村歷經現代政治的沖擊做出表現，這回是尋根究底，20世紀中國鄉村的最為激烈的現代變化究竟發生在何處，究竟如何發生?書寫文革乃是他揭開歷史創作的頑強之舉，不經歷這樣的書寫，他關于中國鄉村進入現代的反思性批判就沒有抵達難題，他就不能心安理得。并不是說人人都要去寫作文革才能使歷史敘事具有深刻性，而是在賈平凹這里，他關懷了那么久的農村現實，憂慮了鄉村的頹敗，尤其是傳統及其文化的失落，那么歷史大的幾次斷裂發生在何處，他是要做出交待的。古爐完成了這樣的宿愿。

夜霸糟是古爐村文革運動的發起者，準確地說是把文革引到古爐村的傳播者。夜霸槽的名字與他的性格一樣古怪，這里的人都有十分古怪的名字，狗尿苔、隊長滿盆、兇悍的天布、手狠的灶火，倒霉的水皮……等等，這里的人多少都有點奇怪。小說中有一小節狗尿苔和霸槽在一起說村上的人是哪種動物轉世。霸槽是白熊轉世，馬勺是老狐貍變的，灶火是蛤蟆變的，水皮是蛇變的，滿盆是牛變的……小說這是在利用動物比擬來簡明扼要地象征化人物的性格特征。這也會使人想起莫言《檀香刑》中那個傻子趙小甲通過毛發看到其他人的動物轉世，莫言那里是要貫穿故事始終的，在賈平凹這里，只是作為一個插曲玩一下反諷。小說一開始其實就是在醞釀古怪的氣氛，小說隨著把故事引向荒誕就變得順理成章。霸槽其實模樣長得周正，算得上是“古爐村最俊朗的男人，高個子，寬肩膀，干凈的白臉上眼明齒白……”霸槽平常在村子上靠釘鞋子搞點副業，算是有一門手藝，他會開拖拉機，隊長滿盆也經常支他到鎮上送貨拉貨。霸槽到鎮上遭遇到紅衛兵游行，他第一次看“文化大革命萬歲”的橫幅還頗不理解，他說，“革命”他懂，“文化”他懂，但把文革和革命聯系在一起他就不懂了。這表明霸槽本來是一個雖然有點不太本份，但也不算太能生事的農民。像“文化大革命”這樣深奧離奇的政治口號，他并不是那么容易理解。霸槽作為一個支點，作為一個連接斷裂的橋梁，他把外面的革命與鄉村中國茫然無措的現實聯系在一起。中國革命總是因為有霸槽這樣的“覺醒者”，把中國本來不相干的歷史聯系在一起。正如“十月革命一聲炮響給中國送來了馬列主義”一樣，也正如土改革命在鄉村中國全面而殘酷地發生一樣，霸槽在鎮上目睹了紅衛兵游行，得到了革命的啟示。盡管我們可以用“歷史正義”這樣的概念，賦予這幾種革命以根本不同的含義，前者是正義的，把中國從茫茫黑夜拯救出來（共產革命），后者則是把中國重新推入黑暗的深淵（文革、無產階級專政下的繼續革命）。

一方面當然是外面轟轟烈烈的革命，另一方面是鄉村中國對外部革命的無知，外部革命與他們無關，那么強大的觀念和歷史的理性抱負，他們無法理解。但是他們有他們的矛盾，有他們面臨的鄉村危機。賈平凹并沒有把文化大革命寫成是外部強加的，或者是像霸槽這樣的人物強行引入來的。鄉村在現代權力介入下，已然潛伏著諸多的矛盾。霸槽對古爐村的不公平強烈不滿，只是沒有機會表達他的反抗。霸槽認為他活的豬狗不如，村長滿盆家的樹枝越過院墻伸入他家的院子，霸槽就鋸斷樹枝。霸槽顯然是一個不太安分的人物，他聽善人說牛圈底下有碑，他就動手挖牛圈，卻挖出一個所謂的太歲，這就應了那句話，他敢在太歲頭上動土。霸槽此時要造反的勢頭已經躍躍欲試了，他遭遇紅衛兵就像是千載難逢的機會。他不理解沒有關系，這是解決鄉村在現代權力制度下的矛盾的一個契機。霸槽在路上碰到洛鎮來的學生黃生生，后來黃生生成為向古爐輸送文化大革命理論的引路人。但那時霸槽還不知道他叫黃生生，他們第一次相遇，就以搶一頂軍帽開場：

霸槽和學生抱在一起在麥地里滾，先是學生壓住了霸槽，再是霸槽壓住了學生。霸槽說，我只要你的帽子！學生說：我的帽子憑啥給你？霸槽說：你們城里人弄帽子容易。學生說：我戴這帽子鬧革命哩！霸槽說：你革命哩，我也革命呀！

后來經過一場混戰，霸槽擊敗了學生搶來了軍帽。霸槽奪搶帽子后，鼻子有些腫，“但他戴著墨鏡也戴了洗得發白的軍帽。人憑衣裳馬憑鞍，軍帽和墨鏡搭配得是那么一致，而也僅僅是墨鏡和軍帽一下子使霸槽與眾不同，威風十足！”

通過軍帽這種象征化的符號標志，霸槽獲得革命的符號權力。鄉村的權力引起的不公正，以及權力喚起的欲望，這都使鄉村的傳統秩序蕩然無存，但現代的體制并不能維護鄉村平衡。鄉村內在矛盾生長起來的暴力欲望，與外部的革命暴力的介入幾乎一拍即合，文化大革命在古爐村開展勢不可擋。

革命的土壤就是這片土地，就是這片土地上的人們。小說中有一段描寫霸槽給村民發毛主席的語錄和像章：“水皮說：毛主席的紅寶書和像章是要請的，先鞠躬，雙手去接，接了再鞠躬。后邊的人也都學樣先鞠躬，雙手接了，現鞠躬退開。”村民把毛主席完全神化了，這與毛澤東發動群眾鬧革命的初衷相去甚遠。現實與結果就是如此。

賈平凹其實也是通過文革在古爐村的發生，來清理即處在現代邊界，又開始進入現代的鄉村中國那些前啟蒙狀態以及激進啟蒙之后產生的矛盾和敵意。這一次賈平凹沒有給傳統多少美好的記憶，而是更多的粗鄙與劣根性。如此粗鄙的生活距離文化大革命如此遙遠，又如此相近。文化大革命徒然剩下暴力的機制與形式，而那樣的歷史理性抱負與鄉村有何關系？與農民有何關系？

賈平凹書寫的夜霸槽這個人物，隱含著與魯迅筆下的阿Q對話的欲望。魯迅的阿Q是塑造一個以精神勝利法來維持精神麻木的人物，以此批判國民劣根性。革命到來了，阿Q也要革命，但他根本不知道革命為何物，終究是他充當了革命的犧牲品。霸槽這個人物并不麻木，他有著強烈的反抗愿望，甚至是鄉村中率先覺醒起來發動革命的人物。阿Q是到城里去發現革命的，霸槽是到洛鎮去遭遇紅衛兵的。阿Q要革趙四老爺的命而不得，霸槽革命幾乎成功了，他奪取了滿盆的統治村上的權力。但結果如何呢？霸槽和阿Q一樣被槍斃了。手拿著饃的人等著沾他的腦漿治病，這是華老栓的重演。只是歷史在重復中徒然剩下了喜劇的形式，那些饃在沖向死刑犯的時刻掉了一地，連找都找不著（這又不得不佩服賈平凹筆法何其高妙）。賈平凹試圖把魯迅的故事鑲嵌在里面，半個多世紀后，中國的歷史一樣，革命了二三個輪回，鄉村中國依舊。精神麻木與主動革命其結果竟然相差無幾，而且是過了半個多世紀后，中國的歷史，尤其是中國的現代史究竟在哪里出了問題？這是賈平凹以霸槽這個人物和阿Q對話留下的巨大疑問。就這一點而言，賈平凹的作品的思想主題已經相當深刻，如此對中國現代歷史的質詢，如此與中國現代文學整個重大主題的對話，已然十分尖銳。就這一點而言，賈平凹并不是簡單重復魯迅的問題，而是進一步推進魯迅的問題，放在中國歷經半個世紀之后的現實語境中更加尖銳，也是更加絕望地提出這個問題。這幾乎就是絕境中的提問。

實際上，《古爐》的深刻之處在于思考20世紀激進政治啟蒙失敗的難題。賈平凹并不是簡單地譴責文革，也不是要為依舊缺乏現代教育的村民開脫，它要寫出二者完全錯位的謬誤，寫出20世紀中國鄉村進入現代的困境以及卷入現代激進政治的悲劇。

這部小說在敘事上，其實有一個先驗的理念世界和經驗的此在世界，這二者的緊張關系不露聲色，卻構成小說內在激烈的矛盾和敘事推動力。對于那個理念世界來說，這就是賈平凹的理性質詢和判斷：20世紀激進政治給鄉村帶來的災難，這些激進政治無助于改變鄉村的生活，因此關于文革的表現都是荒誕的、夸張的、不可理喻的行動，最終愈演愈烈為你死我活的武斗。另一方面則是經驗的世界，那就是鄉村的日常生活，小說花費極多滯重的筆墨去描寫鄉村的貧困的生活和物的世界。

