文學(xué)之惑

○ 韓少功

文字的長(zhǎng)與短

影視產(chǎn)品擠壓文字讀物是當(dāng)下一個(gè)明顯趨勢(shì)，正推動(dòng)文化生態(tài)的劇烈演變。前者傳播快，受眾廣，聲色并茂，還原如真，具有文字所缺乏的諸多優(yōu)越，不能不使寫(xiě)作者們疑惑：文學(xué)是否已成為夕陽(yáng)？

沒(méi)錯(cuò)，如果文字只是用來(lái)記錄實(shí)情、實(shí)景、實(shí)物、實(shí)事，這樣的文學(xué)確實(shí)已遭遇強(qiáng)大對(duì)手，落入螳臂擋車(chē)之勢(shì)，出局似乎是遲早的事。不過(guò)，再想一想就會(huì)發(fā)現(xiàn)，文學(xué)從不限于實(shí)錄，并非某種分鏡頭腳本。優(yōu)秀的文學(xué)實(shí)外有虛，實(shí)中寓虛，虛實(shí)相濟(jì)，虛實(shí)相生，常有鏡頭夠不著的地方。錢(qián)鐘書(shū)先生早就說(shuō)過(guò)：任何比喻都是畫(huà)不出來(lái)的（大意）。說(shuō)少年被“愛(ài)神之箭”射中，你怎么畫(huà)？畫(huà)一支血淋淋的箭穿透心臟？或者說(shuō)戀愛(ài)者在“放電”，你怎么畫(huà)？畫(huà)一堆變壓器、線圈、插頭？

畫(huà)不出來(lái)，就是拍不出來(lái)，就是意識(shí)的非圖景化。其實(shí)，不僅比喻，文學(xué)中任何精美的修辭，任何超現(xiàn)實(shí)的個(gè)人感覺(jué)，表現(xiàn)于節(jié)奏、色彩、韻味、品相的相機(jī)把握，引導(dǎo)出缺略、跳躍、拼接、置換的變化多端，使一棵樹(shù)也可能有上千種表達(dá)，總是令拍攝者為難，沒(méi)法用鏡頭來(lái)精確追蹤。在另一方面，文字的感覺(jué)化之外還有文字的抽象化。錢(qián)先生未提到的是：人是高智能動(dòng)物，對(duì)事物總是有智性理解，有抽象認(rèn)知，有歸納、演繹、辨證、玄思等各種精神高蹈，然而“白馬”可入圖，“馬”卻不可入圖；即便拿出一個(gè)萬(wàn)馬圖，但“動(dòng)物”“生命”“物質(zhì)”“有”等更高等級(jí)的相關(guān)抽象，精神高蹈的諸多妙門(mén)，還是很難圖示和圖解，只能交付文字來(lái)管理。沒(méi)有文字，腦子里僅剩一堆圖景，人類(lèi)的意識(shí)活動(dòng)豈不會(huì)滑入幼兒化、動(dòng)物化、白癡化？屏幕前“沙發(fā)土豆（couch potato）”式的惡嘲豈不會(huì)一語(yǔ)成讖？

一條是文字的感覺(jué)承擔(dān)，一條是文字的抽象負(fù)載，均是影視鏡頭所短。有了這兩條，寫(xiě)作者大可放下心來(lái)，即便撞上屏幕上的聲色爆炸，漢語(yǔ)寫(xiě)作的堅(jiān)守、發(fā)展、實(shí)驗(yàn)也并非多余。恰恰相反，文字與圖像互為基因，互為隱形源代碼，一種強(qiáng)旺的文學(xué)成長(zhǎng)，在這個(gè)意義上倒是優(yōu)質(zhì)影視生產(chǎn)不可或缺的重要條件。

兩種大變局

我投入文學(xué)寫(xiě)作已三十年。回顧身后這些零散足跡，不免常有惶愧之感。以我當(dāng)年濃厚的理科興趣和自學(xué)成果，當(dāng)一個(gè)工程師或醫(yī)生大概是順理成章的人生前景。如果不是“文革”造成的命運(yùn)拋擲，我是不大可能滑入寫(xiě)作這條路的。

