在仰觀深察的敘事里展開諸多縱深探究——韓少功長篇新作《日夜書》閱讀札記

○ 舒文治

讀《日夜書》，需要跟隨敘事的節奏而仰望、探查、停頓、迂回、瀉落、標識和對照，因此，我也只能用一種戲仿“散碎筆記體”的形式，錄下一些感受與分析。

一、開放的文本需要放開的閱讀和批評

“扁平時代的寫作”正面臨著方向迷失、深度翻空、高度削平和文化淹沒、自我分裂及價值瓦解等問題，對此，韓少功進行了嚴辭詰問和精準解剖。他的寫作該是自覺對這些邊界的示警，對這些陷阱的飛越、蠱惑的叫板，在另一種意義上，也就是對個人寫作義無反顧的堅守與自信，還有對隱匿于體內的種種妖魔進行“驅魅”與“解魅”，還會對精神可能抵達的地平線及其過程不停的遠眺與探訪——我們一直對這樣的寫作充滿著期待。這也是“扁平時代的閱讀”所必須的自我救贖，我們的閱讀不能不謹慎而挑剔，不能不升級殺毒軟件，也不能不與我們信任的作家“簽約”。私下的，我們還覺得“片斷體”仍不過癮，“山南水北”之外還要有婆娑世界，“思想的深切與格式的特別”不只是一種“完美的假定”。

就在這種信任、期待和導入了苛求的混合心態下，我搶先讀到了韓少功的長篇新作《日夜書》，同時也遇到了表述自己閱讀感受的真正困難：這該是一部怎樣的書？如果按照作者自己對以前的兩個長篇的歸納——《馬橋詞典》是一本關于詞語的書，《暗示》是一本關于具象的書，那么，《日夜書》是否也能用一兩個提煉后的字符來大體示義，即使韓少功的心里有譜我們也難以打譜，我總感覺到，這是一部你說不準、說不好、說不清的書，是一部接通記憶、切入現實、打開遮蔽的書，是一部不斷自我放逐、自我為難、自我較真的書。它是知青小說？是，然后又不是（它也寫同齡的非知青、寫下一代、寫外號“酒鬼”的猴子、寫當代官場等等）；它是詩意化的哲理小說？是，然后又不是（它也津津樂道于技術、實寫農村的粗野下作、顛覆一般意義上的詩意等等）；它是異于《馬橋詞典》和《暗示》的情節線索大致可循的結構完整的小說？是，然后又不是（它經常開岔，不斷越界，另接話題，弧線頻拋，說收就收）；它是不斷設謎又解謎的自我追問之書？是，然后又不是（它不布迷魂陣，不作高深莫測狀，緊緊依靠堅實的生活和密集的細節，“來說明自我與外部世界是怎樣一開始就相互糾纏和相互滲透?！雹伲?/p>

我也必須止住自己在書中的打滑，否則，閱讀只會變成一種言不及義、云山霧罩的談玄與輪空。我在作者的一個大膽揣測里找到了放縱的理由：“當代最好的文學，也許是批評……一種消化信息的能力……那種呼拉拉釋放出足夠智慧與美的批評，那種內容與形式上都面目一新的批評……”②這是韓少功對新批評的鼓勵與實踐，鼓勵我們對文本作出不拘一格的解讀，對作者的縱深探究進行再探究，在“對話與潛對話”的語境里實現以讀者對談作者，以品評抓對敘事，以經緯校對流變，以描述遙對冥想，以局限面對無限，如此，我們應邀參加一場沒有確定目標、沒有標準答案、沒有終極價值的審美探究之旅、命運追尋之旅、人間關懷之旅，以此契合作者“想不清楚的寫小說”的本義，以批評的放開對應文本的開放，以可能的意義標示隱含的意義。我甚至還認為，這種隨心所讀、縱橫邊界、不受學院規訓的批評，也是作者能夠寬容一笑的批評。

二、串聯并聯通電、接天接地通靈的敘事模型

《日夜書》在結構上看似很散漫隨意，沒有刻意為之的分章分節、主線副線、設局設障、呼應暗合，但它幾近無痕地融合了回憶的遙接與現實的切入，把感受、判斷、分析、探詢雜糅于一體而不顯拼裝的折縫與出格，即使是對個人意識暗區的潛入，對頭頂星空與體內“上帝”的冥想，對時空里人生定局的求解等，都進去自由，往來無礙，從容不迫，這也很可能是作者有意為之的一種敘事方式，以區別于《馬橋詞典》結構主義的形式追求，也區別于《暗示》在“高難度的自我較量”中因急切探尋而造成與闡釋和閱讀的緊張關系。