賈平凹在這部小說他要讓這里的生活與物融為一體，如此與物同在的生活，何以要有激進革命的降臨？激進政治又如何在這物的世界中演化成一個到來的災難？在敘事上，賈平凹并不管激進政治的理念，他更關注的是物的世界，他讓敘事貼著物走，激進政治就是外在的暴力介入。所有關于這個古爐村的生活世界，都是物的世界。他是敘事就是讓敘事、語言、文字落在這土地上。在這個意義上，這部小說的敘述可以說是“落地”的敘述，歷史理性是其批判性反思的方面；而敘述則貼著地面走，貼著物的世界走。如此形成的敘事就是對激進政治的歷史理性展開反抗式的質詢。

故而，這里所說的“落地的敘述”，當然不只是在美學的風格上和敘述方法上來立論，如果要開掘出作品文本的內在意蘊，歷史的落地——那就是大歷史、文革的創傷性記憶落在一個小莊；靈魂的落地——那就是這里面的人的所有的行動、反抗和絕望，都具有宿命般的直擊自身內心和靈魂的意味。

《古爐》在小說的敘述藝術方面，雖然不能說是與賈平凹過去的作品大相徑庭，但是把賈平凹過去某方面的敘述藝術推到極致，即那種樸素自然而又自由率性的敘述推到極致。

只要稍有語言和文本的敏感，就可感覺到《古爐》與《廢都》的美學風格相去甚遠，而與《秦腔》接近，但又更加圓熟激進。說“圓熟”好理解，何以會激進？樸素隨意到極致也是一種激進。《古爐》是落地的敘述，落地的文本。這就是應了蘇東坡的話“隨物賦形”，不擇地皆可出，常行于所當行，常止于不可不止（蘇東坡《文說》）。這就是渾然天成。但《古爐》確實又有一種粗糲，隨物賦形，更像落地成形，貼著地面走，帶著泥土的樸拙，但又那么自信沉著，毫不理會任何我行我素。其敘述之微觀具體，瑣碎細致，雞零狗碎，蕪雜精細，分子式的敘述，甚至讓人想到物理學的微觀世界，幾乎可以說是漢語小說寫作的微觀敘述的杰作。其敘述遇到任何地上的物體生物（石磨、墻、農具、臺階、狗、貓、甚至屎……），都停留下來，都讓它進入文本，奉物若神明。這就是隨物賦形，落地成形，說到哪就是哪，從哪開頭就從哪開頭。無始無終，無頭無尾，卻又能左右逢源，自成一格。如長風出谷，來去無蹤；如泉源流水，不擇地皆可出。隨時擇地，落地而成形。這種敘述，這種文字，確實讓人有些驚異，有些超出我們的閱讀的經驗，但卻足以讓我們感受到這種文字不可名狀的磁性質地，它能如此貼著地面蠕動，土得掉渣又老實巴交，但又那么自信地說下去，什么都敢說，什么都能說，真如莊子所言，屎里覓道而已。

因為《古爐》的出現，我們不得不重新去思考《廢都》與《秦腔》的關系，《古爐》以其爐火純青的氣韻，甚至讓《秦腔》也略現稚拙。這并不是要在《廢都》、《秦腔》直至《古爐》之間建構一個賈平凹寫作的無限進步史，這其中賈平凹還有其他也稱得上是力作的作品，但只有這三作品在他的寫作中具有歷史的真實性，具有支點的意義，那就是轉折的意義。《廢都》受到迎頭痛擊，迫使賈平凹擱筆而后轉向。本來賈平凹自己可能會以為《廢都》是一次轉向，是對以往的山野風情、人性天倫的商州文化書寫的轉向，轉向了傳統的美文。在90年代初，他想從他的商州土地上轉向傳統典籍，他在向傳統美文致敬。一方面，他想對現實發言，想寫作90年代初的中國知識分子的困境；另一方面他想在文學上關閉現實，他想用傳統美文阻隔主流的美學霸權。于是莊之蝶具有所有中國傳統文人的品性，他倒真是提前復活了中國傳統文化，就這一意義來說，賈平凹又太超前了。他從山野風情一下子就跨進了中國傳統美學，他想憑借著他的天才立即就抵達空靈之美，即使抵達了也是枉然。真是“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟”——這樣純粹的對傳統美文的感悟是虛空的，甚至是虛脫的；如果《廢都》寫于《秦腔》與《古爐》之后，情形又將完全不同。《廢都》沒有鄉土中國的現實與歷史作為依托和過渡，它一下子就跨入了古典時代，這是人們在美學上難以接受的緣由。

確實，因為《廢都》的夭折，賈平凹不得不轉向，轉向鄉土中國土得掉渣的敘事。這下人們踏實了。《秦腔》幾乎是毋庸置疑地獲得了眾口一詞的贊賞，這與其說是對《廢都》的絕情，不如說是補嘗；與其說是補嘗，不如說是回味。《廢都》這些年幾乎是在人們慢慢的回味中復活，那樣一個“廢都”，原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與似水流年。私底下也有人感嘆，“悔不該酒醉錯斬了鄭賢弟！”實在令人意想不到，在80年代的現代主義運動之后，90年代初還有這等封建主義的遲暮之作！多年之后，可能人們才意識到，這不就是90年代中國傳統全面復活的先聲之作嗎？誰會想到在中國當代，風水還會如此輪流轉？

《廢都》在美學上和敘事上的合法性，在21世紀初的傳統主義復活的語境中已經足夠建立起來，這使《秦腔》的高亢難以壓抑住《廢都》的幽怨，這二部作品不只是平分秋色，而且讓人們想起這樣的問題：假使《廢都》沒有受到迎頭痛擊，賈平凹在傳統美學那條道路上會走多遠？會有什么樣的古典美學大師在當代現身？那會是一條真正接通了中國傳統文學的捷徑嗎？真正是一個時代的捷徑，因為賈平凹個人就把這條斷了的文脈接通了。可惜還是半途而廢，徒勞無功。賈平凹也不得不轉向，回到鄉土中國，回到最樸實的當下敘事。

但是，因為2011年《古爐》的出版，這條沿著《秦腔》的路數更為干脆的回到鄉土，回到漢語，回到手寫，這就是“落地”了。《古爐》不只是給《秦腔》一個理由，也是給《廢都》致命一擊。它使《廢都》的空靈之美都顯得蒼白，它使《廢都》的高妙都顯得輕佻；同樣，它使《秦腔》的樸拙都顯得奇巧；使《秦腔》的“以實寫虛”都顯得飄渺。這使得人們想到，從《廢都》轉向《秦腔》是值得的，甚至是僥幸的，因為有《古爐》。它并非必然之作，只能說可遇不可求。如果是順著《廢都》的路，那是必然是另一種景象。比較一下《古爐》的質拙和愚頑，這就是老樹開花，這才有如此徹底的回到漢語，如此的隨心所欲，如此無所不能，這幾乎是拿著《廢都》和《秦腔》回爐——這才有爐火純青。

總而言之，《古爐》這部作品書寫了20世紀激進政治在鄉村中國開展的特殊方式，狗尿苔的孩子視點還原那段獨特的文革史，它區別于迄今為止所有的知識分子的文革史；夜霸槽的形象寫出了中國農民與20世紀激進政治的無法更改的悲劇性關系；善人夢囈般的說病和自焚也表達了賈平凹無法在歷史理性批判方面給予更明確的思想方案：但他在結尾處重現再吃人血饅頭的細節卻顯示出睿智和勇氣；狗尿苔與牛鈴就那樣自作聰明地白吃了二跎屎，歷史在虛無中完成了它的全部宿命……這部作品在對20世紀中國鄉村與激進政治構成的悲劇關系方面有著說不完的素材，精彩而銳利，直抵本質，不留余地。但是，對于賈平凹這樣的作家來說，對于存在著的《廢都》、《秦腔》和《古爐》來說，更要緊的或許還要說出三者的秘密關系，這就是賈平凹寫作的秘密，就是《古爐》的秘密。就是中國當代文學史還有多大可能性的秘密。

六、散文的底蘊與語言

賈平凹與其他小說家有所不同在于，他的散文創作相當旺盛，他并非只是散文界的票友，隨手寫著散文，他被公認為是當代散文大家。賈平凹的小說敘事與小說語言，得益于他的散文創作，他的小說敘述那種平淡中透示出韻味，自然隨意的敘述轉折，片段式的小故事，以及近距離的敘述視角，這些都具有散文的韻致。因此，不理解賈平凹的散文創作，就無法理解他的小說創作，就更無法理解他創作的整體。

