關于電視劇藝術創作與批評的哲學思考

仲呈祥

仲呈祥：中國文聯原副主席 中國傳媒大學藝術研究院院長

近年來，隨著一批題材新穎、主題健康、藝術性和思想性兼備的佳作陸續問世，電視劇藝術在“引領風尚、教育人民、服務社會、推動發展”中發揮了一定的積極作用；但為數不少的平庸之作，以及趨時趨利之作，也產生了令人擔憂的負面影響。黨的十八大號召“扎實推進社會主義文化強國建設，推動社會主義文化大發展大繁榮”，進一步指明了電視劇藝術的創作方向，也激發筆者對于中國電視劇創作與批評的現狀做出如下一些思考。

一

從總體上看，近幾年的電視劇藝術創作成果卓著、社會反響良好，作品的數量和質量呈現出較為均衡的發展態勢，不同題材類型電視劇作品也呈現出各有特色的審美追求。從人物形象塑造、題材選擇、形式創新等方面來看，一批具有文化自覺意識的主創者也在進行著執著的探索和不懈的追求。然而，洶涌襲來的大眾文化思潮和無孔不入的商業意識，具體到以收視率作為藝術成敗準繩的尷尬現狀，使得中國電視劇的創作生態和批評生態面臨著嚴峻的考驗，繁榮、光鮮的一面背后隱含著諸多值得深思和警惕的問題。

首先，應警惕“偽現實主義”和“皮相現實主義”。在當下的一些電視劇作品中，對人性的展現與價值評判，尤其是對于正面人物和反面人物的人性挖掘與深度刻畫，出現了一定程度上的價值偏差，使其“好人不好，壞人不壞”。在歌頌理想、贊美崇高時遮遮掩掩，對一些真實的重要歷史人物，在塑造其藝術形象時總要搞一點“人性深度”，在主人公的高貴圣潔的人格上潑點臟水。與此相反，對卑劣人性的描寫存在著過度寬容，甚至是有意縱容的傾向，藝術化地展現反面人物所謂的“人性善良”，抹平了正義與邪惡之間原本鮮明的價值鴻溝，讓觀眾通過對反面人物的“同情”、“理解”顛覆了以往固有的價值體系。一些評論者不僅忘記了“引領社會，教育人民，推動發展”的文藝擔當意識，甚至給一些創作者“出招”，嘲笑思想性和價值判斷為“行政性”，將一些背離人之常情的怪異行為稱為“還原人間煙火”。

一些電視劇作品在刻畫人物性格方面，醉心于恩格斯當年批評的那種“惡劣的個性化”、畸形的細節描摹，把個人的偶然際遇當作歷史的必然歸宿。從藝術流派和美學淵源來看，這種“偽現實主義”的創作傾向與歷史上出現過的自然主義和消極浪漫主義思潮一脈相承，既非真正的“現實主義”，更不能被看成是“現實主義的重生”。還有一些電視劇作品打著現實主義旗號的同時停留在社會現實的表層，雖然揭示了現實生活中的無奈現狀，但對劇中人物扭曲地追求個人物質利益的人生選擇，注入了同情理解的色彩，沒有起到用先進文化和審美理想引領觀眾的作用。因此，這些作品只有“皮”——社會現象，而沒有“骨”——價值導向。這種“皮相現實主義”創作僅僅揭示了表層社會現象，但這些“局部”的皮相，讓觀眾尤其是缺乏生活經驗和正處于價值觀形成期的青少年觀眾，誤認為“皮相”就是真實的生活，甚至津津樂道，反之對倡導潔身自好、清貧樂道的主流價值觀體系產生了質疑。

更值得警惕的是，由于收視率等經濟利益因素的推波助瀾，這兩種創作態勢日益變為創作“時尚”。相反，對于近代史上很多大學者、大科學家在艱苦的環境中成就了一番偉大事業這些更具有深刻教育意義的現實主義題材，電視劇創作界卻缺乏足夠的熱情和關注。從這個意義上看，當下的現實主義題材創作值得深刻反思。缺乏價值立場和倫理底線的 “偽現實主義”，缺乏獨立批判意識和反思力度的“皮相現實主義”，本質上都反映了一部分創作者和評論者在物欲橫流和西方思潮的雙重沖擊下，本應堅守的文化自覺意識的匱缺。這些“偽現實主義”和“皮相現實主義”作品，甚至淪落為謳歌利益關系、媚俗迎合、花眼亂心進而誤人子弟的熒幕亂相。

