“文革”時(shí)期的中國(guó)電影傳播

從1966到1976，“文革”十年，中國(guó)文藝界遭遇了前所未有的災(zāi)難。電影作為中國(guó)文化不可或缺的重要部分，沒(méi)能躲過(guò)這一劫難。在那個(gè)年代，電影受制于政治、服務(wù)于政治，這幾乎成了電影傳播史中的絕唱。

1949年新中國(guó)成立到1966年文化大革命之前的十七年，中國(guó)電影可謂是碩果累累。尤其是1956年，毛澤東提出“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針后，中國(guó)影壇乃至整個(gè)文化界都得到了蓬勃發(fā)展。可是進(jìn)入“文革”后，先后對(duì)十七年所拍攝的600多部影片實(shí)行全面的封存、禁映，十七年的電影一夜之間枯萎凋敝，中國(guó)電影原有的百花齊放的傳播生態(tài)很快瓦解，“文革”時(shí)期所特有的政治本位的電影傳播局面逐漸呈現(xiàn)出來(lái)。

一、傳播原則：非受眾本位

電影作為文化產(chǎn)品的一種，它的創(chuàng)作往往源于生活，它的傳播往往是為了滿足受眾的文化需求、精神需求及娛樂(lè)需求。只有堅(jiān)持受眾本位，電影才能多元化發(fā)展，才會(huì)贏得廣闊的市場(chǎng)，才能良性傳播。“文革”時(shí)期，電影喪失了受眾本位的傳播原則，也就是說(shuō)，為政治服務(wù)是“文革”時(shí)期電影傳播的唯一考量標(biāo)準(zhǔn)。

“文革”期間雖然在形式上看還是電影，但內(nèi)容在“三突出”原則下與政治聯(lián)姻。“三突出”原則規(guī)定：“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。”[1]在這樣的規(guī)則下，“文革”期間所拍攝的電影英雄的榜樣風(fēng)范與濃厚的政治色彩彌漫于每一部影片里，電影的多元化發(fā)展受阻。

除了創(chuàng)作要嚴(yán)格遵循“三突出”原則之外，“文革”時(shí)期電影的發(fā)行與放映也都要按照政治的需求而傳播，只有塑造英雄人物形象的電影才會(huì)被廣泛傳播，如《地雷戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》等宣揚(yáng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命勝利的電影，著實(shí)發(fā)揮了極大的教化百姓的作用與功能。江青等人把電影當(dāng)作階級(jí)斗爭(zhēng)的武器，所產(chǎn)生的后果便是中國(guó)電影事業(yè)的止步不前。

二、傳播媒介：數(shù)量銳減

“文革”時(shí)期，電影傳播所依靠的媒介有影院、禮堂、俱樂(lè)部以及露天電影場(chǎng)。這些電影傳播不可或缺的場(chǎng)域媒介，在“文革”的浪潮中受到了很大的沖擊。一方面，“文革”活動(dòng)搞得轟轟烈烈，但許多影院年久失修；另一方面，“文革”禁映了數(shù)百部影片，可供影院放映的影片少之又少，部分影院不得不歇業(yè)。據(jù)1979年統(tǒng)計(jì)，全國(guó)專(zhuān)業(yè)電影院只有2650家。[2]

“文革”時(shí)期，一些部隊(duì)、機(jī)關(guān)、工廠等組織內(nèi)部人員在禮堂或俱樂(lè)部觀看電影，而普通民眾無(wú)法參與進(jìn)來(lái)，無(wú)法形成較大規(guī)模。相對(duì)來(lái)說(shuō)，“文革”時(shí)期露天電影在觀影人數(shù)及影片放映場(chǎng)次方面均多于其它電影傳播媒介。尤其在鄉(xiāng)村，時(shí)常有放映隊(duì)巡回放映露天電影，一臺(tái)8.75毫米的放映機(jī)曾為人們帶來(lái)別樣而又難忘的觀影體驗(yàn)。在那個(gè)文化產(chǎn)品匱乏的年代，露天電影的免費(fèi)放映，滿足了無(wú)數(shù)人對(duì)娛樂(lè)活動(dòng)的渴望。

