“弦鼗之樂”對話“草原之歌”

2012年11月11日至13日，中央音樂學院舉行“第二屆國際三弦音樂周·蒙古族三弦音樂國際研討會”。這是繼2008年“首屆國際三弦音樂周”以來，又一次由三弦演奏家談龍建教授策劃的三弦藝術交流盛會。本次研討會除了講座、工作坊等活動之外，還有兩場音樂會于12日與13日晚相繼舉行，一場是“‘弦鼗之樂’——中央音樂學院三弦音樂會”，由談龍建教授的學生擔任演奏；另一場名為“成吉思汗的歌——蒙古族三弦音樂會”，由中外蒙古族三弦音樂家聯袂演出。

一件樂器，兩個民族——這一主題在很多人眼中，著實是新鮮而富于吸引力的；兩場演出之精彩，也確實不負觀眾的滿懷期待。于我而言，這次音樂會意義非同一般，它喚起我對于去年“弦之吟”三弦音樂會的回憶——那是三弦藝術給予我的“初體驗”。憑著這股溫熱的情感，謹以此文記錄我的所思所想，并感謝三弦這件樂器帶給我的美好留念。

弦鼗之樂——“古”與“今”的交織

12日晚舉行的“弦鼗之樂”音樂會是中央音樂學院青年三弦演奏家的專場。集合了近年來經常上演的三弦作品，開場節目《弦索十三套之“將軍令”》便是其中之一。“弦索十三套”（即《弦索備考》）由清代蒙古族文人榮齋編撰，是琵琶，三弦、箏和胡琴的13套大曲樂譜匯集，但樂譜記錄缺少《將軍令》和《合歡令》兩曲。20世紀80年代，談龍建教授尋訪到愛新覺羅·毓峘并得其傳授，方填補此缺。《將軍令》是傳統“三身”結構。速度由快到慢，直至急板，熱烈而雄壯，由二胡演奏家薛克與三弦青年演奏家程珊合作，二胡的線條感與三弦的剛勁有力相得益彰，從情緒、力量到句節呼吸、強弱起伏都相當合拍，既能聽到二者的音色差異，又有“你中有我，我中有你”的熨帖之感。從研究、打譜到演奏，《弦索備考》凝聚了談龍建教授數十年來的心血，每次出演都意義非凡——當沉睡于譜面的古曲訴諸聽覺，訴諸現代人的耳朵，才是真正的“復活”。

另一首傳統樂曲是《平沙落雁》。它本是一首流傳廣泛的古琴曲，20世紀80年代。由上海音樂學院三弦教授諸新誠先生移植為三弦曲。三弦與簫演奏相同旋律，音色極具默契：簫空靈而悠遠，以綿長的呼吸烘托三弦一彈一撥的蒼勁。臨近尾聲，三弦有一段精彩獨奏，以多種技巧模仿古琴的泛音、滑音，寫意地表現出雁鳴之聲，比之原曲毫不遜色。民樂改編曲十分常見，但有時效果并不盡如人意，比如與原來的樂器差異太大而導致魅力盡失，或是沒有突出樂器特色而過于平淡，但這首《平沙落雁》無疑是成功的，三弦與古琴的音色同樣古樸，尤其是“雁鳴”段落，體現了三弦的表現力與模仿力。

在當晚音樂會7首樂曲中，五部現代作品占有絕對比重。依照創作者的身份，可以分為兩類：一類由三弦演奏家創作，多運用傳統音樂的素材、結構以及調式，對三弦的技術和風格有很好把握，比如《反二黃慢板與小開門》（王玉，2008）取材于京劇“二黃”聲腔，與正反調【小開門】曲牌連綴而成：曾在首屆民族器樂作品比賽中獲得小型作品二等獎的《川江船歌》（池祥生），將川江號子的旋律和節奏運用其中；一代三弦宗師白鳳巖的《風雨鐵馬》采用“合四工”正調定弦法以及傳統變奏體結構，技術難度很高。另一類是專業作曲家作品，即《說變》