賈平凹的一些散文觀念在散文領域影響甚大。1992年賈平凹在《美文》創刊號發刊詞中提出“大散文”觀念，認為散文應該“還原到散文原來的面目，散文是大而化之的，散文是大可隨便的，散文就是一切的文章”。針對當前散文創作的浮靡甜膩之風，“堅持在內容上求大氣、求清正，求時代、社會、人生的意味，還得在形勢上求大而化之”。自新生代散文形成氣候以來，將散文文體嚴格化、內容規范化已基本形成主流觀點的時候，賈平凹這一觀念引發了一系列爭論。事實上，他所倡導的“大散文”，除了拓寬問題范圍之外，著眼點在于倡導散文的格局、氣度、境界、眼界要跳出散文作家對自己內心經驗的過度耽溺，體現散文家的社會責任和人文關懷。賈平凹倡導“大散文”無疑是為自己的散文寫作提供理論支持。這并不奇怪，作家的任何理論都是從自身的寫作經驗出發，只是賈平凹的倡導一半合乎他自身的經驗，另一半并不合乎。從“大散文”的角度，賈平凹的散文有大氣象，這是毋庸置疑的；但從對自己內心經驗的沉溺而言，這恰恰是賈平凹的特點，他的散文就是那種沉浸于非常獨特的個人經驗中的文字。而能把大氣象與內心經驗二者結合在一起，構成了賈平凹散文的獨到之處，這也是他為一部分人所欣賞，又為另一些人所詬病之所在。

賈平凹作為一個異常高產的作家，在散文創作方面數量驚人。他的散文題材風格各異，觀點情趣也不盡相同。我以為賈平凹的散文最為突出之處在于，他有一種自然本真的哲學視域。賈平凹當然不是什么哲學家，但他的散文卻流宕著一種哲學精神，這就是說，賈平凹是一個對自然、對人生、對社會有著自己獨特的世界觀的人。他的哲學觀念顯然不同于哲學家，也不成系統，但他的散文確實又有哲學味。他把他的觀點和態度那么頑強而自然地融進他所描寫的對象中去。賈平凹有一種自然本真的精神，他不掩飾對自然萬物的珍視，總是試圖把自我的生命置放在自然事物之下，作為自然的一部分，歸屬于自然，低于自然，并被自然的神秘規律所“算計”。這既是賈平凹崇拜自然看待世界的視角，也是一種觀察自然事物的方法。文化史家費秉勛先生從賈平凹的散文中引出這樣一個命題：天然就是生命，失去天然就是失去了生命。一粒粒沙石置于河灘之中，它們會射出迷人的光彩，一揀到人的手中，頓時黯然無光。賈平凹在散文《觀沙躒記》中寫道：“魚在水里，有動有神，來來去去，可謂悠然，若撈上岸來，便會翅不如毛，尾亦無動了；鳥在云際，有容有聲，若墜入水去，便要有翅不能飛，有爪不能劃了。世上什么東西生存，只有到它生存的自然之中，才見其活力，見其本色，見其價值。”在《訪蘭》中還寫道：蘭草長在野谷水澤之畔，得天地自然的靈氣，姿態無窮，一派天趣，一旦栽為盆景，雖然葉更嫩花更繁了，“樣子似乎美了，但美得太甜，太媚，格調也就俗了”。這種對自然的態度無疑受到了老莊哲學的影響。這種回到自然，崇尚自然的絕對性的態度，貫穿在賈平凹那些描寫自然事物的散文作品中，也同樣以獨特的人生態度浸含在他描寫文化和人物的散文作品中。

賈平凹散文中有一種獨特的文化品質，或者可以稱之為大氣怪異的文化品味。不管是寫小說還是寫散文，賈平凹的文化色彩都十分鮮明，他的作品中的文化似乎無處不在，卻又難以歸類把握。自然事物、古董遺產、史學掌故、地方戲曲、古籍傳說……他都可以信手拈來，或窮追猛不舍，或旁敲側擊。賈平凹的散文有大的文化關懷，如他的自然本真的哲學態度，但又有非常“小器”的一面，他總是關注那些細小的事物，關注那些非常偏僻的地方文化，關注非常怪異別樣的地方風情。這些都使賈平凹的散文在表現文化時，有著奇特的雙重性：既有一種大氣的胸懷手筆，又有非常偏執怪異的“小器”的一面。比如他的《老西安》、《秦腔》這類作品，確實可以把一個地方的歷史，一種民間藝術的歷史寫得恢宏捭闔，但那里卻又傾注了賈平凹個人非常偏執的趣味。他總是要把一個地方，一種事物解釋成別具一格，頑強地與所有臨近事物區別開來。《老西安》算是“大散文”代表作，其中顯現出他對歷史的洞悉。他考察這座歷史名城的政治、軍事歷史的演變，又有地方風情、人倫習俗的承傳，而這種大歷史或地方情調，都顯示出西安與眾不同的極致特色。里面傾注著賈平凹對西安別樣的感情，通過把這個地域抒寫得極具特色，也寄寓了他對這個地域不可替代的情懷。同樣，《秦腔》也是如此，它是如此特別，經歷著歷史之世代的變故，它也走向了衰敗，衰敗才獨特，才別有趣味，才不可替代，在這種時刻，作者在這種獨特的存在中才獲得了自己的獨特情懷。說到底，散文與其說是寫出對象事物的獨特情狀和特征，不如說是要寫出自己的獨特情懷。而賈平凹是這方面做的最徹底的，因而他的散文在文化上才顯示出如此鮮明的個性。

賈平凹在他的散文中細細地體味著他自己的人生態度，似乎是在澄清，也是在揭示反省他自己的人生態度。賈平凹與眾不同之處在于，他的人生態度總是包含著深刻的矛盾，他欣賞自然，崇尚造化，又有著某些文化極致的文化偏好；他講超然達觀，卻又頹唐放任；但總體上來看，賈平凹的人生態度還是內含著頹廢怪誕。他喜愛那些頹敗的事物勝過那些生機勃勃的存在，他沉迷于怪誕陰郁遠勝于向往光亮明媚。正因為此，有不少論者，對賈平凹提出批評，認為他的人生態度不夠健康，也有論者更為寬容地把這種情形理解為，賈平凹自小貧困，后來長期患病，他內心難免有陰郁之氣。我以為，要說身心不健康者，可以說囊括了相當一部分中外古今著名作家。作家總是以他奇異的秉賦去看出世間事物不同的側面，去表達與常人常理非常不同的態度和想法，唯其如此，才會有獨特性出現。當然，一味地表達病態和怪異是否值得提倡，這是現代主義以來的文學藝術始終爭論不休的問題。藝術的獨特性是否只能植根于怪異和病態之中？大多數情形下，賈平凹的散文還是很有節制的，并沒有到癡迷于病態之中的程度。但頹唐是賈平凹散文常有的一種人生態度，那是對世間看透后的一種消極自由。他本人也崇尚禪宗佛學以及莊老道家，這使他的消極頹唐之外，又有一種空無和空靈的曠達。像他的《登雞冠山》、《讀山》、《玩物銘》《文竹》、《樹佛》、《三目石》等作品，都可看出禪的思趣于其中，托物寓志，顯出空曠高遠的人生情懷。另有《讀畫隨感之一》、《讀畫隨感之三》、《玩物銘》等，則是在評畫卷、賞器物中表述自己心底最為純粹的古樸風雅。那些訪名勝古跡的作品，如《法門寺塔》、《紅石峽》、《黃甫峪》等，更有一種滄桑無限，體悟人生無常的意味。這里面更多的是一種心靈的通透，和對世間事物之不可抗拒的無限性的感懷。

這使他的散文自有一種率性奇詭的美學格調。賈平凹的文章有一種率性而為的自然風格，但又總是散發著詭異之氣，這或許是最有個人特色之處。他的文章有時讀來覺得文字粗糙，但俗中有雅，粗中有趣，不失自然之韻。賈平凹又總是對事物有著一種怪癖般的玩味之意，并且一直要引向神秘不可知方才罷休。因此，于看似純樸自然之中，透示出一種神奇詭異的格調，總能讓人既欣賞，又難以完全進入其中；既有動心之處，又有反感之情。賈平凹的散文由此顯示出與眾不同的魅力奇觀。

總體上來說，賈平凹的散文氣象很大，趣味很“怪”；神態純樸自然，意蘊委靡詭異；沉郁古拙，也放浪無行；率性而為，卻也鬼斧神工；他的作品幾乎就是一個奇異的矛盾體（復合體），人們自然可以對賈平凹做出褒貶不一的評判，但他的寫作無疑極富個性，在當代散文文壇上是不可重復的奇異風景。

七、帶燈夜行“如佛一樣”

2013年伊始，人民文學出版社全力推出賈平凹的新長篇小說《帶燈》，這多少有些讓評論界感到意外，在《廢都》之后，賈平凹出版《秦腔》，僅僅過去三年，賈平凹又有60多萬字的《古爐》，說《古爐》是漢語文學的登峰之作一點不為過。在《古爐》之后，賈平凹的創作如何展開？我們還能奢望一點嗎？如何推進？現在《帶燈》擺在我們的面前，我們閱讀、思考——作何理解？賈平凹又一次考驗文學批評的闡釋能力，他總是把我們帶到難題面前。