期望韓少功要有形式突破和言說掃障的讀者可能會對《日夜書》的敘述方式心生疑惑，繼而難免失望。因為《日夜書》不是那種帶給他們直觀驚喜和窺探過癮的書，也不是要在題材上搶熱點、表現上搶眼球的書。在其他同齡作家都不屑于再從知青生活中深度開掘時，他仍然把自己的第三個長篇的取鏡框和長焦距對準了知青歲月留下的“幾乎要伴其終身的夢境”。陳曉明對此曾作過一個可以不斷得到印證的分析：“在他個人記憶深處，始終包裹著一個精神內核，那就是‘知青情結’?！雹蹖懯裁吹膯栴}往往由作家的個人經驗和創作態度決定，而對同一個題材怎么寫、能寫出什么的問題往往十分復雜，必須作出具體的文本解讀。如果你希望靈魂恢復蘇醒和敏銳的狀態，渴望獲得一種揭開真實、逼近真實的體驗，那么《日夜書》不但不會讓你失望，而且它會不斷將你引向深切的體驗，既為你燭照“記憶的黑暗中沉睡的內容”，也為你涌現“一片徐徐洞開的光明”，因為它的敘事涵括能夠提供這樣的心智滋生空間和某種精神人格的約定。

《日夜書》的敘事不是自然敘述的簡單回歸，也不顯示韓少功年近花甲創新精神的衰退，它是韓少功創造的又一種個人化敘事模型：仰觀與深察、莊重與戲謔、敘述與分析、批判與寬容、看夠與看穿、放飛與回歸等等這些貌似相對的兩極，它們結構成一種奇妙的混合，一團繞而不亂的線圈，包括小說因素和非小說因素的交融，成為了回憶、思考、狀物、抒懷、追問不斷引向深入的串聯與并聯，就像“技術魔怪”賀亦民手中的萬用電表一樣，兩極相連后立即產生了通電點燃心智的奇妙效果，不經意間又接天地陰陽，直到通靈的化境。

小說要串聯并聯的是，“我”熟知的知青朋友們的經歷暗紋及其日后的流變，他們剪不斷、理還亂的情感糾結，他們與他們的兄弟姐妹及其下一代，他們與同代人、國外人，與插隊落戶的當地農民——在同時空或異時空里構成的或顯或隱、多層對接的復雜關聯。而且這種串聯并聯又超過了文本的敘事邊界，接入到作家的其他作品中，形成了新的互文意義。比如，白馬湖茶場知青們的穿著行頭、生活習性、精神愛好、言說及思維習慣、日后返城的聚會和命運流向等，在《暗示》穿插描述的“太平墟”知青群體中，在韓少功有關知青的多篇各種體例的文章中，都有回應和鏈接。我不是從文本考據意義上來進行舉例，而是要說明《日夜書》的敘事非但不是以一種自我封閉、記憶斷流的方式行進，更是如孔見所言：“通過這些經驗記憶的系統解讀向讀者舉證，在我們尚未開口說話的時候，彼此的交流就已經開始，潺潺涓涓或是滔滔滾滾地進行著……”④

它所采取的敘事策略是，生命到了知命之時，感悟到了通達之時，文化到了厚積之時的一種隨心取象，俯拾皆是，處處禪機；且大道平常，義在言中，悟在言外，往往能使閱讀產生令人怦然心動、欲辯忘言的會心一笑。深入文本，既有對歷史、身體、自我多重品格及存現方式的處處點擊，也有對人間真情、人性光芒、生命尊重毫不避俗的時時頷首。既對應著“我們全在陰溝里，仍有人仰望星空”的自我較真，也有自我更遠的放逐：“流星在頭上飛掠，我現在該往下寫嗎？星空在緩緩旋轉，我現在該往下寫嗎？目光下的山那邊似乎就是世界邊緣，是滑出這個星球的最后一道坡線，我猶豫的筆尖該往哪里寫？”這種靈魂出竅的通靈意境在文本中不時靈光乍現，也延續著作者（敘述者）多年來一直保存的敬畏，對康德式的頭頂星空和內心道德的敬畏：“我十分害怕面對這樣的冥想，特別害怕在夏夜的星空下來回答有關意義的難題，星空總是使我們哆嗦而且心境空茫?！雹輰Υ耍忾W閃的解構主義的手術刀是不是也要下手切割呢？至少，我覺得，面對接通生命真實感知和美好情懷的文學，批評該有一個從哪里下手、并有破有立的基本立場，總不能劊子手一般的一排排都砍下去，如果批評變成了李逵的板斧，倒也成為了一件省心憩腦的快事。

