新時期中國歌劇藝術的創演高地

在舉國歡慶中國共產黨成立90周年之際，適逢總政歌劇團建團55周年慶典。為此該團舉辦的“首屆中國歌劇演出季”2012年5月3日晚于解放軍歌劇院正式拉開帷幕，在5月到8月間，陸續展演該團原創歌劇《太陽雪》、《黨的女兒》、《永不消逝的電波》、《野火春風斗古城》、《我心飛翔》；其中，《太陽雪》和《黨的女兒》將赴山西、上海、江蘇、浙江、安徽與河南等地巡演。

作為總政歌劇團的老觀眾和老朋友，自新時期以來，我便是該團歌劇音樂劇創演歷史和業績的見證人之一。該團每有新劇目推出，我常常是首批忠實觀眾中的一員，并為其中多數作品寫過劇評。本屆演出季展演的5部劇目，除《永不消逝的電波》系新近首演之外，其他4部皆系新時期新創作品；此外，新時期該團還先后推出歌劇《同心結》、《傲蕾一蘭》、《蘆花白，木棉紅》、《屈原》，音樂劇《特區回旋曲》、《玉烏兵站》，俄羅斯當代歌劇《這里黎明靜悄悄》和意大利經典歌劇《托斯卡》等。僅就這張豐厚的劇目清單便可看出，總政歌劇團足可堪稱為我國軍旅歌劇藝術的擎天一柱、中國民族歌劇在新時期的一脈單傳、我國當代歌劇創演人才的主力軍團；有此三者，便名副其實地占據了我國歌劇藝術的創演高地，無論在我國歌劇音樂劇史還是在新時期軍旅藝術史上，均有極光榮的地位。

新時期軍旅歌劇藝術的擎天一柱

總政歌劇團是我軍總政治部轄下全軍最高級別歌劇團，寫兵、演兵，為兵服務一直是該團始終堅持、一以貫之的宗旨，寫軍事題材，創軍旅歌劇，塑軍人形象，揚我軍神威，表現不同歷史時期人民子弟兵可歌可泣的英雄故事，謳歌其戰無不勝的豪邁氣概和革命英雄主義精神，弘揚主旋律，成為該團55年來劇目創作和演出的中心任務。

我們看到，該團在50-60年代先后創演了《志愿軍的未婚妻》、《柯山紅日》、《劉胡蘭》等優秀軍旅歌劇，在我國歌劇史上留下值得自豪的篇章。進入新時期之后，又陸續推出歌劇《同心結》、《傲蕾一蘭》、《黨的女兒》、《蘆花白，木棉紅》等劇目：新世紀以來，在我軍為適應新的國際形勢而進行新的軍事變革、絕大多數軍隊歌劇團因此或撤或并的情勢下，該團作為全軍惟一被完整保留編制的歌劇團，從此便成為我國軍旅歌劇創作演出的一個常設性基地和制度性保證。該團先后創演的音樂劇《玉烏兵站》，歌劇《我心飛翔》、《野火春風斗古城》和《太陽雪》，以及2012年6月30日在解放軍歌劇院首演的歌劇--《永不消逝的電波》等軍旅歌劇，從不同側面對不同歷史時期、戰斗在不同崗位但均與我黨我軍領導的軍事斗爭、革命斗爭存有緊密關聯的英雄故事和英雄人物做了歌劇化的藝術演繹和舞臺呈現，其中《野火春風斗古城》和《太陽雪》兩劇還分別獲得我國舞臺藝術最高獎一“國家舞臺藝術精品工程”之年度“十大精品劇目”殊榮，迄今為止在這一獎項歷屆評選中僅有3部歌劇入選，總政歌劇團竟能“三分天下有其二”，足見其成就之高遠非國內其他歌劇院團所堪比。

雖然，由于總政歌劇團的獨特性質、獨特地位和部隊體制所決定，它在從事軍事題材的軍旅歌劇創演方面具有生活底蘊、創演人才、管理機制和經費保障等方面的獨特優勢，然而要將這些優勢化為勝勢、化為具有動人藝術魅力的歌劇作品，化為能夠鼓舞人、激勵人的活生生的歌劇形象，使之成為留得下、傳得開的軍旅藝術經典，卻絕非易事。

