實踐

一

2008年12月20日，“中國少年民族樂團建團十周年慶典音樂會”在中國音樂學院音樂廳舉行。

中國少年民族樂團是中國音樂學院附中1997年創辦的一個以學生為主體、多位優秀藝術家和教師共同參與的一個大型民樂團，下設彈撥、弓弦、民族管弦樂三個主要樂隊。本場音樂會是中國少年民族樂團建團十周年的慶典，也是對該團建設理念、當前現狀、存在問題、發展前景的一次集中檢驗。音樂會以民族管弦樂始，以民族管弦樂終，開場、壓軸均為大型創作作品；張曉峰的《音樂會序曲》、朱琳的《舞之光影》，弓弦樂團的《月夜》、《聽松》，彈撥樂團的《彈撥樂與民歌三首》、《少年狂想》，趙季平的《古槐尋根》、鄒航的《佛跳墻》悉數登場，其中《音樂會序曲》、《少年狂想》、《佛跳墻》等大型民族管弦樂作品均為少年民族樂團委約的主打作品。為保證音樂會的質量，藝術總監沈誠親自掛帥登場，領銜演奏《夜深沉》；邀請附中優秀畢業生吳碧霞演唱《梅花引》、《一杯美酒》兩首歌曲；國務院原副總理曾培炎親自蒞臨現場觀看。節目演出可以說相當成功，《佛跳墻》、《聽松》、《夜深沉》等作品掀起了音樂會的陣陣高潮。

第二日上午，“中國少年民族樂團建團十周年座談會”在北京外國專家大廈召開，附中校長沈誠和中國民族管弦樂學會會長樸東生主持會議。高為杰、楊青、王寧、張大龍、張曉峰、景建樹、鄒航等作曲家，喬建中、樊祖蔭、陳銘道、姚藝君、劉沛等音樂理論家，劉順、曹文工、趙戈等樂團代表，于慶新、趙志揚、刁艷等代表媒體以及李復斌、劉寒力、曲文軍、陳紹萁（臺灣）、周星華、陳瑞武、牛耕夫等代表先后作大會發言。樸東生對中國少年民族樂團予以極高的肯定，用“本人見過的海內外最好的少年民樂團，無與倫比、堪稱一流”等幾個重量級詞匯表達自己的意見。除感謝、感動、贊賞、鼓勵外，會議也出現了幾個討論的焦點：樊祖蔭（中國音樂學院）認為少年民族樂團的建立是民族音樂教育體制上的創新，面向未來應當加大推廣力度，在人才培養上形成附中、大學“一條龍”的銜接態勢。喬建中（中國藝術研究院）建議，要加強單編樂隊尤其是吹打樂隊的建設；在樂團的創作、演奏等取得大量成就后，加大理論研究的力度，對十年來的成就做一番梳理；增加演奏的作品量，等積累到150部作品后，其對于整個民族管弦樂隊的貢獻，就令人另眼相看了。于慶新（《人民音樂》）指出，單編彈撥、弓弦樂團的重要意義是在民族器樂組合多樣化上做出了新的探索，樂團應當按照“你無我有，你有我優，你優我特”的標準，重點發展單編樂隊，樹立自己的品牌。單編樂隊與大樂隊可以定為六比四的比例，委約更多的作曲家創作作品來支撐樂團的發展。楊青（首都師范大學）則較為支持大樂隊的做法，認為單編樂隊發展到一定程度，應當走向合并，要大膽發展現代民族管弦樂隊。中國音樂學院副院長趙塔里木在會議總結中充分肯定了樂團在堅持學院正確辦學方向下取得的突出成就，表示學院今后對樂團的工作會予以更多的幫助和支持，并將之納入到學院總體民族音樂建設的規劃當中去（限于篇幅，發言不再一一列舉）。

