想象的智慧

么是音樂作品，或音樂作品這一概念意味著什么？對于這個一般看來顯而易見的事實，卻讓一位哲學學者莉迪婭·戈爾（？穴Lydia Goehr）在其著作《音樂作品的想象博物館》中進行了嘔心瀝血、棄而不舍的追問。莉迪婭·戈爾是美國哥倫比亞大學的哲學教授，美國美學協會理事，1960年生于英國。她不僅擅長演奏小提琴，更熱衷于歷史。因此她的研究雖側重于德國美學理論，但對哲學、政治和歷史與音樂的關系尤為關注。①《音樂作品的想象博物館》一書的誕生，正是基于戈爾多年來對哲學、歷史與音樂的深刻思考和濃厚興趣。該書不拘泥于傳統音樂美學和史學的思考方法，開啟一個了全新的音樂思辨里程。全書分為兩個部分，戈爾從其獨特的哲學家視角，用“分析的方法”和“歷史的方法”分別探討了核心問題“音樂作品”。

在戈爾看來音樂作品似乎并不是不言而喻或自明的，西方音樂歷史漫漫長河的絕大多數時間中音樂作品并不存在。她的一些話猛一聽起來使人詫異：“人們仍可創作或譜寫音樂而不由此而產生作品”（第119頁）；“我根本無意將作品等同于曲調和歌曲”（第121頁）；存在“沒有作品概念的音樂創作”；巴赫譜寫了音樂，但他無意譜寫音樂作品。戈爾的言論別出心裁，到底她說的音樂作品指的是什么？

《音樂作品的想象博物館》整部書可以說都是圍繞著解釋這一中心話題。在全書的第二部分“歷史的方法”中，她在第三章“中心論點”的開始進行了回答：對于音樂作品這一概念，我將明確主張：（1）它是一個開放性概念，有原初和衍生的用法；（2）它與實踐的理想相關聯；（3）它是一個規范性概念；（4）它是投射的；（5）它是一個新興的概念?！保ǖ?8頁）

對于這一“中心論點”初讀起來渾然不解，即使是順著她的解釋讀下去也會感到撲朔迷離，疑惑叢生，但耐心細致讀下去最終還是可以大致理解作者的思路。中心論點的五個方面并沒有直接告訴我們什么是音樂作品，而是以哲學（美學）意味闡述了與音樂作品概念相關的若干理論性問題，這五個問題雖然分離，但彼此密切相關，也可以說是一個問題的五個方面，回答的都是：什么是音樂作品？

（1）開放性概念。在戈爾看來，雖然她對音樂作品有一個明確地界定，但這個概念是“開放性”的，即它不是“絕對準確”的定義，是可以修改的，具有“可質疑性”，但是它又不是一個模糊的概念——“不能怎么說都行”。戈爾的回答是很有彈性的，但也有自己的原則，那就是歷史性的界定——音樂作品的概念是在歷史中形成的，也是在歷史中來理解的。正因為如此有了“原初的”和“衍生的”劃分，前者是規定的，后者根據歷史境況進行變通。

（2）與實踐的理想相關。在戈爾看來，音樂作品概念是否產生，與演奏中是否“努力趨近與充分而具體的樂譜盡可能的相符”（第88頁）有關。演奏與樂譜相符對于戈爾來說，是一個音樂實踐中的理想問題，也是攸關于作品是否存在的大問題。對于這個問題下面還會涉及。

（3）規范性概念。這一點尤其重要。音樂作品是否成立，要看它是否具有規范性概念。所謂規范性概念固然與音樂的形式、法則、方法等實踐性構成要素有關，但戈爾專門強調，“規范性概念與構成性概念不同”，更注重的是從外部指導實踐的思想、觀念、文化、習俗。音樂實踐之所以遵循一些規則，“乃是基于我們對諸如自由、正義和責任之類的概念的把握。后者并不構成實踐之結構，而是在其相互關系中確定結構應該是什么樣子。”決定實踐性規則的是背后看不見的精神性的事物。音樂作品的概念與特定時期的文化觀念所形成的約束力——也即規范性概念有關。由此看，戈爾所謂的“規范性概念”指的更多是認識性因素，是“信條和價值觀”。

（4）投射的概念。與上一概念密切相關。戈爾說：“作品僅以投射形式存在；真正存在的是規范性作品概念。”（第106頁）投射，是把頭腦中的東西外化出來，即戈爾所謂的“實存化”或“客體化”，只有作曲家依據“規范性概念”——特定的觀念和意識——把頭腦中的音樂想法或信念投射出來，實存化后，作品才能形成。戈爾寫道，“通過投射或實存化，人們找到一種客體，這一客體叫做‘作品’”。（第186頁）

（5）關于“新興”的概念。更準確地似乎應該是“興起”。依據以上，在戈爾看來，音樂作品的概念并不是任意的，它與歷史和文化有關，它需要演奏和樂譜相符，需要投射并固化。只有具備了一系列條件之后，音樂作品的概念才得以產生。戈爾認為，1800年前后，是音樂作品興起的一個時點。

