劉鶚“以聲寫情”思想與文人音樂文化下移

劉鶚以其名著《老殘游記》而聞名于世，但他在文人音樂方面的成就卻鮮為人知。其實，劉鶚不僅僅是一位文學家，他在算術、金石、水利、樂律等方面都有很高造詣。尤其對以古琴為代表的文人音樂，劉鶚更是情有獨鐘。劉鶚的音樂思想集中體現在他為《十一弦館琴譜》寫的序和跋文上，在《十一弦館琴譜·序》中他認為“以聲寫情，最上。”作為一位出身于官宦家庭的舊文人，劉鶚的以聲寫情思想顯現出明確的世俗情懷，是晚清文人在追尋個人樂以修德、兼善天下思想下，對世俗情懷俯瞰式的關注和對生命意義的人性關懷。在明清時期，還有很多關注“俗樂”、“俗情”的琴家，比如關注“俗樂”的張椿、關注“凡人之情”的祝鳳喈等，同時還有很多個人本身就是俗人的“工匠琴人”。劉鶚的以聲寫情思想也和這些關注俗樂、俗情的琴家一樣，是探討明清時期，文人音樂文化下移這一命題的重要材料。

一、劉鶚“以聲寫情”思想概觀

劉鶚在《十一弦館琴譜》中寫道：“常考古人制曲之道，不出三端：一日以聲寫情，最上，如《漢宮秋月》、《石上流泉》、《高山白云》、《胡笳》、《搗衣》、《平沙落雁》之類是也：二日按律諧聲，次之，如《梅花三弄》、《一撤金》之類是也：三日依文葉聲，又次之，如《釋談》、《秋聲賦》、《赤壁賦》之類是也。”從文字中可以看出，劉鶚將古人創作琴曲的技術手法和藝術水平分為三個類型及三種層次，一是“以聲寫情，最上”；二是“按律諧聲，次之”；三是“依文葉聲，又次之”。為了進一步說明自己的觀點，劉鶚還分別為三種層次列舉了有代表性的曲例。

首先來看最低層次的“依文葉聲”。“依文葉聲”又被稱為“依詠作譜”，是明清時期較多出現的琴曲創作形式，即按照已有的詩文，將一個字配一音，從而創作出可以彈唱的琴歌。琴歌也可以分為兩種類型：一類是將已有的琴曲按照一字一音方式填上歌詞；另一類是將已有的詩詞歌賦甚至散文等，按照一字一音方式配上音樂，形成可以彈唱的琴歌。后來有部分琴歌的歌詞被廢除，演變成表達辭賦意境的古琴獨奏音樂，即劉鶚所講的“依文葉聲”。比如琴曲《赤壁賦》是根據北宋文學家蘇軾寫的《赤壁賦>的意境創作的，“后人羨慕其文，寫入絲桐。”琴曲《秋聲賦》是根據北宋文學家歐陽修寫的《秋聲賦》的意境創作的，“借古人之文章，攄吾心之雅趣，即援琴訂纂成曲，以遂素志。”（總第470頁）而《釋談》又稱為《普安咒》，是根據南宋普庵禪師所念梵文咒語創作的，“即普庵禪師之咒語，后人以律調擬之也。”（總第463頁）

明清時期琴歌的發展曾經有過輝煌，包括楊掄、楊表正等琴家都熱衷于琴歌的創作，劉鶚所例舉的《秋聲賦》、《赤壁賦》等在楊掄所撰琴歌譜集《太古遺音》中都有收錄。但是琴歌的發展很快走入一個怪圈，大量粗制濫造的作品不斷涌現。這些琴歌既不能很好地展現詩詞作品的思想意境，又無法充分發揮古琴的藝術特點，聽來不倫不類，“適為知音者捧腹耳。”虞山派創始人嚴激對當時琴界濫制琴歌的風氣進行了批判：”吾獨怪近世一、二俗工，取古文辭用一宇當一聲，而謂能聲；又取古曲隨一聲當一字，屬成俚語，而謂能文。”他認為“聲音之道微妙圓通，本于文而不盡于文，聲固精于文也”，因此古琴不必借助于“鄙俚之詞”來附會古人。《四庫全書總目提要》也對楊掄所撰琴歌譜集《太古遺音》做出了比較中肯的評價：“《歸去來詞》、《聽穎師琴詩》、《秋聲賦》、《前赤壁賦》不增減一字，而聲韻自合，亦足取也。其馀附會古人，詞多鄙俚，只取其音，無取其詞可耳。”劉鶚所列舉的《釋談（普安咒）》、《秋聲賦》、《赤壁賦》三曲，都是取白楊掄所撰琴歌譜集《太古遺音》。這三首琴歌在劉鶚的時代已經演變成只彈不唱的琴曲，而且在“依文葉聲”的琴歌創作中，這三首琴歌也被公認為是最優秀的。但是在劉鶚個人對“制曲之道”的評價體系中，這類琴曲是排在最低層次的。