其次，應警惕以個人小悲歡代替宏觀歷史把握的不良傾向。珍視創作者的個體情感體驗是必須的，但是，要真正深刻、準確地再現歷史，就離不開唯物史觀的指引。話劇藝術大家于是之就反對單純的“從自我出發”的表演理論。中國傳統文論也主張從“小我”進入“大我”乃至“無我”。藝術創作既然承擔了表現歷史的責任，如果沒有對歷史的宏觀把握和深切認識，沉溺于個人的情感體驗，就會在歷史真實轉化為藝術真實的審美創造過程中失去方向。在表現歷史的深刻度和準確度上，現在的一些電視劇作品很有可商榷之處。例如，劇中主要人物在特定時期和歷史背景下的所言所行，雖然今天的年輕人聽起來很有個性、很過癮，但卻失真，不是那個時代的人能說出來、做出來的。再如，一些電視劇作品為了表現特定歷史時期中、特殊社會環境下的人性的變異過程，將主要人物性格的異化表現得過于突兀，缺乏對復雜的轉變過程的符合人物性格邏輯、情感邏輯和行為邏輯的合理到位的描繪，缺乏對人物性格轉變復雜性的充分呈現，因而在人格的統一性上發生了分裂，使得觀眾在欣賞過程中產生了審美接受心理的“阻隔感”，從而感到對人物性格的變異難以接受。寫好大時代背景下人物的精神面貌，而不僅僅限于主創者個人的“自我體驗”，或者說，將這種“個人化的情感生活體驗”訴諸于更為宏大厚重的歷史時代背景，將個人的藝術體悟根植于準確到位的歷史把握，才能完整呈現特定時代的風貌。

再次，應警惕利用以徒有其表的形式遮蓋空虛乏力的思想、以娛樂化思維代替審美思維的不良傾向。我們反對將歷史過度道德化，反對將藝術創作附庸于政治或道德范疇，但在市場經濟浪潮的沖擊下，文藝創作與批評又被迫屈從于經濟利益，由以往從屬于政治道德附庸的極端跑到以利潤思維取代審美思維的另一極端，片面追求收視率，墜入過度娛樂化的泥潭。具體就表現為，以炫目迷亂的視聽奇觀、虛幻的歷史背景等徒有其表的藝術形式刺激觀眾的視聽快感，進而誤把視聽感官生理上的快感當成藝術本應追求的精神美感；將空洞貧乏的內容、乖張乖戾的人物個性、偏失的價值觀，掩蓋在“娛樂至上”的假象、亂相之中。

從人類藝術史的發展歷程來看，究竟何為藝術之本？何為藝術之末？我們現在需要認真對待這個問題。如果倒置了本末，藝術作品就不亞于精神鴉片，會使得觀眾沉淪于視聽奇觀的幻覺，而逐步喪失了審美思辨能力。人類有別于其他物種的最根本之點，在于人類具有獨特的精神世界，以審美的方式認識世界、把握世界。如果藝術創作者將藝術作品淪為了藝術產品流水線上的純工業化、純經濟訴求的產品，將觀眾僅僅視為藝術產品的消費者，將自己的藝術創作過程視為工業化流水線的機械操作，將自己的社會責任定位為經濟利益鏈條中的一環，實際上就已經放棄了人類靈魂構建者的神圣職責，而淪為了“消費”鏈條的奴隸。

最后，應警惕借改編經典之名解構經典的不良傾向。我們不反對以當代人的視角，對經典作品進行新的詮釋解讀；但如果借改編經典之名，行經典“化錢”之實，就走向了一條改編的歧途。一些改編作品以挖掘經典的“邊角料”、“奇聞軼事”和人物的三角關系，來刻意營造“賣點”迎合媚俗的欣賞趣味，或生吞活剝西方思潮的一些只言片語來任意曲解經典，或以沒有倫理底線的所謂“人性解放”的謬論瓦解經典作品的道德底線。這些改編其實都不是真正以嚴肅嚴謹、對歷史負責的態度來進行改編，而是將“經典”作為化錢求名的工具。經典是經過歷史與人民檢驗的承載著民族優秀價值取向、倫理道德和審美情趣的精品力作。敬畏經典，是文化自覺與自信的表現。改編經典，應堅持順勢方向地豐富、深化、發展，反對逆勢方向地解構與顛覆。對經典名著的改編應該立足于當代生活實際，挖掘整理文學資源，淡化、剔除其腐朽的不符合時代精神的因素。簡單的顛覆和一味的戲說都會誤導觀眾，使觀眾接受那些不真實的歷史和文化信息，貽害無窮。每個民族都應堅守自己正確的歷史觀、文學觀，顛覆和篡改名著只會讓我們的歷史觀和文學觀統統走向混亂。

