向遠方——尋找自己的聲音

11年，作曲家秦文琛繼《秦文琛作品集》、《秦文琛管弦樂作品集》、《秦文琛室內(nèi)樂作品》等唱片之后，又發(fā)行了新專輯——《向遠方（上集）》。唱片封面是羅錚的油畫《鐮倉的海》，畫中旋動著的浪花跳躍著粉紫色的奇異光芒，似一串串運動的音符，那奔流不已涌動不息的律動和氣韻暗合著唱片名“向遠方”的寓意。

《向遠方》是秦文琛為中國民族室內(nèi)樂創(chuàng)作，將陸續(xù)出版的一套包含30首作品的唱片集。作曲家個人單行出版的民族室內(nèi)樂唱片專輯并不多，尤其是涉及各種類別的民族樂器及各種編制的就更不常見。此番先行出版的上集包含了14首作品：為阮族而作的《大地·云影》、《影子之舞》、《燃燒的云》、《群雁——向遠方》，為古箏而作的《吹響的經(jīng)幡》、《風(fēng)中的圣詠》、《艷陽九月》，為古箏和笙而作的《日出》、《冬》，為笙和錄音帶而作的《喚醒黎明》，為竹笛而作的《七月·螢火》、《遠去的歌聲》、《火紅的吹打》，為五件彈撥樂而作的《五個人的合奏》等。

作品整體上依然延續(xù)著草原情愫、人生感悟、宗教關(guān)懷等“秦氏”氣質(zhì)。在每一首短小精致的篇幅中，折射出作曲家極具中國傳統(tǒng)意味的精神氣質(zhì)和一種獨特的理念與趣味，它們打破了中國民族器樂創(chuàng)作多年來在音樂語言、藝術(shù)趣味以及技術(shù)方面相對單一的局面，使得中國民族器樂創(chuàng)作的傳統(tǒng)美學(xué)觀念遭遇顛覆性的震撼。

專輯中的每一首作品都能讓人感受到一種聲、光、色、韻合一的音畫世界。作曲家總能在聽覺的音響中捕捉住視覺的色彩感、畫面感，并用聲音來構(gòu)建這些立于意象又源于現(xiàn)實中的光影。

音、畫相隨

《大地·云影》中力度的漸層遞增就像鏡頭的俯瞰伸縮與濃重色彩的漸次鋪衍，隱約入耳的音塊、色塊逐漸過渡到“天似穹廬，籠蓋四野”的巨大云影，其間幾聲干澀的掃弦聲猶如閃電一般。隨著力度的收斂一切歸于平靜……廣袤的大地上緩緩行進的云影，帶給人們天地間一種撼人心靈的巨大力量。

《影子之舞》吸收朝鮮族民間音樂中快速而多變的不規(guī)則節(jié)奏，勾勒出一幅具有粗獷舞蹈氣質(zhì)的畫面。三拍與二拍律動交替、具有強烈舞蹈形象的節(jié)奏型呈示不久，《大地·云影》動機隨即在其上方高音區(qū)飄蕩，并持續(xù)著漸強態(tài)勢，兩種音樂形象呈現(xiàn)出一動一靜，一奔放一內(nèi)斂的呼應(yīng)律動，若天地的共鳴。

《艷陽九月》宛若一幅清淡的水墨畫，曲中大量的留白亟待人們自由想象馳騁?！耙皂嵮a聲”的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法無疑擁有了最大的力量，韻腔的變化，虛實音的對比在整體柔緩的基調(diào)上調(diào)配出豐富的動態(tài)變化。樂曲始于B與E音疊奏而成的純四度和音，隨后出現(xiàn)了若干色彩迥異、調(diào)性游走的聲響片段，均由兩架古箏共同構(gòu)建，聲出韻隨，并讓其自然地消失在一個寂靜的空間，如同墨色在宣紙上的每一次暈染滲透、線條在音畫中的蜿蜒，充滿了自然彈性的流動氣息。樂曲后半部分由B—D交替更迭的留白空間更為弛緩，音樂愈發(fā)空曠，間斷的旋律依稀可見，似晴空曠野下凝固的空氣中拂過的絲絲涼風(fēng)……