我自以為缺乏為文的秉賦，也不大相信文學(xué)的神力，拿起筆來(lái)不過(guò)是別無(wú)選擇，應(yīng)運(yùn)而為，不過(guò)是心存某種積郁和隱痛，難舍某種長(zhǎng)念和深愿，便口無(wú)遮攔地不平則鳴。我把自己的觀察、經(jīng)驗(yàn)、想象、感覺(jué)與思考錄之以筆，以求叩問(wèn)和接通他人的靈魂，卻常常覺(jué)得力不從心，有時(shí)候甚至不知道這種紙上饒舌有何意義。人過(guò)中年的我，不時(shí)羨慕工程師或醫(yī)生的職業(yè)——如果以漫長(zhǎng)三十年的光陰來(lái)架橋修路或救死扶傷，是否比當(dāng)一個(gè)作家更有堅(jiān)實(shí)的惠人之效？

我從事寫(xiě)作、編輯、翻譯的這三十年，正是文學(xué)十分艱難和困惑的時(shí)期。一是數(shù)千年之未有的社會(huì)大變局，帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)、政治、倫理、習(xí)俗、思潮的廣泛震蕩和深度裂變，失序甚至無(wú)名的現(xiàn)實(shí)狀況常常讓人無(wú)所適從。二是以電子技術(shù)和媒體市場(chǎng)為要點(diǎn)的文化大變局，粉碎了近千年來(lái)大體恒穩(wěn)的傳統(tǒng)和常規(guī)，文學(xué)的內(nèi)容、形式、功能、受眾、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、傳播方式等各個(gè)環(huán)節(jié)，都卷入了可逆與不可逆的交織性多重變化，使一個(gè)寫(xiě)作者常在革新和投機(jī)、堅(jiān)守和迂愚之間，不易做出是非的明察，更不易實(shí)現(xiàn)富有活力的選擇和反應(yīng)。身逢其亂，我無(wú)法回避這些變局，或者說(shuō)應(yīng)該慶幸自己遭遇了這樣的變局，就像一個(gè)水手總算碰上了值得一搏的狂風(fēng)巨浪。

積累在這個(gè)文集里的作品不過(guò)是記錄了自己在風(fēng)浪中的一再掙扎，雖無(wú)甚可觀，卻也許可為后人審思，從中取得一些教訓(xùn)。

精神的彼岸還很遙遠(yuǎn)，在地平線之下的某個(gè)地方。我之所以還在寫(xiě)下去，是因?yàn)椴辉阜艞壓捅撑?，還因?yàn)樽约阂褵o(wú)法回到三十年前，如此而已。

想象一種批評(píng)

當(dāng)代最好的文學(xué)，也許是批評(píng)——這當(dāng)然是指廣義的批評(píng)，包括文學(xué)批評(píng)、文化批評(píng)、思想批評(píng)等各種文字。

這種揣測(cè)可能過(guò)于大膽。

如此揣測(cè)的理由，是因?yàn)殡娮蛹夹g(shù)的發(fā)展，使我們已經(jīng)告別信息稀缺的時(shí)代，進(jìn)入了信息爆炸或信息過(guò)剩的時(shí)代。這是一個(gè)重要的歷史拐點(diǎn)。在拐點(diǎn)之前，沒(méi)有網(wǎng)絡(luò)、電視、廣播以及發(fā)達(dá)的報(bào)業(yè)，文學(xué)家是生活情狀的主要報(bào)告人；文學(xué)作品享受著“物以稀為貴”的價(jià)值優(yōu)勢(shì)，更以其具象化、深度化、個(gè)性化的特質(zhì)，成為效率最高和廣受歡迎的信息工具，幫助人們認(rèn)識(shí)世界與人生。但在拐點(diǎn)之后，如果不是對(duì)文學(xué)鑒賞有特別的訓(xùn)練與愛(ài)好，通過(guò)波德萊爾去了解法國(guó)，通過(guò)托爾斯泰去了解俄國(guó)，通過(guò)魯迅和沈從文去了解中國(guó)人，對(duì)于一般大眾來(lái)說(shuō)已很不夠用，至少是不太方便?，F(xiàn)在的情況是：細(xì)節(jié)與敘事不再是文學(xué)的專(zhuān)利，段子、微博、博客、視頻、報(bào)刊、電視劇等都充滿細(xì)節(jié)并爭(zhēng)相敘事。每天揣著手機(jī)和敲擊鼠標(biāo)的很多人，不是信息太少，恰恰是苦于信息太多、太繁、太亂，以至自己的大腦形同不設(shè)防的喧囂廣場(chǎng)，甚至是巨大的信息垃圾桶，常處于茫然無(wú)緒和無(wú)所適從的狀態(tài)；就好像一個(gè)人不餓，而是暴飲暴食之際需要一個(gè)好胃，來(lái)消化鋪天蓋地的信息淹沒(méi)。