（劉晨晨，2008）和《三弦與樂隊協奏曲》（楊勇，2009），從作曲技法，音樂語言到體裁、編制，都是以西方音樂為底色，與前一類相比更為抽象和“現代”。《三弦與樂隊協奏曲》有三個樂章，三弦演奏的五聲性旋律與樂隊的接應部分分屬兩個體系，好像不同的音樂片段被拼接在一起，最后以中國傳統音樂中的“合尾”手法相聯系；演奏者張柳萌用“長、快、難”來形容這部作品——它不僅長達二十多分鐘，在快速的演奏中還要嚴格保證音準，如此高難的音樂段落無疑是個艱巨的挑戰。

草原之歌——來自蒙古族的弦音

如果說，“弦鼗之樂”著意凸顯的是中國當代作曲家的才華，那么13日晚舉行的“成吉思汗的歌”亮點則在于“民族與民間”。從鄂爾多斯三弦彈唱、陶布秀彈唱到巴音通拉噶、伊丹扎布、哈勒珍等民間藝人，以及《八音》、《四季》、《祭祀頌》、《內蒙古二人臺組曲》等展現的蒙古族民歌、說唱、戲曲藝術，每一首作品都與內蒙古民族民間音樂息息相關。

《烏那欽》是流傳在錫林郭勒盟烏珠穆青旗的民間音樂，蒙語意為“草原騎手”。蒙古族三弦素以描寫駿馬擅長，這首作品正是以“奔馬”為題，表現駿馬飛馳、四蹄騰空的狀態，突出強有力的掃弦與密集的附點節奏：至激烈的頂點時忽而停下，速度轉慢，長輪滾奏，抒情如歌，氣息連綿。

阿斯爾是內蒙古錫盟地區器樂曲的總稱，也是東蒙合奏樂種類之一，歷史可追溯至元代。這首古老樂曲是五聲音階宮調式，速度稍快又十分平穩，情緒喜悅而不失典雅，節奏和樂句都很規整，并沒有蒙古族標志性的大跳音程或長調氣息，聽起來倒有些漢族文人合奏音樂的“中和”味道。阿斯爾樂隊的主要樂器有馬頭琴、四胡、三弦、笛子等，每種樂器各司其職：此次音樂會選擇了一種頗為新穎的形式——三弦四重奏。三弦依然保持了原先在樂隊中演奏的后十六分音符節奏型，節奏鮮明，氣氛熱烈，旋律清晰，三弦的音色又添了幾分古樸，整體效果十分出色。

彈唱是少數民族常見的表演形式。這次音樂會有兩種蒙古族彈唱，一種是鄂爾多斯三弦彈唱，表演者哈勒珍是一位真正的民間藝人，也是鄂爾多斯三弦彈唱“非物質文化遺產傳承人”。與哈勒珍搭檔的是呼畢斯哈勒瑪，兩把三弦同調高而不同定弦，一把定弦為sol-re-sol，另一把三弦定弦為de-sol-do。演唱時，兩把三弦為民歌伴奏；三個樂句的反復后，哈勒珍的三弦接過民歌的旋律，速度忽而加快。情緒更為濃烈：仿佛載歌之后繼而載舞。另一種是陶布秀彈唱，由蒙古族三弦演奏者共同表演，其中四位兼領唱。一段散板清唱之后，三弦與打擊樂加入，原本悠揚，肅穆的旋律變得鏗鏘有力，在激烈的急板與歡呼中結束。這兩種彈唱形式的獨特之處在于，其演奏方法與蒙古族三弦普遍采用的“彈棒”（詳見后文）截然不同：前者以指套代替撥子，名為“頂針”：后者以右手來回撥弦，是一種多弦發音法。目前，它們已被納入當地“非物質文化遺產保護名錄”。