批評也應該進入文本，參與創造，生成新義。只有深入到《日夜書》的敘述流程里，我們才能把握人物各不相同的命運，看到同異交織的自我，傾聽到人與萬物的聲音交響，它們互相作用與反作用，彼此闡述與補充，暗中對話又對抗，形成了一種意義可以不斷生發和等待探究的網狀結構，每一個網結都串并起來，既摹擬了大腦的認知與記憶結構，又向著同狀的生活打開，向著引發無限沉思的天穹奔騰。

三、多種身份和被多層塑造的敘述者

《日夜書》也采取了韓少功慣用的“我”的敘述視角。但對《日夜書》中“我”的分析，會發現此“我”非“彼”“我”，此“我”也非老韓，此“我”更有他的特殊意義。

《馬橋詞典》中的“我”，更多是詞語及其言說環境的考證者、見證者，也是適度的參與者，他以知青身份出現；《暗示》中的“我”更多是對言外之言、象外之象及其遮蔽系統的質疑者、揭露者，他是一個思想突圍的知識分子，更接近作家本人，文本中韓少功也無數次跳出來指路、舉證、論辯，確切“呈現著一個探索者和懷疑論者的堅定面言”。（謝有順語）

《日夜書》中的“我”要更為復雜，他多棱，多層，也多義，可以一層層給他剝去身份的社會符號，被塑造的文化符號，不斷接近他的內心真實，也就接通了理解人性、個性及其因果鏈條上某些環節的秘道。

“我”肯定已不單純是那個總要依靠個人記憶與經驗的自我，作者在《日夜書》末尾的附記中確定無疑地道出：“本書寫作得助于小安子（安燕）的部分日記，還有聶泳培、陶東民、鎮波、小維等朋友的有關回憶，使書中的某些故事和人物得以虛構合成?！彼搶嵪嗌?、詩意反詩意地呈現包括“我”在內的一個群體，他們真實而深切感受到的生命暗區、歷史體驗、現實之痛，記憶的儲存及修改，夢境的鏈接與斷裂。

閱讀之后，可以較為清晰地列出“我”的身份清單、關系清單、經歷清單，這些足以說明“我”這個敘述者在韓少功的新作中，已經異于以前的“我”，現實脈絡比較明朗可辨，開始有跡可循了；更要說明的是，這幾份清單并不能洞穿“我”的內心隱痛及其化解，不足以標識“我”的存在意義、特殊意義。

“我”的意義是在文化縱深里，也在被多層塑造的流程之中，這才是韓少功對“我”的重塑意義。正是這個互為因果、互為材質、互為模具的回環過程，成就了《日夜書》對塑造人物的無數模具的翻檢，對時間和命運的獨特審視和意義之旅。

“我”的模具是由自我與他人、歷史與現實、文化與本能、人性與物性、精神與物質共同鍛鑄而成的。

“我”從小耽于幻想，困于疑惑，雖其成因不詳，但足以使“我”對遠方的山川原野充滿亂想，對青春的動蕩全力以赴，對自我的不斷打開心懷不倦的求索。如果沒有這種特有的精神秉性，“我”就不可能成為一個內觀的冥想者，就不會總有一種概括、探究的思想沖動，也就不會以如此的方式敘述。

白馬湖的知青集體生活，塑造了“我”的義道重情，架通了“我”理解他人、相處他人的多個路游器，也為我洞開了男女之情的秘密，訂下了相守依偎的內心盟約。同時，白馬湖的農民及其生存環境，使“我”對個人性格的復雜性、生存處境的尖銳性、人間真情的不滅性、認知方式的多樣性了然于心，糾結之后，也融通于心。

數十年觀人觀物觀場的練達洞明，讓“我”對人性的黑洞、現實的箭矢都有了內心的預知與預防，保持著“心智對物界和實證的超越”。而來自學院的知識背景，源自內心巨大的困惑，加之本能、文化與經驗的互證，使“我”對“泄點”與“醉點”、“常態”與“異?！薄ⅰ吧眢w”與“上帝”以及“基因”與“基果”等這些重大而玄深的課題饒有興趣，并形成了一套個案分析的認知體系，借以看清自我與他人，看到文化的縱深，看到“上帝”的存在方式，表現出“困而知之”。也為這種打破小說框架的引申敘述及深度分析找到了依托的可能，并使這種“冒險的、生疏的、前景不明的寫作狀態”避免了生硬的插入。