文學(xué)當(dāng)然還能繼續(xù)提供信息增量，而且以其具象化、深度化、個(gè)性化的看家本領(lǐng)，成為全球信息產(chǎn)能中不可或缺的部分。但廣大受眾更迫切、更重要、更廣泛的需求，似乎不再是這個(gè)世界再增加幾本小說(shuō)或詩(shī)歌，而是獲得一種消化信息的能力，關(guān)系到信息真?zhèn)蔚谋鎰e，信息關(guān)系的梳理，信息內(nèi)涵的破譯和讀解——這不正是批評(píng)要做的事情？即使就文學(xué)本身而言，當(dāng)文學(xué)日益接近快餐化、泡沫化、空心化的虛腫，一種富有活力的批評(píng)，一種凝聚著智慧和美的監(jiān)測(cè)機(jī)制，難道不是必要的自救解藥？

把批評(píng)總是視為文學(xué)的寄生物，既不聰明也不公正。體裁本身并無(wú)高下之分。從唐詩(shī)到宋詞，從宋詞到元曲，從元曲到明清小說(shuō)……文學(xué)從來(lái)不會(huì)消亡，但會(huì)出現(xiàn)演變，包括體裁高峰形態(tài)的位移。那么，在一個(gè)正被大量信息產(chǎn)能深刻變革的文化生態(tài)里，批評(píng)為什么不可能成為新的增長(zhǎng)點(diǎn)、新的精神前沿、以及最有可能作為的創(chuàng)新空間？批評(píng)——那種呼啦啦釋放出足夠智慧與美的批評(píng)，那種內(nèi)容與形式上都面目一新的批評(píng)，為什么不能在一個(gè)信息過(guò)剩的時(shí)代應(yīng)運(yùn)而生，成為今天無(wú)韻的唐詩(shī)和宋詞？

對(duì)于未來(lái)，我們需要一點(diǎn)勇敢甚至猖狂的想象。

我不是批評(píng)家，充其量只是一個(gè)批評(píng)寫(xiě)作的學(xué)習(xí)者。我的部分文章，與其說(shuō)是與讀者對(duì)話，不如說(shuō)首先是與自己對(duì)話，是幫助自己消化繁雜信息的一點(diǎn)嘗試，以協(xié)調(diào)感性與理性、實(shí)踐與書(shū)本，防止消化不良之后的病入膏肓。作為中華文化的傳薪者，大家共同努力于批評(píng)的寫(xiě)作和閱讀，順應(yīng)當(dāng)下這個(gè)萬(wàn)花筒似的文化大變局，以繼續(xù)精神的發(fā)育成長(zhǎng)，也許不失為與時(shí)俱進(jìn)之舉。

重新生活

寫(xiě)小說(shuō)是重新生活的一種方式。

小說(shuō)作者與其他人一樣，經(jīng)歷著即用即廢的一次性生命。但小說(shuō)作者與其他人不一樣，可以在紙上回頭再活一遍，可以讓時(shí)間停止和倒回，在記憶的任意一個(gè)落點(diǎn)讓日子重新啟動(dòng)，于是年邁者重歷青春，孤獨(dú)者重歷友愛(ài)，智巧者重歷幼稚，消沉者重歷豪邁。

因?yàn)橛辛诵≌f(shuō)，過(guò)去的時(shí)光還可以提速或者緩行，變成回憶者眼里的匆匆掠過(guò)或者留連往返；往日的身影和場(chǎng)景還可以微縮或者放大，在回憶者心里忽略不計(jì)或者纖毫畢現(xiàn)。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，重新生活也是修改生活和再造生活，是回憶者們不甘于生命的一次性，不甘于人生草圖即人生定案的可惡規(guī)則，一心違抗命運(yùn)的草草從事，力圖在生活已經(jīng)結(jié)束以后，再造生活的另一種可能，就像拿著已經(jīng)用過(guò)的一張廢車(chē)票，在始發(fā)站再一次混進(jìn)車(chē)廂里始發(fā)。

