時代情緒的詩性書寫——以韓少功《日夜書》為中心

○ 廖述務

一

韓少功的小說常常散發出濃重的泥土氣息，這一次也不例外。長篇小說《日夜書》依舊以“陳舊”、不時髦的知青生活為基本的書寫場域。“陳舊”二字，意在表明這一題材已經被中國作家無數次征用和光顧。因歷史原因，在新時期的文學創作中，知青寫作差不多就是鄉土文學的另一個代名詞。與當年的“文化熱”一并興起的“尋根”，也是知青寫作披上“文化”外衣所上演的文學曲目。不過總體來說，“尋根”文學群體成于“知青”，亦敗于“知青”。鄭義、李杭育、張煒、阿城、韓少功等作家，都曾是下鄉知青。在一定意義上，完全可以倒轉過來說，是知青的鄉土生活成就了此一群體的創作。他們樂于回望鄉土，其實意在重溫獨特、體己的生命經驗。將這一生命體驗銘寫在林海中、大漠里，至少可以為創作賦予獨特的個性。

值得玩味的是，有一些作家在“尋根”之后就銷聲匿跡，基本結束了創作生命，因為他們已經打撈完生命旅程中有限的“鄉土”經驗。因時代原因，該群體的主體部分既沒能參透西方，也沒有深厚的國學修養，于是只能把文化處理成逆時的有待尋找的“神話”。“尋根”難以避免出現早產。更重要的是，這件沉重的文化外衣，于無形中鈍化了作家感知時代情緒的敏感觸須。其實，并不止于知青作家為書寫對象所挾持，莫言也是如此，從成名迄今，就一直無法走出那塊粗鄙放誕的紅高粱地。他過于信任自己乖張暴戾的文風，而漠視當下，疏于觀念的介入。

在同輩作家中，韓少功算是不多的能持續把摸到時代脈搏的人。早期的《爸爸爸》還迷戀于邊緣山寨楚文化的別樣風情，《女女女》就來了個變身，開始大膽嘗試以楚文化詭誕的意緒去琢磨、參悟城市日常。之后，當他意識到尋根的危機，就開始尋求突破。1980年代后期起，創作開始融匯不少先鋒色彩。近年的韓少功回到農村安居，似乎放了一個再“尋根”的煙霧彈。其實，這一階段的創作已經與“尋根”時期有了根本的不同：去除了為“文化”而“文化”的矯飾，留下的是平淡與自然，并有了更深沉的現實情懷。《趕馬的老三》、《第四十三頁》、《怒目金剛》等作品，執著于對公共正義的詩意構想，有著相當強烈的介入意識。他與同代作家的區別已經越來越明顯，即在一個時代情緒之弦緊張到近乎繃斷的語境中，他沒有閉目塞聽，完全聽任于依依呀呀的文學感覺，而是盡力讓個人的情緒通達寬廣的時代。新作《日夜書》就是在這樣的前提下誕生的，那么，它有沒有接續韓少功自身的寫作傳統呢？回答是肯定的。

《日夜書》中處處可見時代情緒的漲涌。在這部小說中，韓少功涉及不少新觀念，同時又延續了許多他一直關注的話題，并將部分話題變得更加醒目。而且，小說在形式上的探討也引人注目。形式與意識形態密不可分，形式的革新既為觀念所催逼，也為從時代情緒的重壓中突圍準備了美學基礎。這部小說涉及到的社會人生繁復多樣，在此只能擇其精要而述之。

二

人物馬濤在整個故事中特別“搶鏡”，他將我們帶入到一個有關民間思想家的敏感問題上。在當代文學中，還很少有小說直接去描繪這個獨特的群體，除卻主體的盲視，語境所施予的壓力也是重要原因。韓少功亦莊亦諧的語調定然會使某些讀者不快，在可預見的將來，它將導致現實世界的馬濤們強烈的批評與反彈。其實，對馬濤的理念，“我”并不是一個斷然的反對者，甚至在一段時間里是他的死黨和追隨者。他引我走入知識之途，是第一個劃火柴的人，點燃了茫茫暗夜里“我”窗口的油燈，照亮了“我”的整個少年時代。從毛澤東的《實踐論》，到馬克思的《法蘭西內戰》，從左派烈士格瓦拉，到右派好漢吉拉斯，“我”就是在馬濤的一根根火柴照亮下，一步步走過青春。在后來的“告密”事件中，“我”還扮演了馬濤的忠實捍衛者角色。但馬濤極為自負，常以歷史的改寫者自居。于是，常人與日常都成了他思想的敵人。他與郭又軍的幾次比斗，在監獄中對妹妹馬楠的苛刻要求，以及在美國的多方申訴，都在為“自大狂妄”一詞作注，在在令人嘆息。扭曲的人性必然帶來思想的變質，他終于戲劇性地將憂世傷生與持守真理蛻變成了名利的跑馬場。