二

應當如何看待中國少年民族樂團的價值呢？表面上，它只是一所中學成立的民樂團，但在筆者看來：中國少年民族樂團存在的意義，已經遠遠超過了它本身所取得的突出成就。必須將中國少年民族樂團放置在整個20世紀中國民族音樂的發展歷程中，它的價值，方能凸顯。時人謂其是“具有戰略意義的戰術性補課”①，“讓我們看到了民族器樂新世紀的曙光”②，這樣的估計，無論如何都不會過分。

眾所周知，中國民族管弦樂隊本身存在一定的缺陷：“先天不足”——指導理念存在問題，以西方審美為標準，仿照交響樂隊建立了現代民族管弦樂隊。“后天失調”——客觀實踐存在問題，沒有經過細致的磨合和樂器選擇，其音色融合性差，低音區音量不足，高音區噪音多，追求西方的立體化交響音響，卻難以達到這一目標。在這種背景下，中國少年民族樂團找到了自己的定位——“探索民族音樂教育的多種模式，培養全面素質的后繼人才，追求民族樂隊不失個性的整體協和音響，尋求民族音樂發展的新路向”。其具體實踐為：

一、改革傳統民族樂隊。

1.將彈、拉作為兩個獨立聲部，建立單編的彈撥樂團和弓弦樂團。從樂隊組合上看，它豐富了傳統的演奏形式；從民族管弦樂的角度看，可以先分別求得拉弦、彈撥兩個聲部音色的統一，在二者內部充分融合的基礎上再來完善整個樂隊的音響。所謂“具有戰略意義的戰術性補課”，也正是指的這一點。這種做法一出來，就產生了轟動性的效應，被大家寄予了極高的期望。從實踐上看，兩個單編樂團做得確實不錯。彈撥樂以琵琶和阮為主體，形成了“左琶，右阮，中揚、柳，外加古箏、打擊樂”的樂隊布局，排演了《三六》、《火鳳》、《春天》等一批中外經典作品。少年民族樂團中音色凝聚得最好的，就屬彈撥樂團，其張力和爆發力堪稱一流。弓弦樂團以音色較柔和的二胡作為主體，按照高胡、第一二胡、第二二胡、中胡、大提琴、貝司和打擊樂等聲部排列，盡最大可能尋求音色的統一。弓弦樂團以阿炳、劉天華的二胡曲為主，改編演奏。單編樂團的做法從1997年一直持續至今，成為中國少年民族樂團的一個品牌。

2.在彈撥樂團和弓弦樂團兩大支柱的基礎上，對彈撥、弓弦進行“局部”融合（如《秦腔牌子曲》將彈撥樂隊之“點”與弓弦獨奏之“線”結合，《塞上曲》將拉弦樂隊之“線”與彈撥獨奏之“點”結合等），并進行大樂隊音色整合的嘗試。經過十年的探索，該團現代民族管弦樂隊音響的重塑已經“初現端倪”，其基本特點為：

①.以彈撥樂為主導。彈撥樂器是中國最具民族特色、種類最為豐富的樂器。新型樂隊充分發揮了彈撥樂的動力性特點，以該聲部為主導，這無疑是一次對彈撥類樂器的解放（《音樂會序曲》體現了這一特點）。

②.以弓弦樂（胡琴）為輔助和呼應。西方交響樂隊以“五部弦樂”為基礎，但胡琴類樂器之于民族管弦樂隊，遠未達到提琴類樂器在交響樂隊中的作用，其本身的長處也并不在于此。該團的弓弦樂更多地作為整個樂隊的基礎輔助，并時常與彈撥樂遙相呼應。弓弦樂對于彈撥樂和吹管樂有“包”有“讓”，常與彈撥樂交替演奏，在一定程度上避免了大齊奏時的嘈雜音響。

