政治倫理與民間倫理的對立與互用
——“十七年”經典錫劇的敘事策略及其意義

■王永春

政治倫理與民間倫理的對立與互用
——“十七年”經典錫劇的敘事策略及其意義

■王永春

錫劇，又稱“常錫劇”，被譽為“太湖一枝梅”，與越劇、黃梅戲同為華東地區三大地方劇種。發源于江蘇無錫、常州一帶，由兩地灘簧演變而來，距今已有百余年的歷史。流行于蘇南地區，在江、浙、滬一帶有廣泛的影響。百余年來，錫劇逐步從鄉村走向城市，從田間走向劇場，從民間小戲演變為體系化的戲曲劇種。

建國后“十七年”時期，是錫劇發展的黃金年代。其時，錫劇等劇種都在“有計劃有步驟地進行舊劇改革工作”；錫劇各劇團廢除“幕表制”，建立“劇本制”，強化“導演制”，并在舞臺、音樂等方面做出了卓有成效的藝術革新。《雙推磨》、《拔蘭花》、《庵堂相會》等整理改編劇目，《走上新路》、《紅花曲》、《農家寶》等現代戲，藝術風格各異，被廣為傳播，取得豐碩的成果。

在十七年的文化、宣傳與教育背景中，廣大民眾的文化藝術生活方式比較單一與匱乏。而錫劇等傳統戲曲掌握著豐富的民間資源以及表達方式，為建構政治倫理的合法性與正當性提供著多種可能性。錫劇等被文化管理部門積極有效地運作起來，經過“改人、改戲、改制”等運動，終于成為文藝戰線上不可忽視的一股力量。

在改編劇目與原創現代戲的創作過程中，為了更好地表達“娛樂人民與教育人民”的重要歷史任務，錫劇創作者比較準確把握來自上層意識形態的要求，以政治倫理作為創作的基本原則，并對傳統民間倫理敘事加以改造，從而實現錫劇“寓教于樂”的教化功能。其實，正是在政治倫理與民間倫理的互相作用下，錫劇表現為明暗兩層敘事線索。表層，是以追求愛情與婚姻自由、農業合作化、工業生產等主要題材的政治倫理敘事，是為了教育人民的；底層，多是以寡婦門前是非多、癡情女子負心漢、私奔等為主的傳統民間敘事，是為了娛樂人民的。而民眾，也正是在對民間倫理敘事的欣賞中，逐漸在政治倫理的規訓下成長起來，從而成長為政治倫理所需要的“人民群眾”。

一．愛情婚姻類的敘事模式

愛情婚姻是錫劇創作中的重要類型。在表層，政治倫理大多講述建禮教對青年男女的束縛、壓制與摧殘，以及青年男女對自由愛情婚姻的追求。在潛層，民間倫理敘事欲言又止、欲說還羞，對“寡婦門前是非多”、“情人幽會”、“私奔”等傳統母題進行敘述與品味，而政治倫理則在對民間倫理敘事的借用中完成對傳統性的改造與現代性的創造。

《雙推磨》由錫劇早期對子戲《磨豆腐》與《小寡婦糶米》改編整理而成，講述長工何宜度與寡婦蘇小娥的故事。作為新中國的改編劇目，創作者明確地看到改編劇目與原劇之間在“愛情與色情”之間的區別，剔除其調情打趣的不健康部分后，提煉出“階級斗爭”及“沖破封建禮教束縛”的政治倫理命題。何宜度的“長工”身份體現著革命血統，也反映著農民對地主階級壓迫的反抗，“恨東家良心好像烏煤樣，拿我工錢都賴光”；而蘇小娥埋怨“寡婦命乖克丈夫，寡婦命薄該吃苦”，則是為了表達“封建禮教吃人”的政治倫理；“你我都是苦根生”，階級屬性的確定，奠定了二人“應該互相來幫助”的合法性與進步性。

正是在政治倫理的合法外衣下，民間倫理才可能更充分地實現其敘事。蘇小娥的“寡婦”身份，才是底層民眾對“寡婦門前是非多”的閱讀期待。二人不打不相識，相遇后一見如故。于是，美艷的小寡婦發出“叔叔呀，你為啥自己還不了”的愛情詢問，饑渴的老光棍則發出“我哪里來的渾身勁”的愛情訴求，干柴烈火，一拍即合，一夜生情。次日清晨，“樹頭上，喜鵲叫，喜氣洋洋”。在此，政治倫理對于“愛情自由”的正面敘事與民間倫理對于“寡婦門前是非多”的反面敘事不謀而合，互為運用。