憑什么說1800年前后才出現了音樂作品，難道此前的音樂不是作品嗎？這種詰問是不可避免的。戈爾這樣回答：1800年以前的音樂家并非在作品概念規范下從事創作?！麄儺斎皇且愿鑴?、康塔塔、奏鳴曲和交響曲這些概念從事創作，但這并不意味著他們當時是在創作作品。只是到后來，當人們開始以作品為原則看待音樂創作時，早期音樂、康塔塔、交響曲和奏鳴曲才獲得其作為不同種類音樂作品的地位。而這就是何以我們至此可以不無意義地說，巴赫創作了音樂作品。（第116頁）

什么是“以作品為原則”，這個“原則”是什么？在戈爾看來，音樂之所以為“作品”的原則就在于，音樂脫離于一切外在于自己的功能，獲得獨立性，“音樂作為一門藝術獲得了自主的、音樂本身的和‘文明’的意義，逐漸按其自身特點為世人所認識?！瓘耐庠谟谝魳返揭魳繁旧淼霓D向，其標志就是音樂作品這一概念的興起。”（第125頁）

那么巴赫創作的音樂難道不是作品嗎？戈爾仍然堅持，“巴赫并未絕對明確或用意明確地從作品角度看待他的活動，規范他的活動的是別的東西。”（第115頁）在她看來，巴赫時代音樂并不是自主的，巴赫的創作目的并不是為了成就自己的某一部音樂作品，而是在做“上帝讓他做的事”，不是規范性概念下寫作音樂，“他當時明顯從不同的概念角度思考音樂?！保ǖ?14頁）

戈爾認為，1800年前如下情形是普遍存在于實踐中并妨礙作品概念成立的：

1.音樂無法完整重復，或者每一次的演奏都是不一樣，這樣音樂完全依附于演奏存在，而作品概念要求“超越于演奏而存在作為音樂活動的首要目的?！保ǖ?19頁）

2.演奏和樂譜不相符。一直到巴洛克時期，即興演奏仍然是西方音樂存在的重要方式，而即興意味著記譜的不完整以及音樂構成的非標準化，這導致“音樂家不是把作品，而是把單獨的演奏活動看成其創作活動的直接產物”。（第200頁）

3.這樣的音樂活動是富于表現力而非生產性的，其“表現潛力指向演出或活動本身，而不是創作有形的建構或產品?！保ǖ?27頁）

4.上面情況導致音樂不是“投射”的，演奏完畢后無法形成長存的有形之物，即缺乏“實存化”的音樂。

5.缺乏“實存化”導致音樂無法重復出現，同一首音樂無法在下一次演出中重復，巴赫時代沒有把演出過的音樂再在下一次演出的習慣，“巴赫的后繼者不會經常演奏他的樂曲，正如他并不經常演奏其前任的樂曲”。（第201頁）

6.作曲家并不詳盡地譜寫樂譜，并具體規定樂器。

7.隨意篡改作品，或公然隨意借用別人的材料。

8.作曲家的社會地位是從屬仆人，不是自由作曲家。

但即使如此，戈爾也并沒有把1800年前后完全分開，她的“開放性概念”理論使她的這種觀點獲得了某種彈性。盡管1800年前人們并未以明確的作品意識在譜寫音樂，但作品的概念已經蘊含于音樂實踐中，我們今天之所以把巴赫的音樂視為作品，是因為我們不自覺地把巴赫的音樂放在了如今的作品語境中，這是衍生性的。我們可以衍生性地把巴赫、帕勒斯特里那的音樂歸類為“作品”。

戈爾為何要如此煞費苦心地在一個概念上大做文章？為何死死地盯住了1800年前后？這就要去了解她的總的學術傾向和立場。德國浪漫主義文學理論家F.施萊格爾（1772—1829）在其早期論文《希臘文學研究》（1798）和《希臘人及羅馬人的詩歌史》（1798）中認為古希臘藝術是真正的典范，又認為古希臘人所創造的在當時客觀存在的藝術品，是必將消失的作品，而現代的主觀精神則可以繼續發展。他主張抽象的“普遍藝術”，強調藝術的主觀性，反對藝術與現實發生任何聯系。1808年皈依天主教后，施萊格爾開始反對資本主義的社會關系，試圖逃往理想國，避免接觸鄙陋的政治現實。他認為詩人不必受法律規則等條框的約束，“天才”可以越過現實社會的限制。其觀點在當時有相當的影響。②19世紀杰出的德國小說家E.T.A.霍夫曼（1776—1822）的創作受到浪漫派的影響，其文學作品具有怪誕、詭秘的色彩。但他并不頌揚黑暗或逃避現實，而是用作品中的黑暗面折射現實社會，對現實進行批判。他的深刻思想對揭露19世紀德國病態社會具有重大意義。③在歷史觀上，戈爾深受這兩位浪漫派代表人物的影響，認為音樂——尤其是器樂——在世紀之交發展到一個全新的境界，音樂前所未有地獨立、自主，它脫離了它過去所依附的宗教、社會、語言，成為一種最純粹的自為的絕對藝術形式，躍居于藝術王國之巔。