③.充分地運用民族樂器中的笙、阮和西方樂器中的大提琴、貝司。笙、阮分別是吹管樂和彈撥樂兩大家族中較為中性的樂器，其音色融合性好。中國少年民族樂團充分開發了這類樂器的特點（該團高低搭配的阮甚至能夠完全與琵琶聲部相抗衡）。另外，樂團大膽地放棄了“革胡”等流于表面形式的所謂“民族低音樂器”，引進大提琴、貝斯等西方樂器，對它們在演奏技法上和整體音效上進行民族化，彌補民樂隊低音不足。

④.謹慎地使用吹管樂（笙等除外）。吹管樂的音量大，新型民族管弦樂隊對吹管樂的使用相當謹慎，除高潮時放開音量外，平時的演奏都較為講究。例如笛子的顆粒性“吐音”，常由彈撥樂的聲音包著，音響既豐滿，聲音又不會炸，不至于影響到整個樂隊的音響平衡。

⑤.果斷地取消個性化過強的樂器，構建更多的聲部。中國民族樂器聲部不多，但種類極多，因而在組建大樂隊時遇到很多問題。新型民族管弦樂隊果斷地取消了某些個性化過強的樂器（如板胡、京胡、古琴、三弦、管子等，除非追求特殊的效果），但為胡琴、琵琶、阮、揚琴等構建了高低不同的聲部，在保證音色相融的前提下豐富大樂隊整體音響的層次感和立體感。

⑥.輔之以中西打擊樂和人聲。樂團打擊樂的使用很豐富，國內的排鼓、堂鼓、板鼓，國外的馬林巴、鐘琴、鋼片琴、管鐘、定音鼓等都是常用樂器，它們為作品增色不少。另外人聲的大量使用，也使得樂團有了新的常用聲部，增強音響的整體融合和現場的藝術感染力。

二、推出民樂作品和作曲家

好的樂團應當有屬于自己的作品。由于沒有單編樂隊的先例，中國少年民族樂團起初只能約請作曲家創作作品。這種做法卻在客觀上推出了一大批民樂作品及作曲家，并形成很好的傳統，在相當程度上豐富了民族音樂的曲庫。其作品主要分為改編、創作兩類：

1.改編作品：主要集中在單編樂隊的曲目上，如弓弦樂之《聽松》、《二泉映月》、《病中吟》、《空山鳥語》、《燭影搖紅》、《月夜》、《悲歌ffD0Nrg25mZ7hCTH2+MlApuFNlEiT70Z84fRGRXpJ0U=》等；彈撥樂之《〈玉堂春〉序曲》、《三六》、《倒垂簾》、《春天》、《柔板》、《撥弦波爾卡》等。如高為杰改編的《聽松》，胡琴樂器在大提琴、馬林巴、小鑼、板鼓的輔助下，將該曲演奏得干脆利落，充滿張力。急、緩的速度轉換，強、弱的力度變化，使得原作增色不少，也讓人對傳統的弓弦樂刮目相看。

2.創作作品：樂團“主動出擊”，委約作曲家寫作原創作品。初為單編樂隊，如彈撥樂之《出發點》（葉小綱），弓弦樂之《弦思》（崔權）、《花季》（金湘）等，其普遍特點是探索性強，樂隊規模由小型變為中型，加入了人聲，新技法和特殊音效增多，部分作品有現代音樂的思維特點。后為民族管弦樂隊，如《佛跳墻》、《音樂會序曲》、《少年狂想》等，其效果宏大，用新作詮釋了現代民族管弦樂隊的全新音響。

以中國少年民族樂團的藝術實踐為核心，凝結了國內一大批優秀的作曲家團隊（如劉文金、吳厚元等著名民樂作曲家，高為杰、金湘、葉小綱、楊青、王寧等著名作曲教授），推出了朱琳、崔權等多位青年才俊，為作曲家才華的施展提供了新的領域，形成創作、表演、人才培養的共贏局面。