另外，政治倫理與民間倫理又有著共同的訴求和敘事要求。“磨豆腐”就提供了勞動的情景，政治倫理自然是講究“勞動光榮”的，而“勞動致富”也是民間倫理的核心訴求。由此，“勞動人民怎樣在勞動中產生愛情，并進一步沖破封建制度的樊籠，爭取婚姻幸福”的革命主題得以充分展現；而“雙推磨”的一個“雙”字，更在單純的“磨豆腐”勞動情景上加入“琴瑟相合”的愛情主題。劇中，青年男女“推呀拉呀轉又轉，磨兒轉得圓又圓”；劇外，潛伏在底層的民間倫理也為民眾提供了一場美妙的視聽盛宴。

關于愛情婚姻題材的錫劇中，有一個非常有意思的現象。當貧苦男子與富家小姐戀愛時，小姐大多能夠堅持愛情婚姻的自由選擇，毅然與阻撓勢力決裂；當富家公子向貧苦女子求愛時，則受到女子的嘲諷與拒絕。

電影版《庵堂相會》，1956年出品，由吳白匋等根據王嘉大、過昭容原稿整理。建國初，改編要是服務于意識形態的需要，以宣傳婚姻愛情自由等反封建、反迷信等現實政治目的。此劇之所以受到民眾的喜愛，更多是基于民間倫理對“嫌貧愛富”觀念的厭嫌與對知書達理、美麗的大家小姐的艷羨。甬劇《雙玉蟬》發表于1961年，錫劇版由此改編。父母之命、媒妁之言，是中國傳統婚姻的基本模式。處于此模式下的大家小姐即使面對未成年的“小丈夫”，也只能默然接受，否則就違背了封建禮法。然而，大家小姐對婚姻的不離不棄，卻更多不是從愛情婚姻自由地角度來考量，而是基于傳統民間倫理中的婚姻觀念。政治倫理合法性的闡釋，在面對長期接受民間倫理的底層民眾時，顯然陷入一個兩難的困境。本欲打破民間倫理的舊秩序，建立政治倫理的新秩序；卻又不得不利用民間倫理舊秩序的群眾基礎與基本法則。

對子戲《秋香送茶》，俞介君編劇。張財主家的二相公，看上丫鬟秋香，欲討作房小。百般調戲、軟硬兼施，卻被刁蠻伶俐的丫頭不卑不亢地巧妙拒絕。其中“賣四方”一節，更是將二人的斗智斗勇表現出來。秋香的“外面地方苦是苦，我就是硬樹扁擔不彎腰”，就是反映了勞動人民的“硬骨頭”，不愿做紈绔子弟嘴里的“肥羊肉”。“苦與甜”，“軟與硬”，則是政治倫理敘事的需要。《摘石榴》如出一轍，也是貧賤少女戲耍富家少爺的故事。門里門外，是兩個不同的“階級”，是兩種不同的生活方式、人生志向與審美情趣。門里門外，也把“美與丑”分開來，也把“人與狗”分開來。以“狗”作喻，即把地主老財比作“惡煞狗”，心如毒狼，又把他們耍作可笑的“哈巴狗”。因了“階級成分”，趙自茂就是一個“繡花枕頭大包草”，也是“癩蛤蟆想吃天鵝肉”。其作為地主階級的本性也由此展現，不種泥田好吃米，不養花蠶穿絲綢。而“革命婦女”的劉金秀，作為勞動人民的代表，對于地主的所謂“恩寵”，自然是不屑一顧的，“綾羅綢緞”、“魚翅海參”、“丫鬟侍奉”、“廳堂大高樓”皆是浮云；其對地主階級的嘲諷，則幾近嬉笑怒罵之能事。當政治倫理與民間倫理相結合（仇富、男女斗嘴）后，才能獲得滿足“人民”的期待并與其共鳴。

寒酸書生追求到了千金小姐，而刁蠻丫頭卻拒絕了紈绔子弟。其實，地方戲曲多是在民間流傳中獲得資源與修改（又多由落魄文人完成），“女子”在其中則處于被動的地位，完全無法實現自主的選擇，而上述模式也就成了落魄文人與底層民眾對愛情婚姻的一種“消費”與“意淫”。建國后的改編中，政治倫理則借助民間倫理對愛情婚姻的此種想象，來展現二元對立的人民與地主不同本質，以實現政治倫理的敘事需要。

二.革命現代戲的敘事模式

與單純的愛情婚姻類題材相比，革命現代戲中，政治倫理敘事大行其道，對民間資源的利用上更加純凈，對民間倫理敘事的借用上也更加隱晦。當時的主要劇目有《紅花曲》、《紅色的種子》、《農家寶》、《走上新路》等，主要指向農業合作化及工業生產等題材。