當然，在總政歌劇團創演的所有軍事題材歌劇中，其思想藝術質量參差不齊，其中既有真正經得起考驗的精品，也有藝術上不過爾爾的一般之作；即便像《黨的女兒》、《野火春風斗古城》和《太陽雪》這幾部獲得許多殊榮并在觀眾中贏得廣泛贊譽的劇目，其藝術本體內部仍有進一步加工提高的空間。但這恰恰證明了歌劇經典產生及其打造過程的艱巨性。最為可貴的是，總政歌劇團的藝術家們明確認識到，軍旅題材歌劇的創作不單單是一項光榮的政治任務，更是～個嚴肅的藝術創造課題；為此，他們堅決摒棄以往曾經出現過的那種將藝術品降格為宣傳品的舊有套路，自覺地、堅持不懈地將軍人的政治使命和歌劇家的藝術使命有機結合起來，在主旋律題材、英雄主義主題與歌劇藝術的獨特表現規律之間努力探尋一個最佳契合點和平衡點，將打造精品乃至經典作為自身藝術追求的總目標。毋庸置疑，這個精品和經典打造之路充滿荊棘，無論成功、受挫或失敗，在中外歌劇史上都是正常現象。新時期以來總政歌劇團的創作歷程表明，在全國所有歌劇院團中，其新創劇目的數量和質量均名列前茅；在全國所有新創軍旅歌劇中，其作品的成功率、精品率最高，社會影響最大，《黨的女兒》、《野火春風斗古城》和《太陽雪》這三部軍旅歌劇被藝術界專家和廣大觀眾一致公認為新時期以來名副其實、享譽全國的精品，便充分說明了這一點。

據此，將總政歌劇團贊之為“我國軍旅歌劇藝術的擎天一柱”，當是恰如其分的評價。

民族歌劇在新時期的一脈單傳

所謂“民族歌劇”，是指在我國原創歌劇中，其主要人物的核心唱腔或大段詠嘆運用我國戲曲板腔體結構思維和發展手法來展開音樂戲劇性的歌劇樣式。這種與西方歌劇的主題貫穿發展手法大異其趣、獨具中國特色的特殊音樂戲劇性思維，在歌劇《白毛女》中就已初露端倪，后在《小二黑結婚》和《紅霞》中便以較完備的形態出現，并由《洪湖赤衛隊》、《紅珊瑚》、《江姐》等劇發展到成熟階段。無論在中國歌劇史上，還是在中國人民的歌劇審美實踐中，民族歌劇無疑是藝術成就最為輝煌、受眾面最為廣大、藝術生命力和社會影響力最為持久的歌劇品種，其中許多以板腔體思維寫成的經典唱段，至今依然是眾多歌唱家音樂會上的保留曲目，流傳在廣大觀眾的口頭和心頭。

據此，我本人在許多場合和博士研究生教學中反復表明過下述觀點，即：民族歌劇運用戲曲板腔體思維和結構創作主要人物的核心唱段以展開音樂的戲劇性，揭示人物豐復雜富的情感糾葛和心理層次，是中國作曲家對于世界歌劇藝術的一個獨特創造和巨大貢獻。

到了新時期，隨著時代的發展，歌劇家和人民群眾的審美意識也發生了巨大變化，導致嚴肅歌劇的復興繁榮和音樂劇的強勢崛起，而民族歌劇卻漸呈式微之勢——其間雖也有少數明確標為“民族歌劇”的劇目出現，如湖南株洲市歌舞劇團創演《瀝瀝太陽雨>和四川南充市歌舞團創演的《風雨送春歸》，但除了音調材料從我國傳統音樂中吸取素材之外，卻并未采用板腔體思維來創作主要人物的核心唱腔，實際上并不具有民族歌劇的根本標識。