關于“按律諧聲”，從字面上理解，是根據已有的聲樂或器樂音樂改編成古琴音樂，在這里劉鶚舉出了《梅花三弄》、《一撤金》兩首琴曲。從相關資料可知琴曲《梅花三弄》是根據東晉時桓伊所奏的笛曲《梅花三弄》改編而成，“桓伊善吹笛，作梅花三弄。后人因其聲，遂擬入琴。”（總第281頁）關于琴曲《一撤金》，所見資料只知道該曲出于明徽王朱厚爝編輯的古琴譜《風宣玄品》，無法考證其旋律的流傳情況。“按律諧聲”和“依文葉聲”都是按照已有的素材，進行加工再創造，但劉鶚對它們的評判卻不盡相同，劉鶚認為“按律諧聲”比“依文葉聲”更具價值。他在《十一弦館琴譜》中說：“張先生所制之曲，大概按律諧聲之類，節奏則操之于古，妙用則獨出心裁，宜古宜今，亦風亦雅。”所以在劉鶚的心目中“按律諧聲”和“依文葉聲”最大的不同在于，“按律諧聲”是“節奏則操之于古，妙用則獨出心裁，”即音樂雖然取自古曲旋律，但卻是作者用心用情所作，可以比較好的展示古琴的藝術特點和作者的獨具匠心。

“以聲寫情”即以創作和彈奏古琴音樂來抒發個人情懷，它是被劉鶚認為層次最高的制曲之道。為了證明“以聲寫情，最上”的觀點，劉鶚舉出了《漢宮秋月》、《石上流泉》、《高山白云》、《胡笳》、《搗衣》、《平沙落雁》六首琴曲來進行說明。比如琴曲《石上流泉》，它是以“石靜”和“泉動”的對比，來表達彈琴者以仁靜之心面對繁雜塵世的思想境界，“石靜似仁，泉動似智。泉動不撼靜，石靜不礙動。故宣尼談仁智取況山水。”（總第417頁）同時文人們講求“近水遙山皆有情”，從山石仁靜、泉水靈動中，文人們也可以感悟到深刻的人生哲理，“曲雖小，義有余，足為師法，靜夜清彈，令人有枕流漱石之想。”（總第418頁）所以，琴曲《石上流泉》表達的是文人們超脫世俗、寄情山水的隱逸之情和幽遠之志。

關于琴曲《平沙落雁》，由于傳譜很多，不同琴人有完全不同的理解。比如《天聞閣琴譜》中記載“蓋取秋高氣爽，風靜沙平，云程萬里，天際飛鳴，借鴻鵠之遠志，寫逸士之心胸者也。”（總第492頁）在這里《平沙落雁》被認為是通過描寫雁群在空際盤旋顧盼的情景，來抒發逸士們因懷才不遇而退隱山林、歸于自然的情懷。《立雪齋琴譜》記載：“數聲嘹唳也，不勝怨，誰知。”“孤客不堪聽，最可憐山高月冷。”（總第1002頁）從歌詞中可以看出，樂曲是通過描寫離群孤雁的哀鳴，來表達孤獨悲傷的憂怨之情。《雅齋琴譜》記載：“問取恁孤鴻，寄音書，可也千里能通。那時節，與他相會書中。”“憶別時，見花飛暮春。到如今，雨雪音信無憑，有恨難伸。”（總第1006頁）在這里《平沙落雁》被認為是借鴻雁南歸，來表達自己對遠方親人的思念之情。

琴曲《搗衣》，意境源自大詩人李白《子夜吳歌》中“長安一片月，萬戶搗衣聲”之句，樂曲描寫了窮兵黷武的封建時代中，村婦對久戍邊塞的親人深切的思念之情。《枯木禪琴譜》記載：“唐潘庭堅所作，傷閨怨也。曲意凄慘，音節哀怨。”（總第407頁）所以琴曲《搗衣》關注的是封建時期一位普通婦女的悲苦、憤懣與思念，表達的是人世間最真摯的親情。《胡笳》則是描寫東漢女詩人蔡文姬一生遭遇亂離悲哀的故事，“蔡文姬被擄十二年，既生子，自傷薄命，著哀辭十八拍。”“曲中如怨如慕，如泣如訴，聲音悲梗，為古今離別調也。“（總第321頁）樂曲中所表達的情感是很復雜的，有對漢室滅亡的哀嘆，有對遭狄戎困辱的憤懣，有對母子骨肉分離的悲哀。《漢宮秋月》原為崇明派琵琶曲，“仰天長嘆，恨殺天邊明月，圓兮又缺。偏我孤凄，獨自冷冽，夜夜長眠廣寒闕。”（總第961頁）樂曲旨在表現古代受壓迫宮女幽怨悲愁的情緒及一種無可奈何、寂寥清冷的生命意境。尤其值得玩昧的是，樂曲還描寫了宮女們對愛情的向往，《漢宮秋月·歌詞》寫道：“線添表深意，棉厚寓幽情。今生雖過矣，良緣憶再生，未審派給何人。”（總第961頁）可以想見：夜深人靜、宮闈禁地，一位宮女正在縫制“例給征衣”。她一邊猜度自己縫制的棉衣會分派給哪位邊關將士，一邊希望能夠“棉厚寓幽情”、“良緣憶再生”。