今天我們來理解賈平凹這樣創作歷程已然漫長的作家，我們是否也有必要把他放在當代文學的難題的語境中去把握？賈平凹幾乎是與新時期及其轉型一起拓路的作家，他的每一部長篇小說幾乎都與當代現實的難題相關，如此來看，他的大多數作品都在書寫鄉土中國的當代困境，既是變革的窘境，又是回到傳統的困局。賈平凹大多數的長篇小說其實都隱含著這樣的思想意向。也正因為此，我以為可以用這樣的主題來理解《帶燈》，那就是：政治論理的困境與美學理想的終結。何以要用這樣宏偉的主題來理解這個土得掉渣的西北老漢的作品呢？我以為《帶燈》在賈平凹寫作歷程中幾乎具有總結性的意義，這倒不是因為它居于這個漫長歷程的尾部，或者說藝術更加高妙；更根本的在于它具有如此強勁的突破性意義，然而，突破又不得，這就是對過去的終結，也是試圖面向未來轉折的不可能。這項關乎過去的終結的意向，其實也是要了結當代文學由來已久的宿愿。這就是確實要有一個歷史語境去把握這部作品包含的現實的和美學意義。

1，螢火蟲：帶燈夜行而熠熠發光

《帶燈》寫西北鄉村一個叫做櫻鎮地方發生的故事，其主角帶燈作為鎮上的一個女干部，她為鄉鎮的綜合治理竭盡全力，卻事與愿違，終至于落下辛酸的結局。所謂“綜合治理”，諸如治安沖突、突發事件、鄰里糾紛、上訪、計劃生育等等，明眼人一看便知道就是這些年基層最難弄的“維穩”工作。小說開篇就是高速公路修進秦嶺，要經過櫻鎮，引發櫻鎮農民群體事件，元老海帶領幾百人阻止開鑿隧道。小說寫道：“元老海帶領人圍攻施工隊，老人和婦女全躺在挖掘機和推土機的輪子下，喊：“碾呀，碾呀，有種的從身上碾過去呀？！”這開篇就寫出當今鄉土中國面臨的現代化沖擊及其農民的激烈反應。要致富，修公路，這是中國今日現代化的一項主導措施。鄉土中國走向現代化乃至不可避免的歷史過程，所有的一切都被描繪成一幅美好的藍圖，但由此帶來的問題卻被遮蔽了。其實，賈平凹相當多的作品一直都在回答這個問題，鄉土中國走向現代歷經怎樣的創痛？《浮躁》最早涉及這個問題，后來的《秦腔》，《古爐》其實根本上也是這個主題，《帶燈》則寫得更為直接尖銳。這個主題當然不是什么特別的或新鮮的主題，當代中國文學，甚至20世紀的中國鄉土文學都以不同的方式去表現這個主題。但賈平凹的表現尤其獨特和有力，他是貼著鄉土中國粗陋的泥地來寫的，寫出泥土的質地，泥土的性狀，寫出泥土氣味。

櫻鎮是個不尋常的地方，地處偏遠，經濟落后，帶燈對竹子解釋綜治辦的由來說：“人貧困了容易兇殘，使強用狠，鋌而走險，村寨干部又多作風霸道，中飽私囊；再加上民間積怨深厚，調解處理不當或者不及時，上訪自然就越來越多。既然社會問題就像陳年的蜘蛛網，動哪兒都往下落灰塵，政府又極力強調社會穩定，這才有了綜治辦。”小說中列出的“櫻鎮需要化解穩控的矛盾糾紛問題”，竟然有38條之多。綜治辦的主要職責有四大點，年度責任目標有六大條。這里能稱得上是人物太多了：上訪名人王后生，老村長元老海，元老海的族人元黑眼，另有張膏藥，王隨風，朱召財，孔憲仁，馬副鎮長，還有換布和拉布。當然還有一直未露面的省城的元天亮。在這些人物構成的現場，我們的主人公帶燈要做“綜合治理”工作，她是何等的艱辛？快樂并痛著？帶燈原名叫做螢，一日到村民家里，目擊給婦女做結扎，螢坐在屋后的麥草垛下，看到螢火蟲明滅不已，螢火蟲夜里自行帶了一盞小燈，于是改名為帶燈。由此我們可以知道賈平凹寫帶燈這個人物的隱情：帶燈是一個夜行自帶小燈的女子。

這是怎樣的夜行，這是怎樣的小燈？

賈平凹此番表現的帶燈這個人物實則是一個值得探究的：“新人物”——不只是今天，而是自從社會主義革命文學創建以來就夢想的“新人物”。她的身上匯集了社會主義新人的元素，又打上賈平凹的印記。這二種質地如何被結合在一起，這倒是頗有挑戰性的問題。

帶燈這樣一個基層農村干部形象，立即就有三個特征不容回避：其一、她是具有現實化的當今農村干部形象；其二、她與賈平凹過去寫的人物形象有何新的特質？其三、這樣的女性形象在當代文學的女性人物譜系中具有何種意義？這部作品如此突出這個人物，她幾乎是唯一被突顯出來的人物，不讀透這個人物，無法理解這部作品的獨特含義。

中國有幾個男作家擅長寫女性，莫言、蘇童再就是賈平凹，很顯然，賈平凹擅長寫女性形象，賈平凹的女性散發著西北風情，韻味雋永。帶燈在賈平凹所有的女性形象中是嶄新的，她從賈平凹的“文化性情”中脫穎而出，具有了政治倫理的色彩。賈平凹筆下過去的女性形象帶著清俊的西北山野風情，總有一種豐饒多情與豁達堅韌，有時賢良、有時放任；有時專情，有時迷亂，總能顯示出賈氏家族的獨有特征——她們是一些有性情的女子。如《黑氏》中的“黑氏”，那是有一種爽朗和堅韌，對生活自有敢作敢為的承擔。《五魁》中的少奶奶可以說是賈平凹前期作品中最為出色的女性形象。盡管這篇小說的主角是五魁，但柳家少奶奶的性情卻是寫得活脫脫的生動。這些女性性格元素在后來的《廢都》里的唐婉兒身上再度演繹，只是風情與水性表現的過度充分，那些地域文化特征也全部轉化為女人的品性韻致。這也使賈平凹的女性書寫在這一譜系里登峰造極，寫女性寫到如此地步，也確實是賈平凹的過人之處，但也意味著跨越的困難。《秦腔》里在度出現白雪這個人物，但賈平凹已經不能放開筆墨去表現，而是借了那個癡迷少年引生的眼光去看。白雪其實在性情的流露方面是被動的和壓抑的，引生能看到的只是一個性感但卻是圣潔的理想化的女性。《高興》和《古爐》里都有女性形象。也不能說寫得不精彩，那是賈平凹的筆法高妙，功力所在，隨便幾筆就有了不俗的形象。但對于賈平凹自己來說，那并不是放開手去寫的女性形象。若無新的體驗和強大的富有現實感的沖動，如何去跨越自己？帶燈則是賈平凹傾盡全力去寫的女性形象，這樣的形象，一定是立足于他所有的過去寫作的基礎上，卻又與時代緊迫的難題結合在一起。

實際上，這個緊迫的難題是雙重的：一方面是社會現實的難題，文學如何重新把握現實難題；另一方面是五六十年代以來的代表著歷史前進的人物形象是否可能重建？也就是說，有一種與社會主義體制結合在一起的人物如何表現？他們不再是反腐倡廉的標簽式的反面人物。而是代表了這個制度的正面的、前進性的具有開啟未來面向的人物。賈平凹此番遭遇一個女性形象，它不僅是要重新勾聯起那個斷裂的激進現代性的譜系，而且要用女性形象來重建，一個社會主義新人的女性形象，其意義在于使歷史與女性都獲得新生。很顯然，男權文化曾經體現的政治想象斷裂之后，文學政治想象中的女性形象始終是一個未完成的形象，即使是批評性書寫也始終未能清晰。賈平凹就這樣撿起了歷史遺忘的那個譜系，即作為最后的填補，又作為自我突破的一次越界選擇。

帶燈這個基層女干部，她可能是在建設社會社會主義新農村的某種召喚下來到櫻鎮，她還顯得稚嫩，甚至有些孤傲，她還穿著高跟鞋，在貧瘠荒涼的鄉鎮，無疑落落寡合。但賈平凹此番并不想去表現她與環境有多么深入的沖突，甚至男女私情都不落墨。她只能在具體的基層工作中成長，磨礪自己。總之，賈平凹講述一件件故事，一次次遭遇，他是在行動者的人。她柔弱又剛強，猶豫又執著，她能與村民打成一片，靠的是她的用心和真誠。她的綜治工作如此繁雜，如此瑣碎，看似無關緊要，雜亂且平常，卻無比重要。今天的鄉村如此不穩定——無庸諱言，其核心要害就是阻止上訪發生，預防群體事件。對于鄉鎮工作來說，輕則丟掉櫻鎮的先進獎金，或者鎮長升書記，副鎮長扶正無望；重則一點小事可能釀就大禍。帶燈看上去在不停地調解平息，但能感受到她的身邊危機四伏。今天鄉村中國并不平靜，欲望機遇，利益爭執，宗族敵視，貧困與不公是其根本問題。帶燈終于面對一次大規模的惡性群體事件，她自己也因此遭遇沉重的身體創傷和精神打擊。這個柔弱的小女子，如螢火蟲般飛到這個小鎮，她要在黑夜里給自己帶來一盞燈，也想點亮一絲希望，結果她失敗了，她已經氣若游絲，但她的精神卻是熠熠閃光，至少她曾經閃亮過，發出過去正能量的光。帶燈這個形象體現的，正是黨的基層干部的優秀品質。這樣的形象在中國激進現代性的進程中，并沒有被完整塑造起來，現在賈平凹傾注筆力要創造帶燈這樣的人物，其積極意義當然不能被低估。