無疑，馬濤是個悲劇性的角色。但人們若以嘲笑姿態將其輕易打發，那就頂多流露了自身對歷史的不敬。對這個人物，韓少功有著特別的考慮，這是他個人知識分子反思史的一次深化。在很早以前他就說過：“一個民族的質量很大程度上取決于這個民族的知識分子的質量。我們這個民族一直挨打，一直落后，原因之一是我們這個民族的質量有毛病，中國知識分子質量上有毛病。”①那么，他心儀、首肯的知識分子形象是怎樣的呢？張承志、史鐵生將小說作為精神的旗幟，為拯救靈魂而戰，就被韓少功引為知己。在他看來，這樣的作家是“圣戰者”，是“心誠則靈，立地成佛”的精神突圍者。憑借“心”的力量，“他們已經走向了世界并且在最尖端的話題上與古今優秀的人們展開了對話”②。對于歷史人物，韓少功欣賞的也是人格健全者。比如蘇軾，就是一個樂天派，是個“每次想起他的形象，便感到親切并發出微笑”的人物。歷史上命運坎坷、遭遇不幸的文人確實不少，但是有幾人能像蘇軾那樣坦然面對呢？韓少功不由得發出感慨：“如果說陶淵明還多了些悲屈，尼采還太容易狂躁，那么蘇東坡便更有健康的光彩。”③只要有完美的人格，即便處在對立的陣營，依舊是值得欽佩的。對左派格瓦拉的尊崇并不妨礙韓少功對右派吉拉斯的由衷贊美。歷史上有這么一類人，他們所站的立場，“并不妨礙他們呈現出同一種血質，組成同一個族類，擁有同一個姓名：理想者”④。

在韓少功這里，“美分”或“毛粉”的身份并不重要，關鍵在于個人的人格品質。在以“主義”定尊卑者那里，這顯然有點主次不分，甚至顛倒黑白。而究其實，不難發現其寓意良深。自20世紀80年代中后期以來，韓少功有關“理想者”的構想持續至今。這是對啟蒙理性意味深長的回味與堅守。現如今，啟蒙四面楚歌，人們棄之如敝履。王曉明就曾指出，80年代啟蒙運動的時候，我們都在談“人”；90年代隨著社會分化，核心詞變成了“階層”；而近些年則轉移到了“國家”⑤。國家主義借“復興”的東風裹挾一切，批判性的理性思考日趨稀缺。韓少功這個老“新左”，依舊執著于人的品質，確乎冒著被pass的危險。尤其在左派日益被國家主義收編的情形下，他明顯成了一個步調不太一致的異類。盡管如此，他并不缺理性的同道，哈貝馬斯就堅稱，啟蒙在西方依舊是一個未完成的方案。在現代性層面，中國作為西方的學生，放言啟蒙已死，是否為時尚早？

三

小說中的賀疤子則與馬濤構成了有趣的對照。馬濤有著“輝煌”的抗爭史，而他因家庭的不幸，很早就浪跡街頭，成為獨霸一方的扒王；相比前者的出口成章，高視闊步，他蛇行鼠竄，穢語連篇。他的電工技術也來路不正，全憑一腔熱情，玩命拆裝，無師自通。當馬濤為了自己民間思想家的身份四處呼號時，賀疤子似乎一直對各種頭銜的深意領會不清，更不擅長扮演諸多高貴角色。作為人文學者，馬濤恨不得為“新人文主義”申請自然學科才有的發明專利，而賀疤子則做了另一個技術共產主義的林納斯。賀疤子也許不夠完美，但至少有了韓氏“理想者”的一些風姿神貌。

