潛心讀書，讀好書

自音樂美學學科建立至今，這門學科的研究對象、研究方法以及理論成果都已經在現代、后現代哲學、美學理論成果的助力下，獲得了極大的拓展和長足的發展。在學者們推陳出新，不斷追求新的角度，尋找新的理論域的同時，建立在西方幾百年傳統藝術音樂經驗基礎上的傳統音樂美學似乎逐漸淡出了人們的視線。但無可厚非的是：無論今天、當下的藝術音樂已經與傳統藝術音樂相去甚遠到何種程度，依然沒有人能夠取消傳統的母體地位，而這個母體也從未停止過它的影響，今天的作曲家、表演者、欣賞者、評論家，幾乎所有角色都還是能夠在這個母體里找到與各自角色相對應的問題的線索，換言之，傳統藝術音樂的啟發作用和召喚力從沒有因為時間的流逝而消失！因此，以傳統藝術音樂為研究對象的傳統音樂美學經典，毋庸置疑地應該成為一切新言論“踩過的肩膀”。今天，我們總習慣表達自己的意見，也習慣性地忽視這個意見所得益的那些前人言論。于是，潛心讀書，努力去聆聽曾經撼動音樂美學理論構架的“聲音”，力求接近并正確地解讀這些“聲音”，便成為最根本的、真正融入這門學科的最好的方式！而至于研究者的角色，定位成初學者總是受益良多的。

一般經典中最能夠引人注目的是那些特立獨行的“聲音”，漢斯立克<論音樂的美>就是一個久說不衰的例子。還有一種“聲音”，它們扎扎實實地為解決一個問題尋找盡可能多的手段和方法，得出一些能夠引發更多探索的結論。這是它們值得尊敬的地方。本文想要努力接近并嘗試做出正確解讀的就是這一種“聲音”——戴里克·柯克的《音樂語言》。

《音樂語言》成書于20世紀五六十年代，包括序言和五章內容。

序言部分，柯克介紹了寫作動機（寫作目的）。在柯克寫作本書的年代，人們普遍地不把音樂看作是一種語言，而把它看成是一種不表情的“純”藝術，即使某些感到音樂是一種語言的人也認為它是一種不準確的語言，這使得人們在研究音樂問題時把注意力完全集中在“形式”上，“內容”則被徹底忽視。然而一些年以前，根據內容來評價作曲家的貢獻被認為是個正確的方法，但這種方法通常在文字的幻想漩渦里打轉，對于音樂究竟表達了什么無法取得一致意見。那么音樂究竟能不能表現“人類最深處的本性”“情感內容”、呢？柯克將這個問題上的理論爭端很客觀地擺出來，并且將肯定的、否定的觀點背后的美學追求都作了詳細的表述，特別是對德國新古典主義作曲家興德米特在《作曲家的世界》里提出的觀點作了很多反駁。柯克認為徹底掙脫西方傳統音樂體系的“新音樂”并沒有成為他們時代的主流，有很多不確定的發展方向，這種音樂能不能取代傳統創造出歷史性的輝煌還是一個未知。而從1400到《音樂語言》的創作年代20世紀五六十年代這五百五十年，音樂無論從理論上還是實踐上毋庸置疑的是一種表情藝術，因此對音樂能不能表情這個問題，柯克的答案是一能！而且他試圖把音樂作為一種能表現具體事物的語言來看待，將這種語言的各種表現手段分離出來——解讀，得出哪些手段可以表現哪些情感的結論，即音樂表現手段本身的情感特性。

在討論音樂是不是一種表情語言這個問題之前，柯克界定了他所要討論的音樂的范疇，這是第1章的內容——音樂是怎樣一種藝術？在這一章里，柯克分別將音樂與建筑、繪畫以及文學作了詳細的比較，考察了音樂在表現對象時所使用的跟其他三門藝術同樣的和不同樣的表現手段。音樂與繪畫的比較是最低級（最慣常、最基本）的，音樂家通過音結構的直接模仿、近似模仿、象征暗示達到畫家用光線模仿物質對象的效果。音樂與建筑的相似性比較大，都使用“一些不表達意義的原料組合成具有意義的形式，并使其符合比例、對稱、平衡的原則”。通過這個相似性，柯克將不表情的、主要引起對形式的領悟和贊賞的復調作品排除出它所要討論的音樂范疇。最后是音樂與文學，它們都根據各自的形式法則以理性的和情感的組織作連貫性的陳述，因此《音樂語言》的討論對象是1400年至20世紀五六十年代，五百五十年間的音樂。