“我”的模具還可以不斷進行材料分析，而且這種塑造在小說中由人擴展到了動物，猴子“酒鬼”它在知青們的集體塑造下，真正沐冠而猴了，能夠作拱打揖了，由此可見，人和動物都是文化環境塑造的產物。這就為解釋“我”如何被塑成一個獨特反常的敘述者提供了一種思路，否則，我的批評也就無法得出以下結論：正是這一個被多層塑造的“我”，處在“時間/空間的文化坐標中”的“我”，他的經歷、氣質、思想與環境和他人相生相成，有了人的體溫、血肉和骨架，既避免成為被操練的精神道具，又可能完成諸多探究的敘述使命。他與韓少功塑造的一系列的“我”構成了當代中國小說中最具思想深度能指的既清晰又模糊的特異形象。

如果視野打開作一比較，“我”有著《惶然錄》中佩索阿一樣的精神特質，韓少功在《惶然錄》中文版序言中，對這一精神特質作了概述和提示：這是以自我分裂、自我懷疑、自我對抗來進行的一個人的精神挑戰，把自己分化成一個精神化的人、一個物質化的人、一個個人化的人、一個社會化的人、一個科技化的人、一個信仰化的人，以親證人類心靈自我粉碎和自我重建的一個個可能性。在“我”的內心戰場和外化圖譜上，都可以按對位法則找到布點和虛實線。當然，這只是一種精神氣質的大致歸類，其經歷和形象無法類比，“我”的存在意義更是純粹韓少功式的賦予。

四、多義場里的意義升騰

《日夜書》以一種新的夢殼般的形式容納著韓少功的活性思想。既有他一直思考并充分表達出來的與各種問題的博弈，也有他的心想疆域向星空、向體內、向歷史現場、向技術想象、向文化縱深、向基因譜系的拓展，隨著敘述的推進，這種拓展漸行漸遠，越鍥越深，力圖以一個人的感受來抵達人類認知在某一個時間之局里的遙遠邊界。這也注定是一次艱辛而又冒險的意義探詢之旅，因為“我”思想的行囊裝得太滿，很可能會使小說變成理論索引，使審美變成精神體操，這兩者都容易導致思想遮蔽形象，意義因膨脹而使小說的美學圖型發生變形。

韓少功對此保持著一種有節制的敘事，表現出進入通融之境的小說家對“多義場”的從容控制。他塑造、激活的那一個“敘述者”沒有添亂和越位，他自動地從個人經歷、學識、秉賦及各種隱秘關聯中產生問題，真誠求證，尋找解釋的路徑。

這些問題和探詢及表現方式紛至沓來：既有那個時代生活還原后的真相揭露，也有革命串味又如何變味；既有知青們的身份曖昧、精神隱痛和生活別處感，也有農民們的豐駁本色和生活哲學；既有文革中各路知識大俠的復活，也有對馬濤這一“哲學王者”和賀亦民這個“技術魔怪”的反諷與戲謔；既有身體的囚禁與作祟，也有精神的病變與逃逸；既有歷史巨大的創口，也有體制性的痼疾；既有愛情背后的人性切口，也有政治強奸為何能屢屢得手；既有跨國界的彼此自閉，也有兩代人的相互撕裂；既有自然的激蕩雷鳴和生命的多種呈現，也有死亡的如影隨形、早已開始；既有技術創造的現代神話，也有現代人的全面萎頓；既有“點”位后面的社會歷史，也有隱形上帝的操控和道德對行為的生理發動等等，它們在我的閱讀筆記本上列出了一長串清單，還可以不斷開列下去，此義生彼義，重重疊疊，構成了我理解到的《日夜書》的“多義場”。對它們的一一解讀顯然是批評的不堪承受之重。

我更關注的是，“我”的心想及表述的重心在哪？它們從“多義場”上能再升騰出什么意義？“我”的目光頻頻投向自身及同時代人不可回避的各種形而下問題，即使是形而上的叩問，也避開了康德式純粹理性批判的艱澀之路，又避開了尼采式與上帝的徹底決裂，它們雖然內在急切，但表現出面相溫和，散發著中國式通融求達的智慧光芒，并不刺眼。其意義升騰之勢雖難以駕馭，但仍然被韓少功得心應手地安頓在51個章節之中，錯雜而有序。

這是一個把全部問題都納入心想之后的求道者的思想布局，他既與自己對局，又與“上帝”手談，他敢于把生命納入星空的棋盤，他樂天知命地接受對局的結果——這一出也許已經接近尾聲的獨幕劇，這一來自星空和塵埃間的身體的自然熄滅。此時，我卻分明看到了燃燒，升騰于天際的燃燒，多義性的思想燃燒，帶給了我洞開的光明和怦然心動，正如韓少功自己所言：“真正燃燒著情感和瞬間價值終決的想法，總是能激動人的血液、呼吸和心跳，關涉到大腦之外的更多體位，關涉到整個生命?！?/p>