捏著廢車(chē)票再一次獲準(zhǔn)登車(chē)旅行，讓世界上所有的人生廢車(chē)票在一個(gè)想象的世界里多次生效——這就是小說(shuō)寫(xiě)作及其閱讀的特權(quán)。

我的一些中短篇小說(shuō)，是我在重新生活時(shí)不得不多看兩眼和多呆一刻的驛地。這里只有一些凡人小事，在這個(gè)浮囂的時(shí)代沒(méi)有什么特別之處。但如果我在這里補(bǔ)上一些端詳或者一些遠(yuǎn)眺，添入一些聆聽(tīng)或者一些觸摸，我的第二生命就已經(jīng)上路。哪怕是一條隱沒(méi)在大山里的羊腸小路，也可能在這里煥然一新和別有風(fēng)光，其陌生的光彩和氣味讓自己嚇一大跳。

小說(shuō)于我有什么特別重大的意義嗎？比方說(shuō)小說(shuō)能夠果腹和暖身嗎？能夠取代政治、經(jīng)濟(jì)、法律、宗教、哲學(xué)以及新聞嗎？恐怕不能，恐怕很難。但小說(shuō)至少能彌補(bǔ)過(guò)去的疏忽和盲目，或者說(shuō)，至少能洞開(kāi)一種新的過(guò)去，使我增收更多惴惴于心的發(fā)現(xiàn)，增收一種更加有意義和有趣味的生活。我對(duì)此已感激不盡。如果讀者們能從中分享到一絲微笑或一聲嘆息，我更有理由感到心滿意足。

渾身有戲

二十多年前，我還是一個(gè)青年的時(shí)候，結(jié)識(shí)了一位文學(xué)老師。他來(lái)自話劇團(tuán)，在表演方面有經(jīng)驗(yàn)也有興趣，所以對(duì)我輩青年多了一條苛求：經(jīng)常讓我們做表演小品。比方說(shuō)，讓我們表演一下小偷溜進(jìn)了主人房間時(shí)的形態(tài)，或者表演一下突然遇到往日情人時(shí)各種可能的神色。

我不擅表演，屢屢失敗，自覺(jué)笨拙無(wú)比。但從那時(shí)候起，我就知道了演員的不易。一個(gè)好演員，應(yīng)該說(shuō)渾身是功夫，渾身都有戲，從腰身到眉宇，甚至從腳尖到發(fā)梢，幾乎都有活潑意味的隨時(shí)閃耀。在很多時(shí)候，他完全不需要威武雄壯的大動(dòng)作，不需要慷慨激昂的大臺(tái)詞，一出場(chǎng)，就能吸引觀眾眼球。哪怕只給他幾秒鐘的時(shí)間，哪怕不給他重要的臺(tái)詞和位置，他也能舉手投足之間風(fēng)生云起，流目顧盼之際氣象萬(wàn)千，給觀眾留下深刻印象——甚至把別人的戲都給搶了。這樣的好演員，也從來(lái)都“吃”得住或“含”得住戲，在沒(méi)有動(dòng)作的地方同樣有行為，在沒(méi)有臺(tái)詞的地方同樣有語(yǔ)言，獨(dú)自扛上幾分鐘甚至十幾分鐘的靜場(chǎng)，也能讓觀眾覺(jué)得目不暇接和滿臺(tái)生輝。俄國(guó)和法國(guó)的有些演員還特別愿意拿這種靜場(chǎng)戲來(lái)斗狠，在每一道視線和每一個(gè)體態(tài)上，穩(wěn)穩(wěn)地下功夫。