三、傳播功能：公共領(lǐng)域功能弱化

所謂公共領(lǐng)域，哈貝馬斯意指的是一種介于市民社會(huì)中日常生活的私人利益與國(guó)家權(quán)力領(lǐng)域之間的機(jī)構(gòu)空間。[3]公共領(lǐng)域具有公共性的特點(diǎn)，公眾可以在這個(gè)空間里自由參與公共事務(wù)，公共領(lǐng)域也具有批判性的特點(diǎn)，公眾通過(guò)觀點(diǎn)的自由表達(dá)，從而維護(hù)公眾利益。電影以文化產(chǎn)品的形式傳播，不僅能夠傳揚(yáng)民族的文化及價(jià)值觀，而且能夠議程設(shè)置一些有關(guān)于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)、生活等等方面的公共話題，為公眾構(gòu)建一個(gè)廣泛參與、自由討論的公共領(lǐng)域。

在“文革”時(shí)期，意識(shí)形態(tài)控制漸漸凸顯，使電影傳播的公共領(lǐng)域功能弱化。“通過(guò)電影的全面禁映人為地制造匱乏，再通過(guò)部分影片的公映批判來(lái)形成公共議題、制造公眾輿論，成了這個(gè)時(shí)期電影傳播的意識(shí)形態(tài)控制技術(shù)。”[4]

大量影片被禁映，電影公司沒(méi)有了發(fā)行、放映的業(yè)務(wù)，從盈利走向虧損，諸多電影創(chuàng)作者被流放至鄉(xiāng)下改造，電影創(chuàng)作與發(fā)行幾乎止步，這導(dǎo)致電影傳播形成公共領(lǐng)域的機(jī)會(huì)減少，公眾參與度降低。同時(shí)，電影傳播設(shè)置公共議題的數(shù)量也減少了。此外，在意識(shí)形態(tài)的控制下，通過(guò)部分影片的公映批判來(lái)形成公共議題，公眾的話語(yǔ)權(quán)也在一定程度上被削弱，伴隨著公眾聲音的沉寂，電影傳播公共領(lǐng)域的批判性也一并被湮沒(méi)。電影傳播無(wú)法繼續(xù)在正常的軌道中行駛，其所發(fā)揮的公共領(lǐng)域功能幾乎微乎其微。

從傳播原則、傳播媒介及傳播功能三個(gè)角度來(lái)審視“文革”時(shí)期的中國(guó)電影傳播，我們看到的是電影的沙漠和傳播的無(wú)力。政治本位的傳播原則，讓中國(guó)電影陷入荒漠化的傳播局面；傳播媒介的沒(méi)落，讓電影傳播的引擎無(wú)力發(fā)動(dòng)；公共領(lǐng)域功能的消解，讓中國(guó)電影傳播走向政治化。面對(duì)這樣的電影傳播生態(tài)，我們痛惜，然后記住它給我們留下的啟示：電影傳播要回歸受眾本位，才能大發(fā)展、大繁榮。令我們樂(lè)見(jiàn)的是，1976年后，直至今天，我們已完全走出“文革”時(shí)期的電影沙漠，迎來(lái)電影傳播的嶄新局面。

[1]彭厚文.“文革”時(shí)期“三突出”文藝創(chuàng)作理論的出籠及危害[J].黨史博覽,2012,11:14.

[2]劉陽(yáng).文革時(shí)期的電影業(yè)述略[J].電影評(píng)介,2011,20:3.

[3]汪民安.文化研究關(guān)鍵詞[M].南京:江蘇人民出版社,2007:91.

[4]顏純鈞.電影傳播的奇觀時(shí)代——“文革”電影的一個(gè)觀察角度[J].現(xiàn)代傳播(中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)),2010,01:63.