在這種情勢下，總政歌劇團的藝術家們自覺地接過并高高舉起先輩們所創造的民族歌劇大旗，先后創作出《黨的女兒》和《野火春風斗古城》這兩部具有民族歌劇典型特征的精品力作。兩劇均以我國民歌和戲曲音樂為基礎，運用板腔體戲曲的戲劇性展開手法，通過不同板式和速度的變化與對比來抒發人物情感的復雜轉換，揭示其豐富的心理戲劇性；同時兼用歌曲化手法創作某些抒情性短歌，從而由板腔體大段唱腔與抒情性短歌相互交織與穿插構成民族歌劇的音樂表現體系。

《黨的女兒》首演于90年代初，其音樂創作在“坐北朝南”風格的統攝下，以江西民歌音調和山西蒲劇音樂的調式、旋法特征為主要素材，運用板腔體思維，通過板式轉換和速度變化來創作主要人物的核心唱段，其中，田玉梅詠嘆調《血里火里又還魂》和《萬里春色滿家園》便是這方面的代表作。《黨的女兒》的出現，非但使自《江姐》以來被中斷了將近三十年之久的民族歌劇血脈在新時期得以接續，并成功雄辯地證明，運用板腔體思維展開音樂的戲劇性仍有強大的表現力和生命力，更為適應新時期觀眾審美情趣的變化，又在劇中創作了主題歌《杜鵑花》、抒情短歌《羊羔羔吃奶跪望著媽》和《天邊有顆閃亮的星星》等既有濃郁民族風格又具強烈時代氣息的唱段，從而接通了傳統與當代的血脈，在新時期多元歌劇審美現實中為民族歌劇的生存與發展爭得了一席之地。

《野火春風斗古城》首演于2005年，2007年又在北京演出了此劇的修改版。該劇以河北戲曲、民歌和說唱音樂為基礎，用板腔體思維創作的主要人物核心唱段共有4首，即金環詠嘆調《一樣的花樣年華》和《勝利時再聞花兒香》、楊曉冬詠嘆調《不能盡孝愧對娘》和楊母詠嘆調《娘在那片云彩里》。這四首詠嘆調的表現使命各不相同，但首首精彩——若論其旋律之優美動聽、情感之真摯動人，即便與歷史上那些膾炙人口的《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》（《小二黑結婚》中小芹詠嘆調）、《鳳凰嶺上祝紅軍》（《紅霞》中紅霞詠嘆調）、《看天下勞苦人民都解放》（《洪湖赤衛隊》中韓英詠嘆調）、《海風陣陣愁煞人》（《紅珊瑚》中珊妹詠嘆調）、《革命到底志如鋼》和《我為共產主義把青春奉獻》（均為《江姐》中江雪筠詠嘆調）等相比非但毫不遜色，而且在加大音樂戲劇性表現張力上還有新的創造和發展。其具體表現有二：其一，該劇打破歷史上民族歌劇主要人物的音樂形象塑造和聲樂表現“女強男弱”傳統，特為男主人公楊曉冬設置了一個運用板腔體思維創作的大段核心唱段《不能盡孝愧對娘》，以長大的篇幅和感人的音樂抒發描寫楊曉冬在生死考驗面前對母親、對祖國的無限深情，并給男高音扮演者以酣暢淋漓的聲樂表現；其二，在楊母的詠嘆調《娘在那片云彩里》中，作曲家運用音調、聲區和板式等音樂材料的強烈對比手法并將它推向極致，極大地增強了音樂的戲劇性表現力，而且，其高度聲樂化的歌唱旋律也為楊母飾演者充分展現其高超歌唱魅力和聲樂技巧提供廣闊空間；這種因強烈對比而形成的巨大音樂戲劇性張力，是以往任何一部經典民族歌劇中的經典詠嘆調都未曾達到過的。

也正因為如此，總政歌劇團在新時期創演的《黨的女兒》和《野火春風斗古城》這兩部民族歌劇以及其中的經典詠嘆調，贏得了廣大觀眾、業內專家的由衷喜愛，其中不少曲目不僅成為歌唱家們在音樂會和各種重大聲樂賽事上久唱不衰的作品，而且其全劇舞臺演出的足跡更是遍及祖國大江南北，成為新時期上演率和上座率最高的歌劇作品之一。