可惜，現(xiàn)在的好演員不是很多了。我不是這方面的專(zhuān)家，看得也太少，以我偏俠而膚淺的觀感而言，以前的金山和趙丹的段位不低，但都已經(jīng)去逝。當(dāng)代的中國(guó)影視演員里，以前有過(guò)斯琴高娃、陳道明、焦晃、孫海英等，這些年來(lái)強(qiáng)手越來(lái)越多，但慘不忍睹的三流演員似乎也越來(lái)越多，比如男的大多只有個(gè)衣架子，女的大多徒有個(gè)好臉蛋，充其量是些漂亮的紙人和瓷人——這些臺(tái)詞機(jī)器實(shí)在頂不住了，就來(lái)點(diǎn)擠眉弄眼或者沖進(jìn)沖出的多動(dòng)癥。你完全可以看出，他們對(duì)如何往下演毫無(wú)主意，一出場(chǎng)就“慌”和“飄”，胡亂湊點(diǎn)形體套路，把出場(chǎng)時(shí)間填滿就行。奇怪的是，這樣的臺(tái)詞機(jī)器有時(shí)還被流行輿論捧紅！

小說(shuō)也是一種演出，不過(guò)是文字的演出而已。如果一個(gè)小說(shuō)家文路很窄，筆力很淺，沒(méi)有火爆的折騰就只能呆頭呆腦，甚至沒(méi)有暴力戲和色情戲便有氣無(wú)力碌碌無(wú)為，那么這個(gè)作家基本上就已經(jīng)作廢。這樣的作家太依賴極端的感官刺激，就像癮君子太依賴可卡因和搖頭丸，已喪失了感覺(jué)能力。這種人對(duì)日常生活沒(méi)感覺(jué)，對(duì)人們的性格、習(xí)俗、情感以及文化特征沒(méi)感覺(jué)，對(duì)植物、動(dòng)物、陽(yáng)光、土地等等當(dāng)然更不會(huì)有感覺(jué)，那還叫小說(shuō)嗎？還叫小說(shuō)的文字嗎？誠(chéng)然，愛(ài)與死是小說(shuō)的主題（至少是主題的一部分吧），小說(shuō)家也沒(méi)有遠(yuǎn)離色情與暴力的潔癖。但愛(ài)不是藏春閣影集，死不是太平間日志，恰恰相反，愛(ài)與死如果是動(dòng)人的話，如果是有價(jià)值份量的話，恰好是因?yàn)閻?ài)與死不過(guò)是作者筆下全部人生過(guò)程的水到渠成。換句話說(shuō)，愛(ài)與死是山顛而不是山，是刀鋒而不是刀。即便是要表達(dá)愛(ài)與死，功夫首先得在愛(ài)與死之外。

正因?yàn)槿绱?，好小說(shuō)家不回避刺激，但決不依賴和濫用刺激——只有末流演員，只有斯瓦辛格那種超級(jí)肌肉符號(hào)，才會(huì)傻傻地依賴那些看似很“爆”的情節(jié)和場(chǎng)面。好小說(shuō)家常常是沉靜的，因?yàn)樽孕哦鴱娜莶黄取Ｋ麄兪且恍┡d致勃勃的觀察家和品嘗家，對(duì)日常生活百態(tài)時(shí)時(shí)充滿感受和表達(dá)的沖動(dòng)，因此一棵草，一條街巷，一個(gè)普通老人，一次言不及義的寒暄，都會(huì)在他們的筆下生龍活虎和變化多端。這倒不是饒舌者的喋喋不休。憑著對(duì)生活細(xì)節(jié)的精微體察和獨(dú)特感受，這些高手們下筆就“吃”得住或“含”得住敘述，下筆便有戲，便有味，便有生活質(zhì)感和感覺(jué)深度，便有審美和思想的豐足信息含量，便有文字的磁吸力、粘附力、繁殖力以及牽引力，哪怕是落筆在最普通的吃飯睡覺(jué)，哪怕落筆在最容易乏味的一個(gè)過(guò)渡性段落，他們也常常能給讀者以驚訝，營(yíng)造出文字本身的懸念——就像每一個(gè)細(xì)節(jié)里都隱藏著驚天命案，讀者在滾滾而來(lái)的發(fā)現(xiàn)中不由自主地跟進(jìn)，甚至能把某一段黃昏描寫(xiě)讀得提心吊膽氣喘吁吁。