2，如此微弱的光如何照亮現實？

帶燈這只螢火蟲是從外部飛來櫻鎮的，她其實與這個環境并不協調，她幾乎差點就要成為丁玲當年的《在醫院中》的陸萍。時代不同，知識分子依然沒有高高在上的外來者的優越感，帶燈很快就融入了鄉村，做起了綜合治理工作。但在整部小說中，帶燈在前臺活動（理想化的鄉鎮干部的舞臺），后臺則是另一個世界（困窘且無法“維穩”的鄉村現實），她不斷的從前臺進入到后臺。所有關于帶燈的敘事——關于她的描寫，她的行為和心理的刻畫，她不厭其煩的給元天亮寫信，那么優美的散文，幾乎是詩情畫意，都充滿了浪漫美學的色彩。但所有關于村民的生活，關于綜合治理工作的所有的事件、人物，卻都是現實的：上訪、冤曲、計劃生育、鄰里糾紛、族群惡斗、建大廠和沙場……所有的人物：王后生、張膏藥、六斤、元黑眼、換布和拉布、陳醫生等等，所有的這些都是貼著土地的實打實的描寫。

賈平凹在帶燈的身上，還是寫出他對今天中國鄉村基層干部的一種理解，也寫出了他對今天中國鄉村政治的期盼。他的現實關懷是實際而懇切的，他的人物真實而具有現實感的。

然而，那么一點燈光如何照亮如此廣袤的現實呢？他幾乎是打著燈籠帶著我們看到那些現實的。這又使我們疑心賈平凹寫的這個帶燈只是一個視點，就像《秦腔》里那個引生是一個視點一樣，帶著我們看到了今天鄉村所有的困窘，所有不穩定的因素。難道說帶燈只是一個虛寫的人物嗎？所有的實寫都是當今鄉村的現實？看看描寫現實的篇幅，那些艱難困苦的現實，隨時都在帶燈身邊呈現。在這個美麗善良有著菩薩心腸的黨的基層女干部出現的時刻，她的善良與仁慈是伴隨著那些苦痛出現的。

小說描寫帶燈到了黑影窩村去看望臥病在床的范庫榮，情景十分凄涼：

一進去，屋里空空蕩蕩，土炕上躺著范庫榮，一領被子蓋著，面朝里，只看見一篷花白頭發，像是一窩毛草。小叔子俯下身，叫：嫂子！嫂子！帶燈主任來看你了！帶燈也俯下身叫：老伙計！老伙計！范庫榮仍一動不動，卻突然眼皮睜了一下，又合上了。小叔子說：她睜了一下眼，她知道了。帶燈就再叫。再也沒了任何反應在。帶燈的眼淚就流下來了，覺得老伙計凄涼，她是隨時都可以咽氣的，身邊竟然連個照看的人都沒有。

自打丈夫去世以后，范庫榮家里就垮下來了。兒子太老實，在礦區打工，媳婦又得了食道癌，年屆七十的范庫榮過的什么日子！帶燈帶著政府的救濟來了，但是來的有點晚，帶燈囑咐范庫榮的小叔子，這1500元的救濟款只能給范庫榮買些麻紙等倒頭了燒。這顯然是不露風色的反諷筆法，農村人哪能拿這么多錢去燒麻紙，小叔子是明白人，對帶燈說：“這錢一個子兒我都不敢動地給侄兒的。”

所有帶燈的善舉都體現著她個人的慈悲心，也表達了政府新的農村政策對農民的關懷。但所有這些都體現的背后都呈現出鄉村存在著的嚴重的貧困和不公正的現象。賈平凹的筆法已是十分老道，相當多的負面的東西他都正面來寫。南河村也要建沙廠，這些都不是村民自己能解決的，只有那些村里的“能人”為著自己的利益去上面活動，才能有結果。而無能的村民只能撿點便宜。村民能得到一點公平就對政府感恩戴德。小說寫到帶燈到南河村通知了那幾戶人家去河灘篩沙，那些人起初都不敢相信，后來證實了是真的，就要拉帶燈到家里吃飯。有個光頭就從他家把一頭奶羊拉來，說他媽癱在床上了，他專門買了這羊每天給他媽擠一碗奶喝的，今日不給他媽喝了，給帶燈喝，就當場擠羊奶。就這事，村民感念政府好，還要給政府放一串鞭炮，“但沒有鞭炮，就拿了牛鞭子連甩了幾十個響”。一點小恩德，村民就感激涕零，這只能說明鄉村中國多么需要公平公正。

小說的高潮部分是那二場元家兄弟和拉布兄弟的惡斗。“元老三的眼珠子掉在臉上”這一節寫拉布用鋼管把元老三的眼珠子掄出來了，這場惡斗寫得兇惡異常。可想而知，元家兄弟并不罷休，但沒想到翻過二節，“元家兄弟又被撂倒了兩個”這一節，打斗更加兇狠，那場在糞池邊上的打斗，把暴力與荒誕、仇恨與滑稽、兇惡與無聊如此任意地結合在一起。這暴力寫的淋漓盡致，卻又如此痛楚。賈平凹從未如此書寫暴力，這回他何以要如此徹底的書寫鄉村暴力？鄉土中國變了質的現實矛盾已經讓人難以辨認，如此難以掌控的鄉土中國，它最為艱險的局面，豈是帶燈這樣的女子所能駕馭的？這是帶燈徹底失敗和破滅和現場，任憑帶燈如此善良，懷著怎樣的辛勞獻身，帶著她所有的光亮，也無法照明如此無邊的黑暗。小說的第三部分，短促的篇章一定要列出這被命名為“幽靈”的部分。她/它本是一只螢火蟲，在夜晚獨自飛行，如同幽靈。果然到后來，帶燈因處理打斗不力被處分，他患上了夜游癥，確實如幽靈一般。

3，社會主義新人的幽靈化

為什么賈平凹要把帶燈作幽靈化的處理？從對她的命名——瑩，帶燈，到解釋，夜行自帶燈，她是“一只在暗夜里自我燃燒的小蟲”，“一顆在濁世索求光明的靈魂。”幽靈化的隱喻具有神秘性，具有非現實性。在關于現實的敘事中，在如此具有現實感的“西漢品格”的文字書寫中，何以一定要如此強調幽靈學？我們不得不追問，帶燈（這樣的形象）來自何處？從哪里來，到哪里去？

賈平凹此番書寫的帶燈這么個人物，顯然具有現實性，又具有理想性。帶燈這個人物既要介入社會主義新農村建設；又要承載著當今困難重重的政治倫理建構的重負。也就是說，她身上能折射出多少今天政治倫理建構的光芒，或者她能預示出怎么樣的出路？

這個瑩/帶燈，并不僅僅是面對現實時，她是夜行自帶燈的螢火蟲；她有著“不可告人”的歷史性，漫長的已然被隱瞞的歷史性——在這一意義上，她具有幽靈重現的意義。她是那段已經掩埋的歷史還魂的肉身，穿著打扮已經十分不同，但骨子里卻有著那樣的精神魂靈——那就是社會主義革命文學一直幻想的引領歷史前進的新人形象，關鍵在于他們扎根于體制中，她們的現實行動要推進和發揮體制的優越性，向著體制的烏托邦未來挺進。盡管帶燈的“引領”不可能像梁生寶、蕭長春、焦淑紅們那么強大和能動，她只是勉強去維護，更嚴格地說，只是去化解矛盾，使這個龐大的體系制度可以更好地運轉。賈平凹在“后記”寫道：

正因為社會基層的問題太多，你才尊重了在鄉鎮政府工作的人，上邊的任何政策、條令、任務、指示全集中在他們那兒要完成，完不成就要受責挨訓被罰，各個系統的上級部門都說他們要抓的事情重要，文件、通知雪片似的飛來、他們只有兩雙手啊，兩雙手僅十個指頭。而他們又能解決什么呢，手里只有風油精，頭疼了摸一點，腳疼了也摸一點。他們面對的是農民，怨恨像污水一樣潑向他們。這種工作職能決定了它與社會摩擦的危險性。在我接觸過的鄉鎮干部中，你同情著他們地位低下，工資微薄，渴惡水，坐蘿卜，，受氣挨罵，但他們也慢慢的扭曲了，弄虛作假，巴結上司，極力要跳出鄉鎮，由科級升到副處，或到縣城去尋個輕省崗位，而下鄉到村寨了，卻能喝酒，能吃雞，張口罵人，脾氣暴戾。所以，我才覺得帶燈可親可敬，她是高貴的，智慧的，環境的逼仄才使她的想象無涯啊！我們可恨著那些貪官污吏，但又想，房子是磚瓦土坯所建，必有大梁和柱子，這些人天生為天下而生，為天下而想，自然不會去為自己的私欲而積財盜名好色和輕薄敷衍，這些人就是江山社稷的脊梁，就是民族的精英。