然而，當下嚴重的問題在于，綜觀新時期以來國內數十家歌劇院團，仍在運用板腔體思維從事民族歌劇新劇目的創作演出的，只此總政歌劇團一家而別無分店。有鑒于此，我在《野火春風斗古城》首演后舉行的座談會上，曾經發出這樣的慨嘆：總政歌劇團是我國民族歌劇在新時期的“一脈單傳”。

正是在這個意義上，總政歌劇團在新時期對民族歌劇這一歌劇品種的繼承和發展，對于我國當代歌劇和聲樂作品創作具有特殊意義和重要價值。

首先，在新時期我國歌劇所處的多元現實和多元觀念、廣大觀眾審美情趣發生巨大變化的前提下，向我們提出了當代民族歌劇如何在繼承傳統基礎上適應時代、發展創新這一重大命題。總政歌劇團的創演實踐已經證明并將繼續證明，以板腔體思維作為民族歌劇音樂戲劇性展開原則的基本經驗并沒有過時，它那潛在的藝術表現力遠遠沒有被窮盡；關鍵是，作曲家在堅持這一原則的同時，必須立足于人民群眾審美意識的變化，下苦功夫克服板腔體展開方式可能存在的、或比較容易形成的某些模式化傾向，追求音樂素材的多樣化并提高其整合與熔鑄的能力，加強音樂風格的時代氣息和新穎性以力避陳舊感，賦予歌劇音樂形象以動人心魄的藝術魅力，就能創作出堪與傳統經典相媲美的新型民族歌劇佳作來。

其次，基于板腔體原則的音樂戲劇性思維雖在當代民族歌劇創作中遭遇“一脈單傳”的尷尬，但這一原則對當代民族聲樂作品創作所發生的深刻影響卻是顯而易見的，它的一個重要成果便是所謂“戲歌”這一新歌種的誕生。王志信、趙季平、張卓婭、王祖皆、吳小平等作曲家在新時期運用板腔體思維和傳統音樂素材創作大量“戲歌”獨唱曲目且受到眾多民族聲樂演員和廣大聽眾的鐘愛，并通過電視銀屏、各種聲樂賽事或音樂會舞臺不脛而走、傳唱不絕，則極生動地證明了板腔體思維強大的藝術表現力。

再次，即便是總政歌劇團在新時期創演的其他劇目，雖然不是典型的民族歌劇，但從中仍可看到板腔體思維的某些成分。例如，音樂劇《玉鳥兵站》中《我心永愛》一曲，以及最近首演的歌劇《永不消逝的電波》中李俠詠嘆調《再聞白蘭花兒香》和白樺詠嘆調《我要讓夜鶯重新歌唱》，都能看到板腔體思維的影響。這也說明，板腔體思維正以新的形式滲透到其他歌劇類型的藝術本體之中而繼續表現出自身生命力的頑強。

由此可見，總政歌劇團以其在新時期對于民族歌劇的執著堅守和發展創新而確立了它在新時期歌劇史上“一脈單傳”的地位；而這一現象背后所宣示的，既是一種獨有的殊榮，也有一份尷尬的寂寞，更寄托了筆者對該團和更多院團、王祖皆和張卓婭以及更多作曲家在民族歌劇探索道路上繼續前行和不斷發展創新的熱切期待。

我國當代歌劇創演人才的主力軍團

作為全軍最高級別的專業歌劇創演團體，總政歌劇團在創作和表演方面陣容強大、人才濟濟、名家云集、群星璀璨。遠的且不說，新時期以來，特別是新世紀以來，無論在劇本和音樂創作還是在歌劇表導演藝術方面，均顯示出雄厚的實力、旺盛的創造力和出眾才華。

在一度創作方面，該團有編劇家馮柏銘（多與黃維若合作），其代表作是音樂劇《玉鳥兵站》、歌劇《我心飛翔》和《太陽雪》；作曲家王祖皆（與張卓婭合作），其代表作是音樂劇《玉鳥兵站》、歌劇《黨的女兒》、《野火春風斗古城》和《永不消逝的電波》；作曲家張千一，其代表作是歌劇《我心飛翔》和《太陽雪》：如此等等。