文學(xué)是干什么的呢？文學(xué)就是把生活不斷重新感覺(jué)和重新發(fā)現(xiàn)的過(guò)程，就是把我們的全部生活不斷重新偵破的歷險(xiǎn)，不僅是折騰在藏春閣和太平間。在這一過(guò)程中，愛(ài)與死不一定表現(xiàn)為情節(jié)和場(chǎng)面，倒是常常成為一種精神氤氳，彌漫和震顫在字里行間，是一種無(wú)形的文字緊張。

這當(dāng)然是指一種較高的境界。

眼下先鋒派有先鋒派的套路，市場(chǎng)派有市場(chǎng)派的套路。先鋒與市場(chǎng)其實(shí)都無(wú)罪，只是一旦成為套路，共通的毛病就是感覺(jué)的消褪，就是敘事的僵硬，就是缺乏生活汁液的文字大面積枯萎——這一切都掩蓋在夸張和矯飾的刺激之下。你在這些套路面前可以看到預(yù)設(shè)的時(shí)興觀念（比如反腐或改革），或者常用的高新技術(shù)（比如荒誕化或魔幻化），但你唯獨(dú)看不到現(xiàn)實(shí)生活本身的洶涌，看不到作者在一個(gè)個(gè)生活瞬間面的怦然心動(dòng)和刻骨難忘，當(dāng)然更看不到觀念與技術(shù)在生活中的原創(chuàng)性釀制。所謂戲不夠，鬼來(lái)湊，這不過(guò)是一具具華麗偉岸的木乃伊，在冒充人與生活。在這里，我愿意重提“生活”，愿意重提“生活體驗(yàn)”、“生活積累”、“生活觀察”、“生活是文學(xué)之源”等似乎過(guò)時(shí)的詞語(yǔ)。在進(jìn)入二十一世紀(jì)的今天，在寫(xiě)作技巧、文學(xué)觀念、知識(shí)配置、出版空間對(duì)于很多寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)都不存在重大障礙之時(shí)，生活（或者更準(zhǔn)確地說(shuō)：對(duì)生活的感受）不幸成為我們很多寫(xiě)作人的瘸腿。

在這時(shí)候，想一想我們?cè)跓善燎暗男老埠褪?，想一想?yōu)秀演員與末流演員的高下之分，有關(guān)文學(xué)的常識(shí)也許不言自明。

所謂文學(xué)經(jīng)典是一個(gè)模糊概念，通常是指那些脫穎而出和影響長(zhǎng)在的作品，在文學(xué)史上具有典范、指標(biāo)、以及基石的意義。

這些作品大多留有中等階級(jí)的物權(quán)印痕，切合讀書(shū)人的總體利益需求和心理趨向——因?yàn)橹挥凶x書(shū)人才可能掌控評(píng)說(shuō)、課堂、圖書(shū)館、文學(xué)史編撰，以及向其它社會(huì)群體傳導(dǎo)文學(xué)的職能。草民對(duì)民間迷信插得上手，對(duì)文學(xué)則不大夠得著。權(quán)貴對(duì)官方文件插得上手，對(duì)文學(xué)也不大夠得著。因此，經(jīng)過(guò)一段不太長(zhǎng)的歲月以后，一度強(qiáng)勢(shì)的迷信與文件不知何處去，很多文學(xué)經(jīng)典卻有賴眾多讀書(shū)人的齊心合力，仍能以抗打擊、耐磨損、保值增值的超強(qiáng)功能，一次次重返書(shū)架和書(shū)桌。

讀書(shū)人五花八門(mén)，并非統(tǒng)一的整體。有的白皮膚，有的黑皮膚；有的信基督，有的歸佛門(mén)；有的敢擔(dān)當(dāng)，有的頗頹廢；有的患自閉癥，有的是同性戀……更重要的是，有的讀書(shū)人依傍權(quán)貴，有的讀書(shū)人親近貧民，也是常有的事，生發(fā)出不同的文學(xué)風(fēng)尚也是常情。但不管他們之間差別多大，既然都讀書(shū)，既然都在書(shū)里泡，就如同一群棋友，對(duì)棋藝還是會(huì)形成大致相近的規(guī)則，包括約定對(duì)經(jīng)典的模糊理解。這樣，《鋼鐵是怎樣煉成的》也許跨不出政治紅區(qū)的邊界，《阿凡提的故事》不一定能在基督教地區(qū)流行；但在另一方面，《羅密歐與朱麗葉》或《西廂記》或《紅樓夢(mèng)》，這些讀書(shū)人共有的美人夢(mèng)，或苦或甜的精英悶騷，或明或暗的憤世糾結(jié)，卻可能進(jìn)入廣泛而持久的記憶——即便它們與太多底層群體幾無(wú)相關(guān)，與乞丐、巫漢、鄉(xiāng)村老太那里的文學(xué)活動(dòng)幾無(wú)相關(guān)。