這里之所以不惜篇幅引述這么大一段文字，是要更清晰的表明賈平凹寫作帶燈這個人物，是以有責任感的態度去反映當今中國鄉鎮的現實，既表現出鄉鎮干部的艱難困苦，表現出他們奉獻的品格，當然也反應鄉鎮存在的嚴峻問題。很顯然，帶燈是作為積極正面的主人公來塑造的，一旦在體制的正面意義上來塑造人物，就與現代主義思潮習慣表現的邊緣人、局外人、陌生人顯著不同。帶燈這樣的人物必然不可回避現實主義的傳統，甚至中國社會主義文學的傳統。這個傳統一直要創造出與資產階級頹靡文學不同的積極前進的文學，這樣的文學帶著對歷史烏托邦的浪漫現象。眾所周知，這個傳統隨之中國文革的結束而終結。除了在改革文學中出現過概念化的人物外，當代文學再難有所謂積極進取代表正面前進能量的人物形象。賈平凹此番要塑造帶燈這個人物，既要關懷當今鄉鎮現實，又要顯示出人物作為“江山社稷的脊梁”，“民族的精英”的品格。這就不可避免要接通五六十年代文學想象的某路命脈；也就是帶燈這個人物重建了“社會主義新人”這個漫長的政治/美學想象的譜系。如果這一點可能成立，那么也不妨把《帶燈》看成是賈平凹試圖重新開啟政治浪漫想象的一個努力。我們的問題在于，帶燈這樣的人物真正連接起這個譜系，是否給予這個譜系以當下的肯定性？帶燈這個人物的精神品格的內涵到底是什么？也就是說這個譜系的政治理想性是否有確實性？如果說政治理想性中斷了，轉向其他的含義，那又意味著什么？意味著我們再也無法再政治理想性的肯定意義上來建構未來面向的人物形象？這等于是說“社會主義新人”這個中國激進現代性的文學想象也歸于終結？

塑造社會新人形象一直是社會主義革命文學的夢想，也是他迄今為止都未能完成的夢想。馮雪峰最早從理論意義上提出這一問題，這從他早年在評論丁玲的《水》時就可以看到他自覺的理論意識。馮雪峰渴望有一種無產階級的新文學，人民可以擺脫底層被動弱者受損害的形象，能夠自覺起來反抗。馮雪峰本來是最有可能建立中國現實主義革命文學的新理論的評論家，但歷史沒有給他機會；況且他建立在階級斗爭論的基礎上的新人想象也必然要解體。固然，后來的中國社會主義革命文學也力圖去開拓自己的道路，從《創業史》的梁生寶到《艷陽天》的蕭長春，這一社會主義“新人”過度的理想化，完全建立在階級斗爭路線斗爭基礎上，終止于概念化。文革文學的造反有理，以紅衛兵一代人完成繼續革命的想象，無法再經濟、文化。政治的三元整合中展開令人信服的實踐，新人形象只是變成政治運動的空洞標簽。80年代反思文學也無法完成，那是由老干部、歸來的右派和迷惘的知青構成的一個時代的形象群體，那是反思性的，即使向著當下也不具有未來面向。只有《新星》中的李向南稱得上是“社會主義新人”，李向南實則是對制度叛逆的“新人”（改革家），他引起的是對制度的批判性，他站在制度的對立面，其本質是“反舊體制的新人”。另有路遙的《平凡的世界》中的孫少平底層自我奮斗的典型人物，他也試圖接通牛牤、保爾?柯察金這些人物的血脈，但他成就的終究只是個人，而與革命、集體的階級意識無關、因此也難在“社會主義新人”這個譜系中來超越斷裂。90年代的浪漫想象的才有現實主義的落地。但90年代的文學是如此實際，如此現實，除了日常生活的合理性外，再就是彌漫濃重的失落情緒。只有女性主義完全退出歷史的總體性，在個人生活圈子里，書寫創傷性的自我，這倒是與現實主義快捷接通了血脈。但斷裂的政治浪漫想象如何在中國當代文學中重建？五六十年代的那種政治想象中建構起來的面對現實又面向未來的人物，如何有可能重塑？賈平凹的《帶燈》就這樣義無返顧地要挑戰歷史難題。

賈平凹這部作品試圖彌合二個時代的裂縫，想要重建社會主義新人形象，并且給予他自己面向現實的寫作以新的動力。這是他自己在《浮躁》的困窘之后，《秦腔》的絕唱之側，在《古爐》的廢墟之上，要重溫柳青的《創業史》的努力。帶燈身上無疑有我們久違的“人民性”，有那種與窮苦百姓打成一片的“階級性”，甚至有著高度自覺的“黨性”。但所有這些具有政治性的品格，卻沒有向政治方面的生華，卻是向著另外的逃離政治的方向轉化，結果這些品格找不到政治的源泉，卻只有道德的、倫理的、甚至宗教的內涵。帶燈只是一個帶燈夜行的女子，她不斷的深入現實，努力和所有的村民打成一片，但她還是如此孤獨，如此獨往獨來，她身邊有一位竹子，還有同學鎮上的書記，但沒有一個人能理解她，沒有一個人能真正和她的內心交流，她的內心屬于遙不可及的省委領導散文家元天亮，她不斷地與他用手機短信傾訴衷腸。帶燈不是一個現實的人，她是政治浪漫想象的產物，只是一個美學的半成品，她的內涵是政治與道德、佛教的結合，也是善的倫理的結合。這里期盼的政治也只能是政治倫理的期盼，也只能是具有倫理性的政治的期盼。帶燈結果只能是現實主義浪漫地邂逅的幽靈——螢火蟲與幽靈，如此相似，如此香憐。恰恰是這種無法完成的半成品，轉向的、中途變異的“新人”具有真實性，賈平凹回到了自己的書寫譜系，回到他的直接的現實經驗，他放棄了不可能性。它只是敏感地預見到了，這對于一部封頂之作來說，或許就足夠了。

4，像佛一樣的自我救贖

中國當代文學一直以現實主義為主導，倡導文學反應現實。然而，所有關于現實的敘事不可避免都包含著對現實的理想化的或者批判性的態度，很顯然，在今天，現實主義的批判性不可能太激烈，也不可能徹底。其批判性帶著理想性，即期盼有更好一些的政治治理，有好干部能把上面的好政策及時傳導實施到下面。所有這些所謂的現實批判性，只能理解為對政治倫理的理想化期盼，它回避了任何關于制度的思考。關于現實的批判性思考實際上限制在政治倫理的范疇內，這在某種意義上可以視為一種有效的策略。五六十年代關于現實的思考從階級斗爭或路線斗爭出發，它總是有強大的歷史理念作為背景，觀念性決定了現實性。如今對現實的反映除了反映一些表象和日常瑣事，或者創造一些現實奇觀，還能有什么作為呢？這是懷著巨大的理想抱負反映現實面臨的最大的難題。不管是對現實的期盼還是批判，都無法建立起一套政治理念的想象。

賈平凹也不可能，但他適可而止，見好就收。這又使他寧可做一個預見者。其實，賈平凹有著驚人的預見性，《廢都》當年最早預見到傳統文化與古典美學的復活；今天又以《帶燈》預見到政治浪漫主義的重返——它是以政治倫理的重建和理想性美學的再現為形式。“中國夢”的表述就是這樣的政治浪漫的的想象，它本身就閃現著浪漫美學的光輝。但是，因為其美學色彩的濃郁，它幾乎成為唯一的美學性，也就是說它無須也無法派生出審美的支流，沒有普遍的政治倫理與之相適應，也沒有普遍的浪漫美學給予多樣化的表現。“唯一性”總是絕對的，超現實的，既引領現實的，又不能被現實化。賈平凹幾乎總是以毫無準備地預見這些文化和美學的大走向，這就是說，他并不是要對現實的總體性揣摩、研究或感悟，而是他的直覺，幾乎是純粹的對他自己的文學寫作的體會，去尋求那么一點艱難的突破。但總是能無意地觸碰到歷史的大根莖——他不知道那是什么，他不管哪是什么，他只是他自己，他成就的只是他的文學，甚至很不自信地勉強去完成他手邊的創作。或許還有自我救贖——如他筆下的人物一般。誰能想到他當年找來幾本商州筆記寫出那些“記事”會成為尋根今天留下的最有質地的作品呢？他自己也無法想到《廢都》何以觸碰到90年代知識分子的精神主動脈，我們也肯定想不到《古爐》對鄉村文革的書寫終究會成為一個時代的紀念。現在他自己肯定也想不到這部困難地完成的《帶燈》可能提出了當代政治倫理與美學的最重要的難題。

賈平凹帶著理想的情懷，想寫出新一代的鄉村基層女干部的形象，如此多的現實涌溢而出，這不是理想性的愿望和想象所能遮擋得住的。帶燈的理想性存在是什么？是給元天亮寫信，一個個富有文學性想象和修辭的短信。這也象賈平凹一樣，他要重建帶燈的形象，也是依靠某種幽靈學的神秘暗示。但現實與幽靈學的博弈太激烈了，在實際的寫作中，其實是現實性占據了主導篇幅。不是說帶燈這樣的人物完全沒有現實性，而是她的精神是靠了理想性和美學想象來建立起來的。帶燈面對的那么雜亂、困窘以及被新的市場欲望所調動起來的現實暴力，這樣的理想形象是無論如何也維系不下去的。賈平凹最終服從了現實性，這樣嘈雜瑣碎而又銳利的現實，最終必然要匯集起它的能量，必然要爆發，那樣一場由元黑眼和拉布主導的惡斗才能把現實感匯集起來，才能把理想擊碎，才能讓帶燈回到現實。回到現實的她只能是一只螢火蟲，或者夢游癥患者，她不能連接起一度中斷了漫長時間的經典形象，也不可能在新的時代想象鼓動下活生生地重現。