如此韻致，俯拾皆是，這大概與作曲家記憶中草原上變化無窮的天空、云彩、光色等帶給他的無限想象有關(guān)吧。然而，從草原出發(fā)的傳統(tǒng)印記不只如此，作曲家更將目光聚焦于更廣闊的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，從傳統(tǒng)的源流中探尋新的表現(xiàn)手段，開拓新的音色聲響。

源、拓共生

《遠去的歌聲》是中國傳統(tǒng)線性思維的張揚，但作曲家并不囿于此，而是采用了一種他稱之為“寬線條”的音響觀念，即所有的聲部均源于同一旋律，但每個聲部在橫向上有意作偏移、錯位及各種變化處理，從而在整體上獲得一種“寬線條”的感覺。音樂在極高音區(qū)的持續(xù)音開始了悠長的述說，互相錯開時間點進入的微分音撞擊、呼喊出一片空曠、悠遠的時空，各聲部匯入，高聲部傳遞著來自遠古樸素、純凈的歌聲，低聲部斷斷續(xù)續(xù)的旋律猶如古人如泣的述說與祈禱……

《火紅的吹打》借鑒了中國民間吹打樂中“離”、“合”的特點?！半x”即每件樂器以各自的方式同時展開，從而形成一個大的運動空間；“合”即將四件樂器納入統(tǒng)一的節(jié)律中。音樂具有一種強烈的即興感，似民間吹打合奏前各樂器在調(diào)試音區(qū)、音色的過程。四個旋律碎片從四個方向響起，節(jié)奏自由延展，形成一種有控制的“混亂”，時不時貌似要合在一起，卻又很快分開繼續(xù)調(diào)校著樂音。終于，有一支旋律成長起來，保持著穩(wěn)定的節(jié)奏和速度靈活快樂地吞吐，其余笛聲交織繞行在其上下，氣氛熱烈，最終笛聲匯聚、遠逝。

《五個人的合奏》把傳統(tǒng)器樂合奏中支聲復(fù)調(diào)的手法用到極致。建立在D商上的急速主題在齊奏呈示后，逐漸分離支生出若干聲部，五件樂器所奏出的帶有微分音的五聲性旋律主題相互裹挾著形成了一個色彩斑斕的“音團”，它們綿延不斷、無拘無束地直奔向前，充滿活力與生機。不久，音樂的速度逐漸遞減，直到寂靜占據(jù)了整個空間，上密下疏的和音排列，寥寥的音響，仿佛遠處山寺的鐘聲，在熱烈主題呈示過后，猶顯寧靜而致遠……

樂曲音樂語言簡單之極，但極具中國民間韻味。高音阮與揚琴高音區(qū)音色各自的凸顯，帶有微分音并經(jīng)過加花潤飾的旋律，形成的音響很有民間合奏的“粗糙”意味，那種碰撞出來的金屬聲響，尚有著甘美蘭音樂的質(zhì)感。作品整體呈現(xiàn)出精心設(shè)計下的“原生化”、“隨意化”和“民間化”，恰與間奏曲的即興性質(zhì)相吻合，是理性控制下的感性釋放。

《五個人的合奏》把彈撥樂器點狀音色發(fā)揮得極其到位，《燃燒的云》則讓彈撥樂器變幻出了極富歌唱的線條化聲音。與《大地·云影》和《影子之舞》同屬阮族音色，它們在秦文琛的手中傳遞出的音色概念卻是不同的，作曲家在同一類樂器的音色上追求并表達了不同的音色效果，開拓民族樂器多元多彩的音色可能。

《燃燒的云》活脫一首器樂化的合唱曲。樂曲由六件中阮在中低音區(qū)緩緩輪奏出安靜的溫暖主題，宛若男聲二聲部圣詠，渾厚綿長的大地之歌浸潤著純凈、圣潔的心靈。它們從八度平行到逐漸產(chǎn)生復(fù)調(diào)對位，隨著力度的增漲，男聲主題以疊加不協(xié)和音的方式在高音區(qū)爆發(fā)，低聲部則是持續(xù)的長音哼鳴，形成氣勢輝煌又頗具悲劇感的混聲合唱，落霞映照下的云彩瞬間燃燒的炫燦美全然可視。高點之后的音樂復(fù)又回到靜化、空幻的男聲合唱。音樂與云的燃燒過程、人內(nèi)心情感的波動作了完美的呼應(yīng)與回放。眾所周知，在彈撥樂器上作歌唱性頗有難度，然而作曲家卻讓它們極盡歌唱性。他將民間原生狀態(tài)的自由合唱中那有意無意的參差錯落感抽離出來，采取不嚴格控制的手法，有意讓以輪奏方式進行的每件樂器的每個音略微錯開節(jié)奏點參差不齊地先后進入，從而獲得樂器間相互不間斷的連綿歌唱性。