這應(yīng)證了一種后現(xiàn)代主義的說(shuō)法：經(jīng)典都是建構(gòu)之物，有一個(gè)經(jīng)典化的過(guò)程，常常取決于什么人、為了什么、憑借什么來(lái)上下其手。

不過(guò)，這不是事實(shí)的全部。地?cái)偵夏切┗ㄉ诘臅充N(xiāo)讀物能不能成為經(jīng)典？那么多涉性、涉金、涉官、涉暴的文字，明明撓著了人們的某種癢癢肉，也有不脛而走甚至呼風(fēng)喚雨一時(shí)之效，為什么就很難碰上什么“經(jīng)典化”的好運(yùn)氣？可見(jiàn)，建構(gòu)并非無(wú)條件的，無(wú)法由權(quán)力、資本、士林清議一類(lèi)來(lái)隨心所欲。在羅蘭·巴特的筆下，葡萄酒是法蘭西人建構(gòu)出來(lái)的一種文化圖騰。這也許沒(méi)錯(cuò)。但法蘭西人再會(huì)折騰，面對(duì)一桶陰溝水，恐怕還是無(wú)能為力。這里的區(qū)別在于：與陰溝水不同，葡萄酒具備了基礎(chǔ)條件，具備了候補(bǔ)圖騰的可能性，在營(yíng)養(yǎng)、口味、氣味、色澤等方面顯示出無(wú)可替代的價(jià)值優(yōu)勢(shì)。這就是后現(xiàn)代主義者不應(yīng)忘記的另一半真相：思想與藝術(shù)終究是硬道理。

天不變道亦不變，道不變文亦不變。只要人還沒(méi)有變成機(jī)器人或長(zhǎng)尾猴，只要這個(gè)最大的“天”還沒(méi)變，那么某種普遍而絕對(duì)的人性之道，或者說(shuō)人類(lèi)較廣泛、較持久的價(jià)值共約，就會(huì)構(gòu)成“經(jīng)典化”的隱秘門(mén)檻，把泡沫和垃圾逐漸淘汰出去。托爾斯泰作為一個(gè)“思想大戶”（切入宗教、道德、政治的時(shí)代焦點(diǎn)），喬伊斯作為一個(gè)“藝術(shù)大戶”（竟然創(chuàng)造和開(kāi)發(fā)出意識(shí)流這等奇物），就這樣跨入了門(mén)檻。還有《西游記》和《聊齋志異》，作為“資源大戶”，分別富含了佛教和道教的文化資源，一如《三國(guó)演義》（帝王文化資源）與《水滸》（江湖文化資源），也會(huì)成為不易繞過(guò)去的大塊頭。相比之下，大仲馬不過(guò)是淺水池里的好水手，張恨水不過(guò)是賣(mài)水貨的旺鋪面，大量探案、黑幕、艷情之類(lèi)即便熱銷(xiāo)，卻可能就被建構(gòu)者們的目光跳過(guò)去。

不難看出，“經(jīng)典化”誠(chéng)然是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程，卻是一種有底線和有限界的分布函數(shù)。換句話說(shuō)，“建構(gòu)”是文化權(quán)重者們做的加法；而淘汰性遺忘則取決于天下人心，是更多人、在更久歲月、在更大范圍同時(shí)操作的減法，一種力度更大的減法。

前者有相對(duì)性，后者有絕對(duì)性；前者有偶然性，后者有必然性；前者是勢(shì)之所成，后者則是質(zhì)之所限與命之所定。在這個(gè)意義上，大部分文學(xué)史均可半信半疑，因?yàn)槿魏我粋€(gè)文學(xué)作品，都是在這種加法與減法的雙向作用之下，進(jìn)入一種謀事在人成事在天的無(wú)限漂泊，至少需等待下一本文學(xué)史的檢驗(yàn)。