“我”是以“整個生命”作為自問和求解的獻祭?！拔摇钡娜可兄c心動幫我實現了“隱秘升騰”：“我”在萬物涌現中體驗到了此在的一切快樂與痛苦，一切擁有與放棄，一切過去和未來，此時，“我”如經歷重重煉獄和精神浸游后的浮士德一樣心神俱醉，一樣的由衷贊嘆：上帝，這一切多么美好！

《日夜書》意義之旅的結束語與《浮士德》的詩意終結奇妙的對應著。

韓少功已從對理想主義的緊張思考和操切表述轉換成一種樂天知命、通融廣大的慈悲情懷。我感覺到《日夜書》里人性的光芒勝過了意義的追尋，人間的關懷勝過了思辯的劍鋒，它們照亮著我，也沐浴著我，使我的閱讀時時越過闡釋的通道和意義的長廊，直接聆聽到陽光和星斗的密語。我要說：讀《日夜書》，于我有福了。

五、終點回到起點的虛構：時間的作品

批評不是猜謎，但批評總要沿著作者有意無意留下的路標一路提問，一路探訪。在這部由一個個被質感回憶、人物氣味、心理刻痕布滿的日夜構成的書里，作者綜合進行著歷史虛構，會將我們的思緒最終引向哪里？

敘述者雖然會將自己的動機隱匿，但他總會出場在場，他總要將自己最隱秘的感受與我們一起分享。

“我”按成長時序的出場在第3節，不滿十六歲的“我”有點青春期叛逆，有點無所事事，也有被忙于革命和下鄉的哥姐們拋棄的感覺，但與郭又軍雨中命定的相遇，把“我打向了遠方”，從此開始了這一場“延時開播的電影”。經過15000多個日日夜夜的跳格與跨界，“我”走到了第51節（結尾），文本中寫法很奇特微妙、于簡樸的表述中蘊含豐富信息一節：在星空座標中，經歷了漫漫日夜旅行的“我”回到了混沌初開狀態，感受人間如同天堂。在此，《日夜書》暗合了湯之《盤銘》文：“茍日新，日日新，又日新”——這是中國古典哲學關于生命常新的一種自覺與自信。

按照第5節提供的“回看我的一生”的視角，這幾十個章節就是時間電影“一格一格”讓我嚴格就范的注定。對于注定，我們無法修改，但我們可以提問：誰在設計“我”出演怎樣的角色？是什么在排演“我”、塑造“我”？這前格與后格之間的無數空格里隱藏著什么？是什么使“我”非如此不可？又是什么使“我”退回到“粉粉肉團”的原點？

面對這些連環而來的困惑大陣，“我”總是試圖解謎，但新的謎團會隨著解謎而不斷產生，一個連著一個，一個連著數個，永遠不會終結。“我”的困局也就是我們的困局，“我”的注定也就是我們的注定，只是需要我們也一同走進這間放映室或膠片庫。在此，《日夜書》借助“我”再一次將個人在時間和命運里時時生發、不可擺脫的困惑集中而強烈地呈現了出來，即使那剛剛誕生、剛剛抵達的“我”，對于萬物涌現的第一反應，就是一連串稚嫩而老道的驚訝和設問，粗略計數，一口氣就提出了二十幾個自問，當然，都是沒有答案也不會提供答案的自問。因此，《日夜書》也可以看成是一部借隱喻表現人類普遍性精神困惑的書，是一部匯入了對時間經驗的錯雜感受的書，也是企圖超越時間控制的書。并且，《日夜書》又是一部探詢時間的書，是一部有限向無限發問的書，是一部解釋的有效性有時會失效的書，也將是一部處在時間制造的流沙與紙漿里經受時間校驗的書，正如它的書名經過反復用心比較、篩選而最終確定：日－夜－書。

注釋：

①韓少功：《好“自我”而知其惡》，《想明白》，四川文藝出版社2012年版，第91頁。

②韓少功：《想明白·臺灣版自序》，四川文藝出版社2012年版。

③陳曉明：《個人記憶與歷史布景——關于韓少功和尋根的斷想》，《文藝爭鳴》1994年第5期。

④孔見：《韓少功評傳》，河南文藝出版社2008年版，第180頁。

⑤韓少功：《我與〈天涯〉》，《然后》，山東文藝出版社2001年版，第231頁。