長調是蒙古族最具標志性的音樂之一，它與蒙古族三弦“來自同一個DNA”（談龍建語）。蒙古族長調歌唱家扎格達蘇榮與三弦演奏家們合作一曲《四季》，令觀眾直觀體會到歌聲與弦音的相通之處。長調的長音與泛音如一條波動綿長的線條，以“彈棒”長輪滾奏的三弦與之相和，密集、連貫又有顆粒性，如同漣漪陣陣綿延。呼麥是蒙古族獨特的演唱方法，常與馬頭琴，樂隊等合作。這次音樂會則呈現了另一種組合——呼麥與三弦，表演者寶音朝克圖是一位集三弦演奏與呼麥演唱為一身的表演藝術家，他手持三弦，自彈自唱一首《祭祀頌》。與長調《四季》不同，《祭祀頌》節奏感強，線條跳躍，作為伴奏的三弦充分發揮了彈撥樂的優勢。

此次音樂會我們有幸欣賞到一場原汁原味的內蒙古民間說書——《八音》。演唱者伊丹扎布兼持四胡，巴音通拉嘎彈三弦伴奏。四胡與三弦的組合在蒙古族十分常見，有“兩兄弟”之稱。二人坐定后，伊丹扎布一開腔，觀眾就不由得被他深深吸引：時而低沉，時而激昂的嗓音，夸張而毫不做作的神態，酣暢淋漓的演繹方式，著實令人傾倒j在三弦的平穩襯托下，四胡以一段極為精彩的華彩收尾，那鏗鏘激揚之聲愈演愈烈，令聞者屏息始終。值得一提的是，伊丹扎布和巴音通拉嘎都是地地道道的民間藝人，他們是能夠自己制作樂器的木匠。這段爐火純青而又渾然天成的表演，得到了全場最為熱烈的歡呼與掌聲。

此外，這次音樂會還有不少當代作曲家的創作及改編曲，如三弦合奏《歡樂的鄂爾多斯》（段澤興改編），三弦三重奏《鄂爾多斯之云》（王朝克）、三弦獨奏《森德爾姑娘》（烏日古木拉）等。蒙古國三弦演奏家茨丹伊升·巴特佳日格勒為觀眾帶來了兩首故事性樂曲——一首講述哀傷的愛情，一首感慨難忘的親情。雖然國籍不同，但蒙古民族音樂風格相通；雖然語言不同，但音樂表達的感情卻為所有人感同身受。

思索與啟發

（一）三弦之“異”

欣賞完“弦鼗之樂”與“成吉思汗的歌”兩場音樂會后，我心中立刻浮現一個疑問：漢，蒙二族三弦，究竟有何差異？通過查閱文獻以及與三弦演奏者交流，我才得知個中奧秘。兩種三弦形制基本相同，左手技法基本一致，區別在于右手撥弦方式——前者戴“指甲”（義甲），后者用“彈棒”（撥子）。指甲演奏法音色豐富，技巧多樣，換弦靈活，彈挑音色統一；彈棒演奏法雖不及此，卻另有專長：一是善于“長滾”，即長輪滾奏：二是擅長后十六分音符節奏型，即“馬蹄節奏”。原因是撥子觸弦力度均勻，持續長，密度強，快速有力，且掃拂無噪音，既能增強連貫性，彌補彈撥樂器因顆粒性強而導致的旋律性較弱，又能以強大的爆發力，奏出“馬蹄節奏”需要的力度和重音。整場蒙古三弦音樂會聽下來，“長滾”或是“馬蹄節奏”幾乎在每一首蒙古族風格樂曲中皆有體現。表面上看，這是演奏技法造就的獨特音樂語言；事實上，這是蒙古族人的審美潛移默化地受其文化影響，繼而尋找合適的技法來表達這種美感。比如，長期跟腔伴奏的三弦以“長滾”模仿長調的悠長線條，以“實滾”和“虛滾”模擬真假聲交替，從力度持續，音色強弱到音區高低，皆與人聲相仿；“馬蹄節奏”反映的是蒙古族人根深蒂固的“馬背情結”，他們愛馬，惜馬、贊馬，從宗教、習俗到民歌，舞蹈，馬是永恒的主題。人們用三弦的節奏模擬馬的神態與步伐：后十六分節奏型是張弛有度的“走馬”，連續四個十六分音符是中速偏快的“顛馬”，附點節奏是四蹄騰空的“奔馬”……蒙古族人以此來表達對馬的崇拜與喜愛，最終將這種模仿固化為特定音樂語匯，成為造就蒙古族三弦技巧與風格的重要因素。草原、駿馬與長調，這是蒙古族人眼中的“三寶”，也是蒙古族三弦的靈魂。