確定了討論對象的范疇，就真正進入了本書的重心，音樂是一種表情語言，那么它有哪些表情元素呢？這些元素又是怎樣發揮表情作用的？柯克認為音樂的基本原料——具有固定音高的音決定了音樂所擁有的所有表情元素：音高、時值、音量、音色、織體等等。通過各種因素的對比分析，柯克將音高度量——調性音拉力（具體音高的音關系、音程關系、調性系統）確定為音樂語言的核心，這種拉力與音樂原材料有著最直接的聯系。追根溯源，音拉力來自于震動弦所產生的和聲泛音列，單音在和聲泛音列中就存在不同地位，這是西歐和聲、-調性系統的基礎。柯克通過對和聲的歷史發展的考察證明了它們的不同地位跟被人們認知的時間之間存在莫大聯系。接著，柯克將調性音拉力的各表現元素——拆解論述，分別對大小調、大小三度、大小六度，大小七度、大小二度、四度、增四（減五）度通常用以表達什么樣的情感進行了詳細的討論，這里的討論對照了大量的音樂作品，直擊譜例，試圖加強結論的真實性。除了調性音拉力，柯克認為音量、節拍、音色、織體、音區都是圍繞調性音拉力不可或缺的，通過綜合表現達到表情目的的富于活力的能動因紊，很明顯在音樂作品中，這些表情元素無疑是共同起表情作用的。

整個第2章所做的討論，都是以把音樂整體拆解成各個部分的方法來實現的，柯克很清楚，脫離了音樂整體的上下文，任何調性音拉力、節拍、織體、和聲等等都是沒有意義的，然而對于形式分析來說這是唯一可行的辦法，我們只能通過從整體中將部分分離，才能獲得個體音樂元素的表情意義。當然我們不能忘記上下文，不能忘記部分是以整體為前提存在的，因此，在第3章（音樂詞匯中的一些基本術語）里，柯克將拆解開的音樂元素重新拼合，拼合成音樂詞匯、音樂術語，主要的考察對象還是以調性音拉力的拼合為主的“旋律型”。這一章中，柯克總結了十六個音樂的基本“表情術語”（旋律型），大小調的上行1 2-3-4-5、大小調的上行5-1—3、大小調的下行5-4-3-2-1等等。和單個的音樂元素一樣，這些拼合的術語在不同的音樂實例中又“偶然”地用以表現相仿的情感，這真的是“偶然”嗎？柯克用大量的音樂作品證實了這種“偶然”的必然性，一個基本的音樂表情術語它必然是能傳達基本固定的情感類型的，五百年間的調性作曲家和他們的作品作證！

無論如何，一直到第3章，柯克所作的分析依然是對整體中的部分的分析，那么一部完整的音樂作品（整體）究竟是如何表情的呢？從部分到整體的考察，讓第4章（音樂的傳達過程）自然而然地提出了這個問題。“傳達”兩個字必然涉及音樂實現的幾個環節——創作、表演、欣賞，一部音樂作品究竟是怎樣被創作出來用以表達作曲家的情感內容“（內容）怎樣進入到音樂中去”、又是怎樣“從音樂中出來，進入到聽者那里”的呢？柯克抽掉了表演環節，假設有完美的演奏家能將作曲家的創作意愿分毫不差地表現出來，就如同作曲家自己演奏自己的作品一樣，這個假設讓討論重點落在了創作、欣賞兩個環節上。在創作環節上，柯克考察了創作的步驟：某些沖擊作曲家的情感的綜合體～定是創作的根源，它使作曲家有了創作欲望（將情感表達和發泄出來的欲望），也就是柯克所說的“概念”。第二步一個樂思（靈感）在作曲家頭腦中浮現，作曲家要抓住這個樂思并將其具體化，這個步驟無論哪個世紀都被人們冠以“神來之筆”的神秘色彩，連作曲家自己的描述都是“（它突然）進入了我的頭腦中”。這種描述讓很多研究對“靈感”抱以崇拜和無可解釋的態度，柯克打破了這一描述，他認為“靈感”是作曲家“把傳統中已經存在的材料加以下意識的、創造性地再塑造”的結果，“靈感”不可能無中生有，“靈感”是音樂經驗的滋生物，作曲家的下意識中儲藏著他過去所聽過的、學習研究過的、或自己寫過的一切音樂。這些音樂經驗儲藏在作曲家的下意識中，當他們受到情感沖擊時，這些經驗會片斷性地、破碎地進入他們的腦海，作曲家則通過創造性的想象力改造這些經驗中的基本術語創造出極富活力和表情性的音樂形式，這就是創作的全部過程。創造性的想象力是測定靈感優劣的唯一標準。柯克認為這種創造性的想象力在基本術語（基本旋律型）構成的靈感中，主要在節奏領域起作用。關于這個作用的討論，柯克使用了一個非常貼切的詞語——“受精”，即節奏沖力賦予基本術語活力，旋律的和節奏的拉力相互融合彼此影響共同實現作曲家的表情目的。根據柯克的分析，節奏沖力使基本術語的基本表情含義獲得實現，并且是最有效、最合適的實現，正是經過創造性的想象力加工的節奏與旋律的受精體，把作曲家的情感“思流”（即綜合的情感體驗）變形為一種音樂的能量形式，而這個能量形式能產生的聲波拉力與創造這個能量形式的情感拉力有著無與倫比的全程符合度。除了節奏，創造性的想象力毫無疑問的也在旋律、和聲領域起作用，只不過旋律與節奏是原始的、天性的、本能的沖動，而和聲則是有意識的、理性構想的結果。這樣，“內容”如何進入音樂的問題就解決了，下一個問題是“內容”怎樣被傳達給聽眾，這是欣賞環節的問題，柯克首先好好的探討了一下音樂的“內容”這一概念，通過幾個有趣的比喻，柯克指出，“音樂內容”是一種“原始情感經驗”，它不能被“單獨取出”（獨立于形式而存在），除非我們通過演奏或欣賞音樂音響來獲得這個內容，作曲家以綜合的情感經驗為根源所創作的音樂能量形式成為音響釋放到聽眾身上的時候，這個形式同樣會激起聽眾對形式中音樂元素的記憶，正是這些記憶激起、引起與其相關的情感，聽眾就是這樣在音樂形式中提取出情感的，當然，那些給這種情感本身加上具體情節并以這些情節為依據繼續想象的過程已然與真正的音樂“內容”無關了。