二

上述值得警惕的“表象”性問題，其背后所蘊含的緣由固然復雜，但從創作思維層面深究，根子是在哲學上出了毛病。因此，從哲學思維出發根除這些亂相，方為治本。究其哲學根源，“亂”的最根本的病根在于二元對立、非此即彼的單向思維。過去，我們曾一度習慣于簡單地將文藝從屬于政治，走以政治思維取代審美思維的極端；如今，面對市場經濟，又誤將文藝籠統地從屬于經濟，跑到以利潤思維取代審美思維的另一極端，片面地以收視率的經濟指標作為評價電視劇作品的重要乃至唯一指標，墮入了文藝商品化、過度娛樂化的泥潭。

哲學根源上的偏差，就會導致在實際創作過程中的諸多謬誤。筆者曾反復著力批判片面認識觀賞性、盲目追求觀賞性，即是最為典型的一例。注重觀賞性，本是唯物史觀和接受美學的題中之義。但觀賞性與屬于創作美學范疇的思想性、藝術性不同，乃屬接受美學范疇。思想性與藝術性這一對概念抽象的邏輯起點是作品本身；而觀賞性概念抽象的邏輯起點卻是觀眾的接受效應。語言學與邏輯學規定：只有在同一邏輯起點上抽象的概念，才能在同一范疇里推理，從而保障推理的科學性。思想性、藝術性是作品自身的歷史品格和美學品格，是一種客觀存在的恒量；而觀賞性卻是觀眾的一種接受效應，是因人而異、因時而變、因地而遷的一種變量，主要是決定于觀賞者的人生閱歷、文化修養、審美情趣，以及與作品發生關系時的時空條件的一種綜合效應。從辯證法和范疇學看，什么范疇的矛盾應主要在什么范疇里解決，并關注到與之相關的范疇里的相關矛盾。那么，觀賞性就應主要在接受美學范疇里解決，一是下功夫凈化觀賞環境，營造科學健康、具有獨立批判意識的文藝評論氛圍；二是著力提高觀眾的鑒賞修養，以藝術性、思想性兼備的優秀作品來陶冶、提升觀眾的鑒賞能力。歌德有一句名言：鑒賞力不是靠觀賞中等作品而要靠觀賞最好的作品才能培育成的。現在卻把觀賞性推給創作美學范疇里的創作者去解決。于是，創作者面對不健康的創作環境與素養不高的觀眾群體，其選擇的唯一出路，便是為了追求收視率而迎合觀眾。

哲學根源上的偏差，除了導致批判標準的偏差，亦表現為如下種種筆走偏鋒的極端現象：從過去忽視觀眾娛樂快感、乃至說教化的極端，跑到以視聽感官的娛樂刺激沖淡、乃至取代精神美感的極端；從過去曾把人性、人道主義視為禁區的極端，跑到以展示“人性惡的深度”和“窺人隱私”為能事的極端；從過去對傳統經典敬若神明、不敢越雷池半步的僵化極端，跑到專門逆向拆卸、解構、顛覆傳統經典以吸引眼球尋求“娛樂”的極端；從過去普遍盛行的“高大全”式的浪漫主義形象塑造的極端，跑到“好人不好、壞人不壞”的“無是無非”的“非英雄化”傾向的極端；從過去一度忽視審美化、藝術化程度的極端，跑到大制作、大投入的“營造視聽奇觀”的形式唯美主義的極端，等等。凡此種種，其結果都導致“過度娛樂化”，都有悖于“提高民族素質和塑造高尚人格”的藝術宗旨。

這讓筆者不禁想起了尼采在《悲劇的誕生》中的那句名言：“沒有一個時代，人們對藝術談論得如此之多，而尊重得如此之少。”時下娛樂成風，娛樂過度，要么止于營造“視聽奇觀”，以感官快感沖淡乃至取消藝術本應追求的精神美感，要么顛倒了術與道的關系，醉心于術而忘了道，失卻了思想和靈魂。須知，一個民族過度的視聽感覺生理上的刺激感被強化之時，常常是這個民族精神靈魂上的美感和反思能力被弱化之日，我們決不能樂此不疲、麻木不仁。