三

十年是一個總結，也是一個新的開始。面向未來，中國少年民族樂團需要在已有成就的基礎上繼續前行。筆者在此提幾點不成熟的建議：

（一）單編、大樂隊兩條道路并行。座談會中，人們對該團到底是走單編樂隊還是走大樂隊的問題，產生了不同的意見。實際上在筆者看來，兩條道路并不沖突，可以同時進行。從技術的角度講，單編樂隊與大樂隊的關系在某種程度上就如演奏中“基本功與樂曲”的關系——前者是后者（重塑音響）的基礎，后者是前者（本身也有獨立價值）的進一步發展，二者不可偏廢。但在嘗試重塑民族管弦樂隊整體音響的同時，需要對單編樂隊予以特殊的傾斜。大樂隊有很多，完善的單編樂隊國內只有中國少年民族樂團一家。因為獨一無二，所以更值得珍惜和重視。

（二）建立吹打樂團或打擊樂團。中國少年民族樂團起初彈撥樂團“一枝獨秀”，弓弦樂團成立后二者“并駕齊驅”，單編的吹打樂團則一直未建立起來，難以形成拉弦、彈撥、吹打“三足鼎立”的態勢。究其實，吹打樂音量大，適合廣場表演，在音樂廳演奏效果則比較喧鬧。吹打樂作品少，不像拉弦樂有劉天華、阿炳的作品為基礎；彈撥樂有一批古今中外的著名作品可資改編。但實際上在中國民間，吹打樂和打擊樂是極為常見的合奏形式，如西安鼓樂、冀中笙管樂、河北吹歌、魯西南鼓吹、山西八大套、遼南鼓樂、潮州大鑼鼓、絳州鼓樂、十番鑼鼓等。在中國，甚至存在遍布全國的鼓吹樂系統，其社會地位和歷史積淀更是彈撥樂、弓弦樂難以企及。單編的吹打（打擊）樂團如果背靠民族的傳統，必將大有可為，其發展前景是相當廣闊的。

（三）尊重經典，重視傳統音樂資源。中國少年民族樂團演奏的樂曲較為獨立，大多為委約作品，主要包括改編和創作兩大類。在兩種方式并行的時候，希望能夠對前者予以突出的重視。我們鼓勵創新，鼓勵創造，但尊重經典、繼承傳統，在民族音樂遺產流失嚴重的當下有著更為重要的意義。新事物可以在今天創造，也可以在明天創造，但傳統在昨天丟失，今天就不可能找到。就中國少年民族樂團來說，繼承傳統、或在傳統的基礎上進行創新，才應是其發展的主脈。

在運用傳統音樂資源的過程中，可以適當關注戲曲音樂和民間合奏這兩大“寶庫”。在中國所有的藝術中，戲曲與音樂結合得最為緊密；在民族音樂的五大類中，戲曲音樂也是發展得最為成熟的（理解這一點，我們就能明白為何彈撥樂團演奏的創編作品《玉堂春》效果如此出色，那是因為它的背后有一個深厚的傳統積淀）。另外，在中國民間留存著多達數百計的各類合奏樂種。這些常常處于作曲家改編、創編的視線之外。它們是中國少年民族樂團未來騰飛的基礎。

中國少年民族樂團很年輕，所以充滿著希望；但十年是一旬，也是一個逐漸走上理性和成熟的年齡。樂團有明確的理念，不乏優秀的人才團隊，又有逐步建立的體制作為保障，希望能夠堅持走下去。它就像一顆種子，已經被精心培育了十年，現在到了收獲的季節，已經看到了果實。衷心祝愿中國的民樂人能夠將它繼續培育好、撫養大，最終長成開花結果的參天大樹。

① 李西安語，見楊臻（整理）：《“和美頌”音樂會座談紀要》，《中國音樂》2000年第3期。

②于慶新《新穎的組合多方的啟示——單編大型民族室內樂隊芻議》，《人民音樂》2000年第3期。

徐天祥 中國音樂學院音樂學系碩士研究生

（責任編輯 于慶新）