堪與學界亂象比肩的莫過于官場生態的惡化。人物陸學文身居副廳高位，但別無所長，碌碌無為。他簽批文件，永遠只有兩個字“同意”，或一個字“閱”，批不出任何具體的想法，更談不上任何具體建議。哪怕只是兩分鐘的發言，也離不開手下人的發言稿。“我”于是只能安排他當“陪會”的角色。當然，他還是有一些為官的“特長”，比如對很多大人物及各位親屬的姓名、履歷、愛好、人際關系、家人狀況等，他都能如數家珍，如同情報局的活檔案。深諳為官之道，使得他仕途一路看好。“我”力圖阻止這個家伙扶正，反倒身陷囹圄，提前退休。盡管小說只有對“我”所作所為的正面敘說，但背后那只無形的手無處不在。這無疑暗示，那個只會“陪會”的廢物在官場有著巨大的活動能量。這樣一個人物能翻江倒海，其隱含的諷喻義就盡在不言中了。

民間思想家、學界、官場都似乎過于沉重，也過于“小眾”。《日夜書》對于消費社會的批判，則形而下一點，當然也更接地氣。在消費語境中，除卻瘋狂的購物欲，人還容易犯兩種“毒癮”：情欲的與快樂的。有關情欲的書寫在韓少功以往創作中都極為少見，只在《暗示》、《報告政府》等文本中偶露一點“肉色”，并很快遮掩起來。《日夜書》有關這個話題的書寫密度遠遠超過之前任何一部作品。這倒不是韓少功需要這些東西來賺取眼球，恰恰是情欲在當下的意義已越來越不容忽視，它甚至成為某些人根本的存在方式，即以情欲為“家”。小說中有關“泄點”與“醉點”的討論最是有趣。作為描述高潮的兩個概念，“泄點”相當于飲食中的“吃飽”，與生物性更為相關；而“醉點”，則相當于飲食中的“吃好”，與文化性更為相關。福柯就認為，譜系學作為一種血統分析，連接了身體與歷史。它應該揭示一個完全為歷史打滿烙印的身體，和摧毀了身體的歷史”⑥。這可以成為“醉點”理論的有效注腳。不過，現實的“酒肉”饕餮之徒，往往只知泄點，而忽視醉點。這個時代的癥候就是，當人們忙于為身體營造舒適處所的時候，常常忘了那更需安置的孤苦的靈魂。身體寫作以及有關身體的研究，也常常陷入誤區，成為性與肉身的炫目表演，失去了最根本的歷史文化依托。至于將“快樂”也描述為一種毒癮，更可算韓少功別具一格的語義發明。這在新生代女性身上最是常見。軍哥的女兒丹丹就犯上了“快樂”癮。這種快樂是由商家開發出來的，并且隨著時尚的風向標不斷升級。當使用價值退居次位，符碼價值一路攀升之后，快樂就不再簡單，而是與金錢構成了直接的兌換關系。

若將韓少功的語義進一步發揮，可以說，消費社會正是一個情緒失控，“毒癮”全面發作的時代。

四

前面所述僅涉《日夜書》較為醒目的幾個話題。在一部作品中容納這么多觀念相當不易，它幾乎成為時代情緒映射于虛擬空間的一個核爆點。形式上的革新與變通有時就來自觀念形態的催逼。箱子容積一定，但具體的容裝能力往往與裝箱方式直接相關。寫作一部長篇，若不為版稅所動，緊湊得當的就尤為必要。《日夜書》無疑將不算長的文本的功效擴張到了極致。馬濤、吳場長、“我”、賀靶子、郭又軍、小安子、笑月、梁隊長，有關他們的任何一個故事，都足夠蔓延、拖沓成一個浩漫的長篇。其實，許多作家就是這么做的，如同油田分解、打包賀靶子的發明一樣。

線性敘事顯然已經無法承受時代情緒的全面合圍與重壓。它歷來熱衷于甩掉包袱，輕裝上陣，以簡單明了、曲折動人為旨歸。作為一種排他性書寫，它更像景點明確的隨團旅行，任何旁逸斜出，各行其是都是有害整體的。因此，通俗小說與線性敘事易于結成良緣。而且古典主義、浪漫主義，甚至大部分經典現實主義作品，都以線性敘事為基本言說方式，因為它足以應付前現代相對簡單的觀念形態。《日夜書》的前十節，給人一個假象，韓少功似乎已經與線性敘事握手言和。但在第11節中就跳出了有關“泄點”、“醉點”的討論，而且這一方式在后面持續出現，比如“準精神病”、“器官與身體”等話題就都是在前文的某個節點上生發出來的巨型情節。這類巨型情節若欠缺煞有介事的理論介入，將顯得異常突兀，乃至有喧賓奪主之嫌。它們就像攔路打劫者，突然的闖入無端破壞了行人預定的寧靜旅行。不過，高明的敘述者正可借此在線性敘事之外，加入一些無法揉捏進去的內容。比如“器官與身體”部分，就為敘述者以理論性闡釋的方式介入社會問題提供了契機：“基因”也是“基果”，每一個人都亦因亦果，是基因的承傳者同時也是基因的改寫者，即下一段基因演變過程的模糊源頭。因此，文學“回到身體”一類口號，顯然不宜止于春宮詩和紅燈區一類通俗話題，而應轉向每一個人身體更為微妙的變化，轉向一個個人性的豐富舞臺。理論在這里顯然有雙重作用：既便于形成新的敘述節點，為語義擴張提供方便，又可以扮演敘事之外的闡釋者。闡釋無疑是觀念介入更為簡潔有力的方式。