三

哲學根源找到了，就容易對癥下藥了。筆者認為，從根本上修正上述哲學思維層面的謬誤，必須從哲學的深度進行審視，而不要拘泥于細枝末節和零打碎敲。

首先，應自覺堅守全面辯證和諧的藝術發展觀。毫無疑問，發展文化已成共識。從上個世紀末至新世紀以來的十余年，反觀經濟發展與文化發展戰略之間的關系，已從“文化搭臺，經濟唱戲”演進為“經濟支撐，文化引領”；從單純由政府資金投入，演進為允許各種社會資本進入到藝術創作中來，進一步激活藝術創作的生產力；政府的職能從對藝術創作的單一管理，演進為給藝術創作提供全方位服務，充分發揚藝術民主和學術民主，藝術創作環境更為寬松和諧。只有堅守全面辯證和諧的藝術發展觀，才能有效提升電視劇作品的歷史品位和美學品位，在人物形象塑造、題材開拓、形式創新乃至作品歷史意蘊和人文品格提升等諸多方面，體現出較高的藝術水平和深刻的思想內涵。

其次，應自覺堅守美學的、歷史的文藝評價標準。“美學的”標準考量作品的藝術審美價值，而“歷史的標準”則考量作品的思想價值和歷史內涵。兩者相輔相成、交融統一，既可以防止在歷史層面和價值層面失去宏觀的總體駕馭，而津津樂道于技術和形式層面的細枝末節，又可以防止離開對藝術本體實實在在的審美體悟，做出空泛的、歷史的、道德的評價。筆者多年來不斷重申貫徹這一辯證統一的文藝評價標準，在此不再冗述這條標準的基本內容，只是再次強調：美學的、歷史的評價標準是當代面對亂相叢生的文藝思潮和文藝現象時，最為有力的、科學的、辯證的評價標準，美學的、歷史的文藝評價標準統領著文藝評論的總體方向。

相較于西方繁雜紛亂的文藝批評理論派系，歷經時間和實踐的洗禮，美學的、歷史的文藝評價標準更顯示出辯證法和歷史唯物主義的理性光芒。我們強調科學的文藝批評標準，不是機械地照搬經典理論，將經典理論作為束縛文藝創作的框架或是拿來作為意識形態批判的附庸，而是要強化評論者堅守文藝創作應宣揚社會正面力量、社會核心價值及優秀民族精神傳統的歷史責任；我們強調科學的文藝批評標準，不是要一竿子把其他各類批評標準都統統批駁倒，而是要提倡評論者在復雜紛繁的文藝批評環境中，仍然堅守文化自覺意識，堅守自身獨立的學術操守和自由的精神理想，不要在追逐名利的過程中迷失掉自己的精神家園。

再次，應自覺堅守文化自覺、文化自信的立場。文化自覺、文化自信關涉到以什么樣的視角認識文化、以什么樣的態度對待文化、以什么樣的思路發展文化的重要課題。要真正做到文化自覺、文化自信，就要自覺認清文化的獨特功能，自覺把握文化建設的獨特規律，并自覺踐行文化的時代擔當。這就要有對自身優秀的文化傳統和革命文化傳統的充分肯定，要有對自身文化生命力的堅定信念，要善于辨別自身文化和外來文化中的“精華”與“糟粕”，要有對外來先進文化進行科學合理的、博采眾長的兼容吸收。缺乏文化自覺的堅定信念，就會在經濟利益的誘惑和西方思潮的侵襲面前，輕易放下自己應該擔當的歷史責任和時代使命，就會在人云亦云的思想潮流面前，亦步亦趨，患得患失，畏首畏尾，喪失知識分子獨立自主的批判精神。

我們要堅持引導，反對迎合；堅持教育，反對媚俗。這樣才能堅持文化自覺，才能建立文化自信，也才能健康、可持續地通向文化自強，才能屹立于世界先進民族之林。一些具有文化自覺意識的創作者，已經通過自己的作品為我們樹立了典范。他們自覺認清電視劇藝術在提高全民族精神素質中的獨特功能和地位，鍥而不舍，辛勤創作，如癡如醉地從歷史文化的富礦中采掘，自覺踐行人民藝術家的社會責任和歷史擔當；他們自覺堅持與時俱進的中國化的馬克思主義的指導作用，自覺把握并遵從電視劇藝術獨特的審美規律，善于吸收歷史學、社會學等相關學科的前沿研究成果，并融匯到自己審美創作思維的全過程中去，做到了歷史真實與藝術真實的和諧統一。