電影版《紅花曲》，1965年出品。主要表述無產階級工業戰線上的“比學趕超”，不僅要“比技術”，更重要的是“比思想”。為了凸顯“革命思想”的重要性，從政治倫理的立場出發，設置了兩組人物：先進人物（黎玉貞）與落后人物（蕭桂英），通過她倆在生產中的行為來說明“思想”的重要意義。先進人物因為謙虛學習更加先進，落后人物因為驕傲自滿而固步自封。不過，“在黨支部和黎玉貞的教育幫助下，蕭桂英終于認識了自己固步自封的危害性，改變了驕傲自大的態度，與黎玉貞一起到新新廠去學習。”

《走上新路》與《農家寶》，都是指向農業題材的。以題材分門別類，本身就是政治倫理進行文藝生產與管理的一種有效方式。走上新路，即走上合作化的集體之路。“飲水思源不忘本，聽黨話跟黨走，忠心耿耿為集體，不斷革命永遠再前進。”“繼續革命”的時代已然到來，政治倫理處于全知全能的位置，掌控著包括地方戲曲在內各種文藝戰線。其實，李瑞珍、姚根娣與李雙雙、銀環等女模范一樣，都是是被政治倫理建構的革命新人。她們似乎不食人間煙火，多是“舍小家顧大家”，一顆紅心獻給集體。然而，她們的家人，大伯張伯文與丈夫趙日升等，有多是保守的，老成持重，不思進取。革命現代戲中，革命的政治倫理選擇了女性，把她們作為“革命新人”加以塑造，她們也因此被建構與被想象。由此，女性形象拋卻了愛情與家庭，走向了革命與政治。

勞動本是政治倫理的基本主題之一。“勞動是中華人民共和國一切有勞動能力的公民的光榮的事情。國家鼓勵公民在勞動中的積極性和創造性。”但是，在為誰勞動的問題上，政治倫理還是做出了評判。“你們不曉得，我家小紅爺有些地方蠻好，勤儉持家，勞動頭挑，經驗豐富，也肯傳教。就是有時候呀……自私自利思想還丟勿掉。”為集體的，還是為個體的，是政治倫理評判勞動是否光榮的一個基本標準。女性形象為集體，自然光榮；男性形象為個體，必然落后。然而，在民間倫理中，“耕讀傳家久，詩書禮義長”，勞動與文化一起經常成為對人的評判標準。那些看似固步自封的中年男性角色，才是民間倫理中最具勞動者本質的。政治倫理與民間倫理的差距越來越大，二者在敘事上也難以找到更多的共同路向。“賦予民間衛生化、秩序化的標準，負責執行民間衛生化、秩序化的，正是延安政治權力”，勞動的集體化被定義為合法與進步，藏污納垢的民間倫理敘事被衛生化與秩序化，政治倫理秩序的全知全能角色進一步確定。

不過，在通過勞動來對幸福生活的追求上，二者卻又是基本一致的。《農家寶》中，夫妻拌嘴似的一男一女之間的唱和，才構成了新中國人們的日常生活場景，才是“人民所喜聞樂見”的表現方式，也是政治倫理所需要的“中國作風與中國氣派”吧。

建國后，為了更好地來管理、教育人民，黨和國家對革命合法性與進步性的敘事需要有效的展開，而文學藝術正是這種正當性構建的重要方式與內容。“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭。”文學藝術的意識形態功能被發現與強調。而領袖對于創作“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”的文藝作品的要求，更是直接串起了政治倫理與民間倫理，讓二者產生互用的可能。由此，“民間倫理顯而易見是政權建立之初構建自身正當性的重要的資源。當政治的理想、秩序被解釋為與根深蒂固的民間的理想、秩序吻合一致時，這種政治的合法性終于獲得情感和理智的強大支撐，變得不可質詢，無法動搖。”

在對愛情婚姻的敘事上，錫劇等傳統民間文藝表現方式找到了與政治倫理一致之處，積極參與到政治倫理秩序的建構之中。當革命繼續發展，政治倫理對國家的有效控制以后，在指向社會主義建設時，民間倫理的藏污納垢行為就被逐漸的衛生化，民間倫理的基本理念與規則受到政治倫理的規訓而逐漸淡出。但是，在日常生活場景中，民間倫理卻不會被政治倫理所祛除，還是在堅韌的存在著，并影響著民眾的基本生活。

（江蘇信息職業技術學院）

參看文獻：

1《雙推磨·前記》，《華東戲曲地方叢刊》（第三集），上海新文藝出版社出版，1955年第1版，第2頁。

2《中華人民共和國憲法》（1954年）總綱第16條。

3郭玉瓊：《新秧歌劇：政治倫理與民間倫理的雙重演示》，《粵海風》，2007年第5期。

4毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（一卷本），人民出版社，1964年第1版，第805頁。

5郭玉瓊：《新秧歌劇：政治倫理與民間倫理的雙重演示》，《粵海風》，2007年第5期。