最后一章（音樂語言的廣義作用）在音樂作為表情術語的觀點獲得肯定以后，討論了這一語言能否持續不斷起表情作用的問題。在小的音樂結構（如主題）里，“靈感”這一創造性的想象力在形式的領域里將作曲家的情感轉化為音樂的表現，那么往下呢？一個大型作品有無數不同的主題、無數不同的組合方式，它們都有持續的表情作用嗎？這時，技術和表情的關系問題很顯然地被展開了。音樂的形式法則是技術獻給音樂的最完美的表達方式，如同文學有文字的形式法則一樣，想要表達一種連貫的情感體驗就必須借助一種有意義的形式“次序”。這個次序要借助技術來建立，而技術的主宰者是作曲家。“我們應該永遠記住：‘形式’是指‘表情的形式’，‘技術’是指‘創造表情形式的技術’”。滿載情感經驗的“靈感”必須委托技術將其展開、擴充為一部完整的大型的作品，而技術作出的連貫陳述也必然帶有表情目的，受“靈感”所捕捉到的下意識的情感經驗的審核。因此無論是通過“靈感”還是通過技術（這兩者很多時候同時起作用），音樂作品是擁有持續的表情作用的。同樣，柯克以兩個音樂作品（莫扎特的《g小調交響曲》、馮·威廉斯的《e小調第六交響曲》）為例證明了一部音樂作品通過技術加工在形式上達到的統一性，是因為它必然在情感上具有統一性。

至此柯克將本書的討論主體“音樂語言”中，他所能涉及到的問題和所能解決的問題都詳細揭示了前因后果。作為一個音樂學者，柯克的研究邏輯嚴密到幾乎無懈可擊，它為每一個討論對象都設定了嚴格的概念范圍，以避免理論漏洞，任何一個推理或論證都力求理性決不主觀，章節之間甚至章節和序言之間都有非常清晰的邏輯線索，讀者可能從上一章節的閱讀中產生的疑問奇跡般會在下一章節的論述中煙消云散。《音樂語言》有睿智幽默的行文，太多比喻和總結給人以醍醐灌頂的明晰感！

在我們肯定了音樂是一種表情語言之后，很多柯克無法解決的問題他也同樣毫不吝嗇地擺了出來：音樂是表達情感的藝術，這情感有范圍嗎？那些激起、引起之類的形容詞對于音樂中的情感表達來說始終是模糊不清的。音樂究竟怎樣激起、引起情感反應呢？《音樂語言》的所有論證都建立在調性音樂五百年間的習慣和傳統經驗上，無論柯克得出怎樣的結論，都是依靠對調性音樂作品的分析獲得的，這種建立在經驗上的論證總讓人期待更理性更實證的方式，正如柯克所說，這種方式是他無法企及的，他能論證音樂表現的“是什么”，但他沒有、也無法論證這些東西是“怎樣（被）表現的”！然則，“人類的不可解脫的美德是好奇”，這種力量會使得學科往前發展，總有一天這些疑問會被后來的學者們解答，特別是心理學領域的學者，今天心理學研究方法在音樂領域所獲得的成就恰恰如柯克的預言，這讓人驚嘆！

（責任編輯 金兆鈞）