四

在電視劇創作與批評的實踐中，還要努力處理好以下兩對辯證關系。

首先，處理好創作與批評之間的辯證關系。創作為批評提供了源源不斷的研究素材，批評為創作建構起外部環境和發展平臺。“陰陽各有時中處，不可相無似兩輪”，創作與批評的關系亦是如此。而現實情況是，面對創作界出現的數量龐大、題材重復、創作趨于模式化的現狀，批評界處于一種“失語”的臨界狀態。長此以往，創作與批評都將會嚴重偏離和諧發展的正常軌道。批評界“失語”的根源，就在于上述所說的文化自覺、文化自信意識的匱乏，因而在市場經濟無形之手的驅動下，“唯收視率” 、“觀賞性第一”等偏頗的評價標準大行其道。電視劇批評薄弱，就會導致創作上的價值追求與審美追求旨趣的偏差，出現前文所述的一系列值得警惕的問題。廣大觀眾有了自主的收視選擇權力，但這并不意味著評論者就可以隨波逐流、人云亦云、亦步亦趨地跟隨所謂“時尚”的腳步，而放棄自己理應承擔的引領風尚的時代責任。相較于其他門類的藝術作品而言，電視劇作品的大眾娛樂性更為明顯，但并不能因此而抹殺其理應具有的美學品格和社會價值。一部優秀電視劇作品的含金量，不能依據暫時的收視率，而是有賴于那些有文化自覺意識的批評家以美學的、歷史的文藝批評標準，對作品做出全面辯證、統一兼容的科學評價，以兼具感性、理性的豐富飽滿的藝術意象思維來引領和升華人們的審美體悟。這樣的評價才具有時空穿透力，才經得起時間的考驗。現在阻礙中國電視劇藝術進一步發展的因素之一，是缺乏既精通藝術人文、又通曉哲學歷史的批評通家。因為這不僅僅是坐井觀天式的所謂“專業化的批評”所能承擔的責任，它需要激活全民族的藝術思維。

其次，處理好“引領”與“普及”之間的辯證關系。縱觀歷史，“花雅之爭”自古有之，“普及與提高”更是時代命題。當下在文藝批評界流行這樣一種觀點：“文藝不迎合觀眾迎合誰？”但這種觀點的本質卻是以“為人民服務”之名，行“為人民幣服務”之實。一字之差，體現了大眾傳媒時代的藝術因商業利益的驅使所產生的媚俗迎合趨勢。這種迎合論，直接導致了文藝生產與消費之間的惡性循環：一些作品消極適應大眾文化中的低級趣味和淺層次的生理快感，而這種消極適應又反過來刺激創作者生產文化品位和審美情緒更為低下的精神產品，進而敗壞了觀眾的審美情趣，惡化了文藝生態環境。客觀地看，觀眾的審美品味存在著差異性，眾口難調，但文藝創作應當防止“尾巴主義”和“遷就”傾向，不能以降低審美品位和犧牲美學價值來迎合、縱容，乃至誤導廣大觀眾有待提升的鑒賞品位。

魯迅先生說得好：“若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會于大眾有益的。”批評家應該以具有“獨立之精神，自由之思想”的一雙慧眼，辨析出思想性、藝術性俱佳的作品來引導人、塑造人、鼓舞人，這才是文藝批評“為人民立言”的正確選擇。古今中外的經驗反復證明：一切優秀的文藝作品都是既反映人民精神生活、又引領人民精神世界的。當前的電視劇創作應立足于“在提高的指導下普及”和“在普及的基礎上提高”，以這樣的辯證思維來引領創作和批評。堅持引領還是放棄引領，是評價民族文化自覺與自信的重要標志。文化是流淌在一個民族肌體內無處不在的軟實力，需要長期積累，水到渠成，不能急功近利地違背規律讓文化直接去化錢。文化“化”錢，以犧牲人的素質為代價，將來低素質、低境界的人不僅會把積累起來的物質財富吃光、花光、消費光，還會從根本上成為中華民族寶貴的精神財富的“敗家子”。這是完全背離科學發展觀的。

面對良莠不齊、喜憂參半的電視劇創作現實，以及紛繁雜蕪、亟待整合的電視劇批評現狀，唯有倡導走一條辯證整合、兼容和諧的文藝創作、研究之路，才是有利于中國電視劇長遠和諧發展的“人間正道”。兼容和諧、辯證整合，理應成為當今文藝審美思維所遵循的原則。21世紀剛度過了十幾個年頭，電視劇藝術創作者和評論者們肩負著時代和歷史的雙重責任和考驗，藝術家和理論家們應既堅持民族的審美個性，又反對食古不化；既堅持學習外來文化，又反對生吞活剝；既堅持“見好就拿”、“拿來就化”，又反對固步自封。讓每個個體呈現出自己最美的東西，創造中國氣派、中國風格的民族審美個性，即“各美其美”；也充分認識到世界文化多元多樣、各有所長，以開放的眼光學習和借鑒其他民族、國家、地區的文化及其表達，即“美人之美”。在此基礎上善于把這兩種美交融、整合、創新，“美美與共”，創造出既富有民族特色又富有時代特色的先進文化，構建和諧的“天下大同”。