這種既扮演敘事者，又充當闡釋者的寫作方式早在《馬橋詞典》、《暗示》等作品中就有表現。這時，作家越位行批評之職，其控制欲甚至超過全知全能視角。這是敘事中的高危項目，沒有超常的見識，往往就會成為蹩腳的自導自演。韓少功以其見識的深刻，為這種寫作形式提供了智力保障。

在敘述層面，《日夜書》還體現了韓少功創作的怪誕式詼諧風格。怪誕式詼諧在早期的《爸爸爸》中就有體現。丙崽這個智障，是整個山寨后生們調侃、取笑的對象。再加上仲裁縫的迂腐，仁寶的假新派作風，整個文本都詼諧化了，成為一個狂歡化的文本。無論是新派的仁寶、舊派的仲裁縫，還是頑劣的丙崽，都在這怪誕的戲謔面前無從遁形。尤其是丙崽，文本借助詼諧表達的是一種開放性與未完成性，并試圖見證一種內部生機與殘敝共存的復合物。《日夜書》中，緊張到近乎繃斷的時代情緒之弦通過怪誕式詼諧得到紓解，并促成了新道德的生成。吳天保文化有限，對官話一竅不通，在任何文件上只會批上“同意報銷”幾個字。因對現代文明的陌生，他和知青交流起來，也常常鬧出笑話。但一說起粗話來，就酣暢淋漓，總說到點子上，且形象別致生動。他對共產黨管到褲襠里來一事（指計劃生育）極為不滿，生了三個兒子，因此被摘掉官帽，接受審查和批判。他酒后調戲胖嬸，慘遭“蹂躪”，還被婦女們虐待命根子。吳天保的詼諧、粗鄙，與那個時代不著邊際的理想構成了意味深長的反諷。他那與泥土、肉欲相關的生命力給“我”不少啟示，促使“我”對人生之意義再三追問。在巴赫金那里，老朽的孕者身上死亡與新生詼諧地共存，其目的在于否定死亡，召喚新生。在梁隊長尤其是吳天保身上則是粗鄙與美德詼諧性共存，其目的在于促成新道德。梁隊長壞了下體，戴綠帽子后，亦忍氣吞聲，很不光彩。但在其他事上卻變了個人。他豁出去也要照顧好兩個妹妹，并風風光光將她們嫁出去。欠堂叔的錢，利滾利，他也堅持還完。堂叔死后，依舊力主“做七”，圓圓滿滿地完成了七天奠禮。吳天保對待梅艷、萬哥的方式，就見出這“渾”人心中其實有一桿公平“秤”。在這種怪誕式詼諧語境中，韓少功出色地塑造出一種新的道德人形象。他們與《怒目金剛》中的吳玉和、《趕馬的老三》中的何老三一起，構成了一個新道德人的形象譜系。經由詼諧風格的營造，《日夜書》得以突出時代情緒的合圍，找尋到一塊建構新道德的語言飛地。

注釋：

①韓少功、林偉平：《文學和人格——訪作家韓少功》，《上海文學》1986年第11期。

②韓少功：《靈魂的聲音》，《文學的“根”》，山東文藝出版社2001年版。

③韓少功：《處貧賤易，處富貴難》，《性而上的迷失》，山東文藝出版社2001年版。

④韓少功：《完美的假定》，《性而上的迷失》，山東文藝出版社2001年版。

⑤王曉明：《中國之認同的現實與期望》，《天涯》2008年第6期。

⑥〔法〕福柯：《尼采·譜系學·歷史學》，劉小楓、倪為國編：《尼采在西方——解讀尼采》，上海三聯書店2003年版，第288頁。