如果說《五個人的合奏》與《燃燒的云》仍屬于樂器本原音色的延展，那么《吹響的經(jīng)幡》和《風(fēng)中的圣詠》則顛覆了樂器原有的音色和音響觀念。這兩首作品是為獨奏古箏而作的姊妹篇，采用了完全相同的定弦，即將古箏的21根弦調(diào)成帶有微分音的單音，琴碼右邊是具有喇嘛教音響特征的單音音群，而琴碼左邊則是具有西方宗教色彩的早期教會調(diào)式音階。這種音高關(guān)系的巧合及創(chuàng)作思路的獨特性使這兩首作品在古箏音響方面具有顛覆性的突破。

《吹響的經(jīng)幡》在音高上側(cè)重于琴碼右邊的單音。作曲家變古箏傳統(tǒng)的彈撥演奏方式為琴弓拉奏，雖不是首創(chuàng)，但似這般全曲自始至終保持拉奏尚不曾見，況且它發(fā)出了前所未聞的撼人心魄的聲響……在此，古箏擁有多重的音色性格屬性，它集拉弦樂的柔韌、銅管樂器的張力與打擊樂器的氣勢為一身，加之微分音之間產(chǎn)生出來的“擴張感”，使該曲具有了種強烈的喇嘛教音樂的音響色彩。bB持續(xù)音一聲強烈的拉奏，猶如藏傳佛教中的法號，莊嚴、厚重、威懾、震撼。自此，單音bB開始了它的宗教敘事。全曲三個段落，第一段以模擬法號的長持續(xù)音拉奏為主，通過力度的變化、節(jié)奏的松緊、微分音的音程疊置以及低、中、高音區(qū)的音色對比來渲染氣氛。第二段將拉奏琴弦與弓擊琴弦相配合，琴弓擊奏出不規(guī)則的重音，法號的聲音不時響起，聲音、場面越來越壯觀，越來越具有一種空間的回蕩感，喇嘛們的誦經(jīng)聲在鼓號齊鳴中愈發(fā)顯得肅穆與神秘……第三段是法號簡短威嚴的再現(xiàn)和逐漸遠去。

《風(fēng)中的圣詠》的音高材料主要源于琴碼左邊的教會調(diào)式音階?！洞淀懙慕?jīng)幡》中的bB音依然貫穿，但它不再是原先令人震懾的法號聲，而是由左右手掌同時掃弦而獲得的“隨風(fēng)潛入耳”的經(jīng)誦聲，變得遙遠、模糊而神秘莫測。它短暫地飄落之后，一顆顆被串起的bB持續(xù)音支撐著一條片斷式的、用教會調(diào)式音階編織起來的教堂圣詠悄然而至，它們成雙唱和，安撫、凈化著人們的心靈。當這聲音逐漸迫近時，bB音突然爆發(fā)出強烈的力量，它堅定無畏地行走著、抗爭著，直到遠方。終于，那條純凈的圣詠再次傳來，遠處的經(jīng)誦聲時隱時現(xiàn)地飄閃在風(fēng)中，東方朝圣者內(nèi)心深處的圣歌與西方純凈的宗教圣詠遙相呼應(yīng)著，或許這也正是中西方宗教教義宗旨的殊途同歸，對人生、人類命運的共同關(guān)注，對人性質(zhì)樸和永恒的覓尋……

這些對傳統(tǒng)創(chuàng)作思維的拓延、題材表現(xiàn)幅度的拓寬、樂器音色性格的挖掘，都蘊含在一首首體積不大的短小作品中，所有作品既非技術(shù)的堆積，也非不同樂器音色的堆砌，而是以最簡潔的材料和手法尋求最豐富的音樂內(nèi)涵。