在導演藝術方面，該團有導演胡宗琪，其代表作是《我心飛翔》、《野火春風斗古城》和《永不消逝的電波》；導演黃定山，其代表作是《太陽雪》；兩人執導的《野火春風斗古城》和《太陽雪》皆獲“國家舞臺藝術精品工程”年度“十大精品劇目”稱號。

在表演藝術方面，該團的歌劇表演藝術家楊洪基、戴玉強、王靜、秦魯鋒、孫麗英、程桂蘭、陳淑敏、劉燕都是中國戲劇表演最高獎“梅花獎”的獲得者，分別主演過本團創作的所有新創劇目；黃華麗、馮瑞麗、吳靜、湯子星、張海慶等在中國藝術節、中國戲劇節、文化部聲樂比賽、中國音樂金鐘獎、中央臺青歌賽等全國各大賽事中榮獲大獎的青年歌劇演員群體，也在該團近年來的歌劇演出中紛紛挑起大梁，特別是“首屆中國歌劇演出季”中首演之《永不消逝的電波》，全部由這些年輕演員擔綱主演，表現出較高的綜合表演素質和巨大發展潛力，他們的歌唱、表演和角色創造能力在全國歌劇院團青年演員中也堪稱一流。我曾擔任《永不消逝的電波》劇組演員競爭上崗的評委，親身經歷了該團堅持從劇目和人物的藝術表現要求出發、不拘一格選人才、新老演員齊上陣的感人場面；僅此一端，便充分顯示出該團現任領導班子注重人才儲備和梯隊建設的遠見卓識。

總政歌劇團除致力于軍旅歌劇、民族歌劇的創造性探索外，還貫徹開門辦團方針，先后上演了非本團主創的中國歌劇《屈原》、蘇聯優秀歌劇《這里黎明靜悄悄》和意大利經典歌劇《托斯卡》；積極為團內編劇家、作曲家和表演藝術家參與中央和省市歌劇院團的歌劇音樂劇創演實踐創條件、開綠燈，該團馮柏銘與黃維若共同編劇的歌劇《蒼原》（遼寧歌劇院制作演出）最后入選“國家舞臺藝術精品工程“年度”十大精品劇目”稱號，楊洪基、戴玉強和王靜等人在國內外歌劇的諸多重大演出中擔綱主演，便是這方面的典型事例。這一開放性舉措，不僅彰顯了總政歌劇團超群創演實力，在國內外展示了該團令人艷羨的形象，更對我國當代歌劇音樂劇藝術的發展繁榮做出了不可取代的貢獻。

以上事實說明，全國從中央到省市、從軍隊到地方各級歌劇院團，以總政歌劇團創作演出綜合實力最為出類拔萃，因此稱之為“我國當代歌劇創演人才的主力軍團”，實不為過。

當然，我并不認為該團在表導演藝術上已然無懈可擊。僅舉一例：本屆演出季上演的《野火春風斗古城>，男女主角不顧人物特定身份和時代背景的真實，竟然留著大背頭、穿著高跟鞋上場，這種違背現實主義表導演原則的現象，當即引起觀眾的不滿和議論；聯系到20年前《黨的女兒》首演時，個別女演員竟然燙著波浪形長發上場。這類事例以及歌唱時忘詞現象的出現，說明我們若在這些表演藝術和人物造型細節上草率馬虎、降格以求，不單會從整體上削弱劇目的真實性和感染力，長此以往，更會削弱一支部隊的戰斗力。

當前，我國歌劇藝術正面臨著嚴峻的挑戰，許多地方院團紛紛轉企改制，有的院團已被撤銷或兼并：即便那些被確定為公益性事業單位的院團，也在劇目創演和制作等方面遇到許多實際困難。在這一客觀情勢下，作為新時期中國歌劇藝術的創演高地，總政歌劇團的特殊地位和特殊優勢便愈見突出。也正因為如此，業內同行和廣大觀眾有充分理由對它抱有更高的希冀，并由衷期待該團在打造軍旅歌劇和民族歌劇道路上繼續發揮排頭兵作用，精益求精、永不止步，逐步將本團建設成為國內領先、世界著名的專業歌劇院團，為我軍、我國歌劇音樂劇藝術在新世紀的繁榮昌盛奉獻更多佳作，爭取更大光榮。