因此看出，戈爾的音樂作品的概念首先是一個歷史概念，其中包含了她對歷史的理解。和之前的浪漫主義者一樣，戈爾在其學術論著中充滿了富有詩意的想象。在她看來，作品概念的興起與音樂作為美藝術是同步隨行的，而美藝術意味著長存必滅。音樂具有的短暫的、易逝的特征使其無法長存。因此音樂也應該像其他美藝術一樣建立自己的博物館，“音樂解決這一問題的辦法是為自身創立一個比喻意義上的博物館，即某種與造型藝術博物館相當的東西——今日所謂音樂作品的想象博物館”。（第186頁）

作為音樂作品的想象博物館，其基本特征有，第一，它脫離日常書面語體，思想可以直接用作純粹表現審美的載體，不再必須以外在的實體事物作依托，不承擔對外在世界的功利責任，也不對外在世界具有額外的影響力；第二，它是對于音樂作品審美本質意義的保存，不再任由他人對作品進行擅自改動。但不同在于，這一博物館是想象的，亦即是虛擬的，存在于人的精神世界之中。第三，它是以真實客觀為標準保存的原生態的藝術思想，而不是通常指稱為由某個人演唱或演奏的作品。原作者思想儲存，這是對于該作品最具典型意義上的儲存，任何其他人們的演唱和演奏，既可能是對該作品的再創造，也可能是對該作品內在含義的扭曲；第四，作為想象的音樂博物館，它是屬于個體思想的領域，因為想象具有極為特殊的個體性，創作個體對于其作品既具有記憶與保存的功能，同時也能夠對其音樂思想進行闡釋和解讀，直至有時隨著思想的變化及時對某些作品進行新的闡發與拓展；第五，想象的音樂博物館的出現，是對于音樂表現和審美哲學的豐富與提升，它一方面尊重和強調了個人思想的作用，但又促進了個體差異與整體和諧的統一；第六，想象的音樂博物館不是一個封閉的空間，“音樂作品在想象的博物館中的投射，需要深湛的思想和戰略性的行動”（第187頁），人們還要付出持續的研究和思考。同時這種博物館又是可以交流的，即人與人之間的對于音樂的不同理解可以實現互通與相互補充，使之成為具有廣泛和動態意義的博物館。

通過想象的智慧，戈爾終于在她厚重的著作中建立起了音樂作品的想象博物館，它基于傳統的音樂本體論美學思想，但又有不同。有許多學者同樣對音樂美學的本體論有著深厚研究：如卓菲婭·麗薩在音樂自身中去理解音樂；茵加爾頓認為音樂是純意向性對象；古德曼認為哲學、科學、藝術等都是服務于不同目的的構造世界的方式；大衛·戴維斯將藝術作品定義為藝術家創作通常被稱之為“作品”的那些實體的過程……戈爾則跳出了傳統音樂美學思路，獨辟蹊徑。確立音樂想象博物館的意義主要在于：人們應當認真研究對于音樂作品本體意義的尊重與思想介質的保護，即便它主要存在于個體的想象之中。作為這一奇想的呼喚，將引導更多人們嘗試研究并進入自己思想的音樂博物館，這就會使得音樂既可以獲得心靈深處最具本體意義上的刻錄，展示人生最原始和真實的思想本原，又可以生成千差萬別的音樂世界，使得人們對于音樂擁有越來越多的深層理解與共識。而在更深遠的意義上，將促進音樂文化得到正確的普及與提升。

參考文獻

眼波卓菲婭·麗薩《論音樂理解》，于潤洋譯，《音樂研究》1988年第2期。

演于潤洋《羅曼·茵加爾頓的現象學音樂哲學述評》，《中央音樂學院學報》1988年第1期。

演？眼美？演納爾遜·古德曼《構造世界的多種方式》，上海譯文出版社2008年版。

演？眼加拿大？演戴維斯《作為施行的藝術：重構藝術本體論》，方軍譯，江蘇美術出版社2008年版。

①[美]莉迪婭·戈爾《音樂作品的想象博物館》，羅東暉譯，楊燕迪審校，上海音樂出版社2008年版，作者簡介。后文標注頁碼之引文，皆引自本書。

②Victor Lange：Friedrich Schlegel's Literary Criticism，Comparative Literature，1955，7（4）.

③Georg Ellinger：E.T.A.Hoffmann：Sein Leben Und Seine Werke，Kessinger Publishing，1894.

張景暉 中央音樂學院音樂學系級2010級碩士研究生

（責任編輯 張萌）