簡、繁互映

《冬》中，笙不斷變化和聲色彩的持續(xù)長音鋪墊成塊狀的面，猶似忽強忽弱的冬日北風(fēng)。古箏溫暖的音色浸在由笙演奏的廣闊而冷色的旋律線條中，它是一些點狀的短線，那些稀稀落落的單音及同音反復(fù)似冬日里生命的震顫，一股溫暖的情感蘊藏在一片巨大的孤寂中，冬天來了，春天還會遠嗎？

《日出》主要是由很多“音響色塊”組成。這些色塊由古箏引發(fā)并傳遞給笙作延展，由此形成了連續(xù)不斷地色彩傳遞，像燦爛的光芒突破地平線，迸發(fā)而出。

為笙和預(yù)制音響（鳥鳴）而作的《喚醒黎明》材料更為簡單，全曲是在A與E音疊置而成的純五度音程之上的一次和聲漸變。聲部的每次變更都不露痕跡，淡進淡出，似黎明天色的漸變過程。笙空曠的音響所營造出的巨大空間感和神圣的宗教感襯托著鳥鳴的孤寂，正所謂“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，作品深處暗藏的是一種禪意。

佛語云：一花一世界，一葉一如來?！断蜻h方》傳遞的是一音一境界。如《七月·螢火》以點描化的手法，通過E音的衍展，在四支竹笛上營造了一個立體的音響空間。作品在忽閃飄游的E音長持續(xù)支撐下，將旋律音分布在四支竹笛上，彼此聲音互相傳遞，形成了一個運動的聲音場。后半部分快速流動的音響群，在各支竹笛上穿梭，似夜空中上下飛舞翻轉(zhuǎn)的流螢，色彩絢麗、燦爛。

《群雁——向遠方》手法極其簡約，在同一類樂器的一根弦上采用單一的演奏技法對一個單音進行無限延伸變化。兩件中阮分別在一根弦——定低四度的第四弦上完成全曲。它們在D持續(xù)音上開始其堅定而執(zhí)著的行進步履，在這近乎單調(diào)的執(zhí)著單音D上，飄出了一條遙遠神秘的泛音旋律，民間古老的口弦和蒙古呼麥遙相呼應(yīng)，音樂樸拙、單純、自信而樂觀。相位手法（簡約主義手法之一）使齊奏分化出兩個錯位的節(jié)奏聲部，好似雁群撲棱著翅膀由一字變?yōu)槿俗值年犘巫兓^程。不久，兩件樂器又回到整齊的步伐，持續(xù)的律動、悠遠的歌聲漸漸飛逝，行走著，至遠方……

聆聽印象

將最繁復(fù)的美麗蘊藏于單純之中大概是作曲家的哲學(xué)寓意。14首貌似隨性而作的“小曲”，短短幾分鐘的長度卻濃縮著作曲家對中國民族器樂筆致、情致、意致、韻致的感悟。這種單純不同于單薄，更不等于簡單，有時候表面看似粗線條的筆觸、單一的技法，卻有著細膩內(nèi)在的安排和強力的掌控。作曲家用其獨特的“秦氏”語匯使中國樂器獨有的音色個性散發(fā)出東方文化的特質(zhì)。

近年來，民族室內(nèi)樂這一體裁形式愈來愈多地受到中國作曲家的青睞，尤其是各種隨機組合的形式既能使中國傳統(tǒng)樂器固有的音色個性充分保留，又能融合進作曲家們開放、個性的音樂創(chuàng)作觀念，不斷地捕捉音色的多元變化……秦文琛也是其中的探索者之一，他呈現(xiàn)了民族室內(nèi)樂可深掘的極大潛力。每一個作品中作曲家都用心放大、實現(xiàn)著他的一個理念和意趣，用最集中的手法表達他的精神訴求。他讓中國傳統(tǒng)的樂器超拔出傳統(tǒng)印象中題材偏具象、偏小情懷的抒發(fā)，透過音響的表層投射了更多關(guān)于宗教、人生、哲理等博大情懷和深沉內(nèi)省的美學(xué)關(guān)照。但是，正如唱片的標題所示，作曲家仍然向著心靈的遠方，行走著……遠方，仍是尚未到達的地方；遠方，尚有更絢爛、美妙的音韻世界……

（本文受“華南理工大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費專項資金”資助，項目編號為：2011SM013）

沈云芳 上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系學(xué)士、碩士學(xué)位

（特約編輯 于慶新）