（二）三弦之“憂”

無論在漢族還是蒙古族，三弦無疑都是一件獨特且重要的樂器。但是，它在當下正遭遇著多方面的問題。

首先，漢族三弦歷史悠久，傳世作品卻不多，它既需要挖掘傳統古曲，又需要緊隨時代的新作支持。中華人民共和國成立初期，三弦也曾快速發展、新作涌現，但改革開放后，對它有興趣的作曲家卻少了，曲目更新減緩。如今，與箏、二胡、琵琶等民族樂器相比，三弦顯然需要更多有經典意義的當代作品。當一件樂器缺少時代的語匯，其影響力自然會大打折扣。再看蒙古族族三弦，從當晚音樂會來看，它既有伴奏，合奏，也有重奏、獨奏以及彈唱，與多門藝術關系密切，無論是表演形式還是音樂來源都十分多樣化；現代創作亦有不少，不過都是基于民間音樂素材與風格。總體而言，地域風格大于作曲家個性，就像音樂會力圖呈現的那樣，“民族與民間”才是它最珍貴、最豐富的資源。可是，隨著社會習俗和生活方式不斷改變，蒙古族三弦音樂也在面臨“漢化”和“專業化”的風險。比如，他們的教學也參照專業音樂院校教育模式，老師們常來北京進修學習，當兩個不同民族、不同體系的音樂觀念發生碰撞時，漢族人所持的所謂“現代理念”往往占據主導，蒙古族人反而要向“先進”看齊——有人認為蒙古族的“彈棒”技法“很不專業”，應以漢族三弦的指甲取而代之；有人覺得以撥子發出的聲音“太噪了”——殊不知，噪音可以通過技術改良避免，撥子彈出的民族韻味卻不可替代。談龍建老師坦言，她舉辦這次音樂周的初衷，就是為了推動蒙古族三弦藝術家喚回民族自豪感，重建民族自信心。

其次，漢、蒙三弦正共同承受著與日劇增的傳承壓力。在音樂院校，三弦專業生源和師資普遍匱乏：比起二胡、琵琶在國內乃至海外的號召力，三弦顯然稍遜一籌，從比賽到演出都無法同日而語；它在樂隊也遭受冷遇，很多人選擇放棄或轉行。蒙古族三弦演奏家、教育家胡力亞其先生曾經回憶：“（90年代）有人問這是什么樂器？說是三弦。都不知道三弦是什么樂器了，心里真是說不出的難受”。許多三弦從業者紛紛從自己身上找原因：是技藝不夠精，還是教學太陳舊？也有人認為，三弦本身比較難學，如俗所云：“千日琵琶百日箏，半世三弦未學成”，普及率難免會受影響。但談龍建教授堅持認為，只要以科學的方法教授，三弦是能夠順利掌握的。事實上，三弦的傳承壓力來自兩個方面：大眾的偏見與供求鏈的斷裂，導致從事三弦教學和演奏的優秀人才非常缺乏，由此形成“普及難”的局面。所幸的是，相比于院校傳承的艱難，三弦在民間流傳廣泛，生命力旺盛，這是三弦藝術永不枯竭的寶貴源泉。

長久以來，漢族三弦未得到足夠重視，人人熟知三弦卻鮮有人將其作為一門可鉆習的樂器，少見有關欣賞、贊美三弦的話語和文章，媒體亦很少做三弦的宣傳，三弦在大眾生活中的出鏡率更是大為減少。在內蒙古地區，三弦是當地樂器“四大件”之一，在蒙古族樂器中位居首位；遺憾的是，如今它的知名度遠不如馬頭琴，雖然蒙族三弦頻繁出現于各類民俗活動，擁有廣泛而深厚的群眾基礎，但經筆者進一步了解得知，這一盛況僅集中在鄂爾多斯地區，其他地方遠不及此。為何會出現受眾狀況“冷熱不均”？原因尚不清楚。漢族同樣如此，三弦長期以來不能像二胡、琵琶那樣諸多流派同時進步，這在一定程度上也影響了它的發展。青年三弦演奏家王玉曾說過：“現在一提三弦就想到北京，這很可悲。其實，評彈中的三弦、南音中的三弦、云南三弦，藏族三弦……，各種形制，連說帶唱，都要發展。”