小說最后寫道：

帶燈用雙手去提一只螢火蟲，提到了似乎螢火蟲在掌心里整個手都亮透了，再一展手放去，夜里就有一盞小小的燈忽高忽下地飛，飛過蘆葦，飛過蒲草，往高空去了，光亮越來越小，像一顆遙遠的微弱的星……那只螢火蟲在夜又飛來落在了帶燈的頭上，同時飛來的螢火蟲越來越多，全落在帶燈的肩上，衣服上。竹子看著，帶燈如佛一樣，全身都放了暈光。

帶燈其實無法在現實落地，她一直是飛行的小動物，她能給予的只是一些微弱的光，結果她只能遠去高空，更不著地了。

賈平凹本來是要懷著巨大的熱情去寫作一個現實人物的，但這樣的現實人物本來是一個非現實的人物，賈平凹也是在非現實地重建現實。多么浪漫的情懷，多么浪漫的文學夢想。讀讀這本小說的后記，沒有人不會為之動容。中國當今作家的后記沒有一個作家的后記象賈平凹的作品的后記如此重要，而且寫的如此深切動情。賈平凹每部作品的秘密似乎都隱藏在“后記”里，不讀他寫的后記，是無法真正理解他的作品的。讀《廢都》后記，才知道賈平凹寫作《廢都》時記惦著古典美文，他對古典美文的敬仰之意，可以理解為他要讓古典美文在他的寫作中重現榮耀。讀《秦腔》后記，可以知曉賈平凹對鄉土中國今天的荒蕪憂心如焚。讀《帶燈》的后記可以體味到，賈平凹是懷著真情要寫出鄉村基礎干部的艱辛，他們的奉獻和堅忍不拔。賈平凹說，《帶燈》不再用明清的筆法，要用西漢的文字，要有西漢史的風格，“他沒有那么多的靈動和蘊藉，委婉和華麗，但它沉而不糜，厚而簡約，用意直白，下筆肯定，以真準震撼，以尖銳敲擊”。當然，這不只是文字筆法風格問題，這是如何面對現實，如何著史的問題。讀了“后記”可以知曉，文中所寫的大部分故事，尤其關鍵的人物和故事，都有原型。帶燈這個想象的人物，這個幾乎是社會主義新人幽靈重現的人物，竟然是有現實原型的。寫短信竟然也是有原樣的，族群之間的惡斗也是有事實的。他都親歷了這些事，這都是活生生的現實。他甚至多次走到鄉村里去，去和那些人物事件在一起。然而，卻書寫如此困難，寫寫停停，加上病痛，竟然難以為繼，他甚至“伏在桌子上痛哭”。對于鬼才賈平凹來說，竟然還有這等事？

他可能并不知道他在做一件不可能的事，他在做一件補天的事。所有的現實性都沒有難倒他，他在《秦腔》處理過一回，而在《古爐》里更有過之而無不及，寫得那么自由隨心所欲，現在這樣的現實他處理起來駕輕就熟，水到渠成。他的筆只要落地就成行。但是他不愿像《秦腔》《古爐》那樣，他要怎么樣？西漢文字可能是一個方面，根本還在于帶燈這個女子。這是一個在漫長的中國當代文學自我開創中要續上香火的人物，對于他，對于當代文學未竟的事業來說都是如此。他寫了那么多的女子，都那么性感誘人，那么活脫脫水靈靈，但他們活在文化想象中，或者活在欲望的白日夢中。但這回和這個小女子卻要在現實的泥地上立起來多少人沒有完成，那么大的夢想——社會主義現實主義的新人形象——政治浪漫派在美學上的投射，一項未竟的偉業，他想接過來。不是把政治觀念性任意賦予對象，而是有現實依據的理想化表現。但理想化表現依據的現實太龐大，四處彌漫，雜亂而岌岌可危，它不是支撐理想化的大地，毋寧說是顛覆理想化的不穩定力量。帶燈這個理想化的人物，她介入到那無邊的現實中去，她帶著光亮，她是美麗、善良且仁慈的。

這使這篇小說其實有二套體系：一套是屬于現實性的當今中國鄉村的艱難困境；另一套是理想性的，那是寄寓了賈平凹對鄉村政治的期待，也企圖復活五六十年代關于社會主義新人的文學想象。這就是政治浪漫派的想象與現實主義的歷史實在性的調和，然而，這項調和的嘗試還是讓位給了現實主義的實在性，現實性擊垮了理想性，帶燈沒有從現實向理想升華，在現實中她是一個失敗者。

從現實的經驗看，賈平凹肯定也意識到帶燈這樣的基層干部其實很少。小說中的鎮長書記都并不壞，都是正常的干部，他們也在辛苦工作，但可以看到他們都在忙著對付上級的任務，都在創造個人的政績，主要的愿望是往縣上調。小說對這些鎮長書記著墨不多，但也沒有什么奇怪，小說只能集中筆力表現主要人物帶燈。帶燈被突出出來，幾乎成為唯一的理想化人物。這也讓我們疑心，單靠帶燈這樣的理想化的人物介入現實有何作用呢？她的所有所作為，她的所有無私的優秀品質，都無法在政治理想性上升華為普遍經驗，無法建構起普遍的政治倫理。我們今天的理想性的政治倫理的重建依據來自何處？帶燈只是一個人，帶著一個什么也不會的影子一樣的竹子，就像唐?吉可德帶著桑丘一樣，帶燈難道就是一個當今的女唐?吉可德嗎？在竹子看來，“帶燈如佛一樣”，充其量只能完成自我救贖，賈平凹伏在桌子上“痛哭”什么？或許秘密就在這里。

賈平凹無疑懷著熱情，懷著他的理想，試圖寫出帶燈作為社會主義新農村建設的基層干部的新形象，給她的身上注入優秀品質。但這種品質已經不再是階級斗爭實踐成長起來的品質，不再具有階級屬性。失去了這樣的歷史與階級意識的（幽靈學的）支撐，帶燈的理想性來自何處呢？是人性本善的古訓？還是黨的教育培養的結果？帶燈不斷地給元天亮寫信，元天亮作為一個黨的高級干部，文中他幾乎沒有給帶燈這個基層干部回過一次以上的信。對于帶燈來說，一個高級干部，能允許她不斷地給他發短信就已經是十分寬容厚道的表現。或許那個手機就不在元天亮的手上，在他秘書手上，或許根本上就是錯號，帶燈沒有獲得來自“那方面”的支持是事實。直到小說的后半部分，帶燈給元天亮寫信說，她這才知道“農民是那么的龐雜混亂肆虐無信，只有現實的生存和后代依靠著兩方面對他們有制約作用。”多少年過去了，毛澤東說的“重要的是教育農民”在社會主義革命和實踐中并未完成，甚至沒有一點成效。帶燈還能期盼什么樣的思想引領？她只好向元天亮談到“修煉”。“我從小被庇護，長大后又有鎮政府干部的外衣，我到底是沒有真正走進佛界的熔爐染缸，沒有完成心的轉化，蛹沒有成蝶，籽沒有成熟。”帶燈抵達善的境界依靠的是抵達佛界的境界，一個關于社會主義“新人形象”的譜系，結果只是“外衣”，這方面的思想資源沒有充分的動力，元天亮在這個過程中甚至沒有給她任何有用的教誨。元天亮是一個象征：“鎮街上有三塊宣傳欄，郵局對面的那塊永遠掛著你的大幅照片。你是名片和招牌，你是每天都要升起的太陽……”。帶燈很明白：“你是我的白日夢”。今天要成為一個好的基層干部，依靠什么？只有自己的修煉，抵達佛界。賈平凹的解決方案當然很無力，也很無奈，無力與無奈本身的表明浪漫派殘余的幽靈學已然無法完成美學的投射。

小說的結局，帶燈這個人物，沒有在現實的斗爭中成長，沒有與歷史實踐一起發展出面向未來的本質規律，總之沒有與漫長的歷史譜系接軌，也沒有修復和重建那樣的歷史。他如佛一樣，她只是成為賈平凹譜系里的又一個人物，一個超凡脫俗的“如佛一樣”的人物。

賈平凹的所有努力，如此有現實依據的努力，也就是說，只是在現實基礎上做了一點理想化的努力，最終都無法實現其理想性。賈平凹骨子還是一個現實主義者，他沒有讓理想完全超越現實，不管是浪漫派還是幽靈學，都要回到現實中；他讓帶燈離去，她本是螢火蟲，就還是螢火蟲，飛向遠方的天空，或者去夢游，神不知，鬼不覺。再或者如佛一樣，立在螢火蟲之中。這未竟的理想，對于賈平凹雖然是一個現實的選擇，但也是一個終究無奈的選擇。與其說賈平凹懷著久遠的社會主義理念，不如說他的思想其實是儒道釋三位一體。他的儒的一面使他總是懷著與當代政治浪漫派相近的濟世情懷；這種情懷也經常表現為現代性的激烈的批判性立場，如《秦腔》與《古爐》，后者結果是求助于“道”來解決問題。《帶燈》則放棄了道，從儒轉向了佛，只是似儒非儒，他的儒中混合著重建當代政治倫理的渴望。