（三）三弦之“美”

雖然三弦的發展面臨種種問題，但這絕不代表三弦本身有缺陷。我十分認同談龍建老師的一句話：“樂器本身是盡善盡美的，不盡善盡美的是人和人的表達能力。”三弦無疑是美的，獨特的，否則如何在大浪淘沙的歷史選擇中幸存？它的美，只待更多人去了解、挖掘與領略——

三弦擁有獨特的內涵。三弦無品無柱，演奏自由，用演奏者的話來說，“按在哪兒都是音兒”；左手上下滑動的同時，會有明顯的“腔音”，旋律有很強的“帶腔性”：這使得三弦既有很強的語言性，模仿人聲惟妙惟肖，又能夠演奏類似布魯斯、爵士那樣有大量滑音，半音的旋律。可塑性極強。再者，三弦與琵琶音色較為接近而又有異，與二胡形制相仿而音準自由，可以說是介乎彈撥樂器與拉弦樂器之間：既有前者的顆粒感，又有后者的線性化。這不正是三弦天然的優勢嗎？對于作曲家而言，把握這一核心魅力尤為重要。無論是何種體裁、與何種樂器配合，三弦與樂曲之間應是一個雙向互動的關系。演奏激活了樂譜，作品也要相應地凸顯樂器的特性，讓人覺得，唯有三弦，才能賦予其生命之靈動；唯有三弦，才能給予其最佳的詮釋。不僅對于三弦，所有為民族樂器而譜寫的作品皆是如此。如果它的主角令人以為能被取代，其他樂器也能勝任，且效果無損一毫，那還有什么價值呢？

三弦擁有豐富的外延。人們對三弦總有一種“符號化”的印象，一提起三弦，大多會想起“伴奏”、“京味兒”甚至是“滑稽”的——這大概是由于三弦普及不夠廣泛而造成的誤解。三弦的應用，流行和表現力僅限于此嗎？當然不！宏觀地看，從北方大三弦，中原中三弦到南方小三弦，它擁有多種形制：從江南，閩南、云南，到中原，內蒙和京城，它擁有異彩紛呈的地域流派；從民間，宮廷到市民，文人，它擁有廣泛的受眾基礎；從劇場型。樂種一雅集型到民俗型，它擁有多種社會功能以及審美風格：從伴奏到獨奏，從傳統到流行，它能勝任各種音樂形式。微觀地看，單從蒙族與漢族三弦的右手彈奏技法來說，前者不僅有“彈棒”，也有以手指掃弦的“陶布秀“，以指套彈弦的“頂針”；后者以“義甲”最普遍，不過亦有例外。比如為晉劇伴奏的三弦需戴一種特制指套，利用金屬的摩擦方能彈出地域風格的潤腔和韻味。尤為值得注意的是，如此龐大的三弦家族卻擁有相同的器型——無品，三根弦，長指板。此種形制在中國相當普遍，但每種三弦發出的聲音絕不雷同。同為地域性樂器，云南和內蒙古地區三弦風格相差甚多，云南各少數民族三弦亦不一樣；同為戲曲伴奏，三弦在京劇和昆曲中的運用不同，昆曲三弦和南方小戲三弦也不同……凡此種種，不勝枚舉。談龍建教授曾自述：“我在云南石寶山時，見過人家挑著擔子，三弦就像砍下來的柴火一樣，一捆一捆地賣。”這一情景給我留下極深刻的印象。三弦早已深深地扎根于民間，為各類地方說唱、戲曲伴奏，伴隨婚嫁喜喪、節慶民俗，它不僅是一件供娛樂欣賞的樂器，更是百姓生活的必需品——而這正是造就差異的重要因素。在不同地域與文化背景的交叉浸染下，每一種三弦都擁有獨一無二的辨識性：有的京味兒十足，有的加入流行樂隊，有的用來求愛，還有的成為有象征意義的工藝品……一件三弦，可以同時具有地域性。民族性，以及曲種性、劇種性或樂種性，各類屬性又影響到材料、音色、定弦、風格，演奏法等細微之處，以至于同樣的三根弦竟分變出千差萬別。放眼中國民族樂器，罕有一件樂器擁有如此豐富的可能性！

劉天華曾說：“（二胡）在國樂史上可與琴、琵琶、三弦、笛的位置相等。”由此話可見，三弦擁有很高的歷史地位；愛新覺羅·毓峘為《弦索備考》留下完整三弦譜，這也說明彈三弦曾經很普遍。而今人只知古琴風雅，殊不知，古人亦將彈三弦視為一種“雅”。由于社會變革，三弦曾經歷傳承的斷層：到了當代，又受到民族管弦樂隊的沖擊。談龍建教授曾告訴筆者，按冼星海的原稿，《黃河大合唱》配樂詩朗誦“黃河之水天上來”的伴奏樂器應是一把三弦，但不知從何時起，改以琵琶取而代之。這種變動是出于何種考慮？我們不得而知；不過，這樣一個細節值得引起人們的重視：如果單純以大型民族管弦樂隊的標準看待三弦，甚至將它歸為“特色樂器”，自然有失公允；當它的表演空間被逐漸壓縮，不僅會影響它的前景，亦會影響表演者的前途與熱情。只有給予三弦一個準確而公平的定位，三弦藝術才能踏上坦途。

近年來，眾多熱愛三弦的有識之士已作出積極行動：2005年，三弦界第一本論文集《三弦藝術論文集》出版：2007年，內蒙古大學藝術學院舉行了首屆國際蒙古三弦藝術研討會；2008年，中央音樂學院舉辦了“首屆國際三弦音樂周”，展示了不同國家。民族的三弦音樂以及相關民間樂種、曲種：2011年，“世界音樂周”安排了諸多三弦講座，工作坊以及“弦之吟”音樂會。及至今年，“第二屆國際三弦音樂周”又將目光聚焦于獨樹一幟的蒙古三弦。正如為三弦事業奔走多年的談龍建女士所言：“雖然三弦音樂的傳承與發展尚且不盡人意，甚至被誤解被小視，但是我們一直在堅持，我們一直在努力。……我們企圖尋覓的是三弦的音韻與魂魄，追求的是三根弦的精神與理想。”

件樂器的發展，并不能單純依靠演奏家的努力，繁榮的創作與學術的爭鳴，同樣不可或缺。對于三弦的研究，其實還有很多角度可以切入，比如：比較不同譜系的三弦有何同異，又有何貫通；從音樂地理學的角度考察三弦的美感、風格與技法之養成；對少數民族三弦的普及、應用等情況作一番田野作業，亦十分需要。以內蒙古地區三弦為例，它流派眾多，風格各異，但大部分人對它還停留在一個籠而統之的地理想象，只有對其作地域的細分，才不會因泛讀而造成誤讀。如果能推而廣之，勾勒整個三弦家族的地理版圖，發現它們的多元品格，將是一件極有意義的事情。

在短短兩天的“蒙古族三弦音樂國際研討會”中，我聽到許多蒙古族人的美麗故事：有人為不肯喂奶的駱駝唱歌，唱著唱著，駱駝居然流出了眼淚：有人在鄂爾多斯開辦三弦培訓學校，堅持義務教學，只因熱愛三弦。他們會隨時隨地高歌一曲，他們說每一首曲子都有一個故事。就像談龍建老師那樣，他們對三弦有一股由衷的深情與熱誠。一件樂器，兩個民族，不同的演繹，相通的情感，“對話”的意義，正在于此。“冷門”有時也意味著“潛力”，只要有人熱愛并追求，有人竭力做貢獻，一代代人的辛勤鋪路，定能使三弦的前途平坦而光明。

（責任編輯 張萌）