當然，從文學更為樸素的意義來看，賈平凹或許真的把帶燈當做一個現實的人物，那個鄉鎮女干部就領著他走了那么多的村莊，不斷地給他發很長的短信，但他還是想要有一個“文字的帶燈”，這就不小心觸碰到中國文學的一個未竟的脈絡了。她是理想化的，但又是幽靈化的，賈平凹看著她，在那山坡上，“她跑到一草窩里蜷身而臥就睡著了，我遠遠地看著她，她那衫子上的花的圖案里的花全活了，從身子上長出來在風中搖成鮮艷……”她真的活過來了嗎？他到底是懷著愛和悲憫看著她，還是懷著那個宏大歷史譜系的崇敬和理想看著她？賈平凹顯然有所疑慮，搖擺不定，而且更有可能是前者逐漸占據了敘事的主導地位，他還是讓帶燈回到他的譜系中，帶燈還是他的人。他只好“且自簪花坐賞鏡中人”，這也就是“如佛一樣”了。

八、結語：思想性及其他

賈平凹的創作歷經三十多年的歷程，他走出了一條自己的道路，以他孜孜不倦的探索和義無反顧的勤奮，寫下了如此大量的作品，給當代文壇提出了如此多的話題。固然，賈平凹的創作成績卓著，是否也有不足呢？答案當然是肯定的。實際上，任何作家都有不足，不足或缺點是絕對的，這個絕對之所以經常在文學評論中被省略，是因為這些不足或缺點乃是其特點的一部分，所謂老子所言，“大成若缺”，如果去掉這些缺點，其特點也一并丟失了。在創作抵達某種境地時，要取得突破就得劍走偏鋒，其結果必然會留下其他破綻，如果沒有破綻，缺口，可能就沒有抵達某種境地的路徑。故而指出缺點是容易的，但改掉何其困難，甚至不可能，有時候缺點就是特點。因此，對于作家，我以為更多的給予理解，并且是開放的積極地肯定性的理解。哲學家理查?羅蒂在一次關于《文學經典的啟示價值》的演講中說道：

啟示價值一般不是由一種方法、一門科學、一個學科或者一個專業的運作產生出來的。它是由非專業的先知和造物主的個人筆觸產生的。比如，如果你認為一個文本是文化生產機制的產物，你就不能在它里面找到啟示價值。那樣看待一個作品給予你的是理解但不是希望，是知識卻不是自我改變。因為知識是這樣的一種東西。它把一部作品放入一個熟悉的語境——把它和已知的東西聯系起來。

如果一部作品要有啟示價值，必須允許它把你知道的大部分知識融入一個新背景中；至少，在開始的時候，它不能夠被你已有的知識融入舊背景中，正像你在看出一個人是某種好人的同時，不能夠欣喜若狂一樣，你不可能從一部作品中得到啟示，同時又在認識它。稍后，當初戀被婚姻代替了——你或許能同時做這兩件事。但是真正好的婚姻，受啟示的婚姻，是那些在曠野的、不加思考的迷戀中開始的婚姻。

希利斯米勒在《小說與重復》中也談到要慎重對待作品中的“不得體”的因素，他說道：

文學的特征和它的奇妙之處在于，每部作品所具有的震撼讀者心靈的魅力（只要他對此有這心理上的準備），這些都意味著文學能連續不斷地打破批評家預備套在它頭上的種種程式和理論，文學作品的形式有著潛在的多樣性，這一假設具有啟發性的意義，它可使讀者做好心理準備來正視一部特定小說中的種種奇特古怪之處，正視其中不“得體”的因素……。自然這一方法或多或少地力圖使出格的因素合法化，但這兒涌現的法則必然與讀解時預先設定的法則（它假使一部好小說在形式上必定是有機統一的）迥然有別。

確實關于文學作品的某些缺點或不足，提出來容易，是否具有真實性？是否是這部作品的“致命傷”？這可能需要慎重斟酌。那確實是需要非常深入細致的文本分析才能給出合理的解釋，不是泛泛而談就可以奏效的。但在這里，我還是愿意提出一個問題做簡要的討論，這就是文學界慣常說的：中國當代作家缺乏“深刻偉大的思想性”這一命題。這一問題幾乎很容易得到人們的呼應，但是用這一問題批評某位作家就顯得不公平，因為今天已經沒有什么思想可以被稱之為“深刻偉大”的，這不只是在于思想史已經耗盡了人們的思想創造力，而且在于這種狀況乃是宏大敘事解體以及“歷史終結”的必然后果。今天的人們已然很難在思想問題上達成一致觀念，甚至“思想性”本身都可能成為偽命題。在現代性的激進歷史中，“偉大深刻思想”比比皆是，它給人類造成的后果還是讓人猶疑不已。深刻性的思想之與文學作品無疑并沒有失效，但文學作品的思想性如何表現，何種表達出來的思想是真正屬于作品的有機部分的思想性，這還是一個問題。

思想史家以塞牙?佰林曾分析說，每個時代都在兩個層面展開探索，一個是對可以歸納的現象進行清晰說明的層面，從中卓有成效地抽象出共同點并濃縮成規律；另一層面則是更深入的與情感和行動水乳交融的、彼此難以區分的種種特性。他認為；“以巨大的耐心、勤奮和刻苦，我們能潛入表層以下——這點小說家比受過訓練的‘社會科學家’做得好——但那里的構成卻是粘稠的特質：我們沒有碰到石墻，沒有不可逾越的障礙，但每一步都更加艱難，每一次前進的努力都奪取我們繼續下去的愿望或能力。”他看到文學作品處理的人類生活的不同層面，那是完全不同于社會科學的東西，不同于我們直接看到的思想論述。哲學家對文學作品的思想性尚且有這樣的認識，而我們的不少文學批評家卻渴求在文學作品中直接讀出什么偉大深刻的思想性，而且是與他的個人的偏好的所謂“思想”，那種東西多半是不存在的，多半是個人的臆想的東西。

但是，放在賈平凹的作品來探討他的思想性，則會是一個有意義的問題。思想性產生于文本整體敘事效果，經常要通過具體的情節和細節、人物的行為、人物關系的沖突體現出來。賈平凹作品的思想性在不同的作品里也體現為不同的方式，開始他依靠對一種文化的表現來表達他對現代文明的批判性態度，他顯然是有意通過肯定傳統的人倫價值來表達它對人類生活選擇的看法。《廢都》是他企圖追求思想性的作品，但《廢都》的問題正是出在他并未對現代知識分子及其中國當代知識分子的整體狀況有深入的思考，他在對當代的思想狀況表現了先見的失望之后，他感興趣的在于恢復古典美文，他要寫出一個傳統士大夫文人在現代的失敗，結果是讓人重溫古典文化。在這一意義上，他有他的思想性；但要從中看到對現代知識分子的反省與批評的思想則就要有所失望。《秦腔》有著非常現實的思想性，其寫作背景也是三農問題成為中國現實最為迫切的問題，賈平凹也在直接回應這一問題，其思想因為現實感而顯得直接，但也因此而難有深入。關于鄉村關于傳統文化在當代的頹敗，這樣的表達很難隱含多么深刻的思想性。我以為《古爐》的思想性是深刻的，這在于它觸碰了當代的大問題，觸碰了歷史根莖，他在于魯迅及整個中國激進現代性對話，那些細節都發人深省，在反諷中透視出相當尖銳的批判性。《帶燈》的思想性是可貴的，這部作品有非常現實的批判性，其悲憫與人道主義的主題，可以看到賈平凹一以貫之的思想；另一方面它也觸碰到在現代性的語境中如何表達一種肯定性。但是對于當下的批判性卻也難深入，以突出一個人物為敘事主導的作品，這個人物困境與現實的批判性難以深入，因為帶燈只是要照亮現實，她無力改變現實，最終只能寄望于“如佛一樣”，成就的是個人的人生境界，《廢都》的思想批判是通過莊之蝶的頹唐來表達，這是對現實虛無性的批判，不再對現實抱有幻想。《秦腔》是挽歌式批判，但因為現實的實在性的困境，使得賈平凹的批判也具有實在性。《古爐》的思想資源試圖借助道家，但善人說病其實是失敗的，它只是象征著古老的鄉村思想的終結。而批判性思想則借助于現代情境的對話，這一點是賈平凹的思想具有縱深感。《帶燈》再次挑戰也依然面臨難題，現代以來的那種理想性，那種政治浪漫派的理想性無法給出明確的思想宗旨，帶燈其實轉身去了佛陀，很顯然，這只是一個轉身就立住的姿態，她只是“如佛一樣”。《帶燈》內含的思想性雖然并不深邃，但卻讓人感受到歷史的空曠，他為這樣一種歷史，這樣一段歷史，這樣的一種歷史化的文學的作了了結。