劉鶚強調的是“用心”、“用情”來創作音樂，他認為“獨出心裁”、“以聲寫情”才是最好的“制曲之道”，比如《釋談》、《秋聲賦》、《赤壁賦》三曲，雖然琴曲歌詞是出自佛學經典或大家手筆，但由于不能很好地體現古琴藝術價值、不能抒發琴曲作者的主觀情感，所以劉鶚將其列為最低層次。再比如《梅花三弄》雖然是“獨出心裁，亦風亦雅，”具有一定的藝術價值，但由于不能很好地表情達意，所以也不能列在“最上”。另一方面，從劉鶚列舉的曲例分析可以看出，他所講的三種制曲之道，并不完全是從器樂創作手法上來分類的，而是以“情”和“聲”的不同來區分的，也就是說，他所區分的三個層次，其實只有“寫情”和“寫聲”兩個層次。比如同樣源自琴歌的《胡笳》、《搗衣》，雖然也屬于“依文葉聲”的范疇，但由于琴曲表達出了真摯感人的相思之情、離別之意，所以劉鶚把他們列在“最上”的“以聲寫情”。

還有一個值得探討的情況是：劉鶚“以聲寫情”中的“情”，部分指的是與世俗情感相關的“相思之情”、“離別之情”甚至“愛情”，而且這些情感都與女性有關。劉鶚在《十一弦館琴譜》中對明清時期的“自制曲”作了分析：“前明琴學家多好自制曲，諸王中如希仙之《思妻吟》、《涵虛吟》：腰仙之《飛鳴吟》、《秋鴻》；又若中州尹芝仙作《崆峒引》、《歸來曲》、《夏峰歌》、《蘇門長嘯》……”劉鶚在文中提到的琴家和曲目，均為明代流傳的自制琴歌。但是其他琴曲在歷代流傳的琴譜中都有跡可循，而只有希仙的《思妻吟》、《涵虛吟》兩曲，在希仙自己編撰的琴譜《浙音釋字琴譜》中未見收錄，在歷代琴譜中也未見記載。合理的解釋是早在明清時期，<思妻吟》就因為“其名鄙俗者，悉更之以光琴道”。從這種現象一方面可以了解劉鶚對古琴“制曲之道”的研究深度，另一方面也可以看出，劉鶚非常關注古琴中的鄙俗之曲、世俗之情。這似乎和祝鳳喈等人關注“凡人之情”、“一切情狀皆可宣之于樂”的觀點相近。

二、劉鶚“以聲寫情”思想是對傳統琴學“四禁”思想的突破

《心理學大辭典》認為：情感是人對客觀事物是否滿足自己的需要而產生的態度體驗。情感包括道德感和價值感兩個方面，具體表現為愛情、幸福、悲傷、仇恨、厭惡、美感等等。在儒家中和、淡和，道家無為、自然及佛教無我、虛空等思想的影響下，在傳統古琴音樂審美中，一直不太注重個人情感的表達。以古琴為代表的文人音樂，由于其重視人格的培養，重視琴德修養，遵循“禁情、禁聲、禁欲、禁變”的琴樂“四禁”，講究“清、微、淡、遠”的審美情趣和“淡而不傷，和而不淫”的情感性質，所以歷代琴家一直對“殺伐之響”、“怨思之聲”、“鄭衛之音”多加針砭，作曲者和演奏者在作品中也很少抒發個人情感。

首先來看與仇恨情感相關的“殺伐之響”。這種描寫仇恨之情的音樂有很多，比如琴曲《廣陵散》描寫的是聶政刺韓王的故事，該琴曲歷來被認為“最不和平”、“憤怒躁急”、“臣凌君之象”，所以《廣陵散》所具有的“殺伐之響”歷來被儒家學者所詬病，即使是在現代琴學傳承發展中，是否可以表達“悲憤之情”也是古琴音樂美學思想中爭議比較多的話題。朱熹《四書章句集注》中說“《家語》云，子路鼓瑟，有北鄙殺伐之聲，蓋其氣質剛勇而不足于中和，故其發于聲音如此”，在《論語·先進》中有“由之瑟，奚為于丘之門”，可見儒家是反對殺伐之聲的，并認為它是“北鄙之音”、“亡國之音”，應該像“放鄭聲”一樣將它排斥在家門之外。

再看與悲傷情感相關的“怨思之聲”。在傳統音樂審美中，否定悲樂，反對以悲為美的思想由來已久。如孔子認為音樂應是“樂而不淫，哀而不傷”的。《淮南子》中稱“淫則亂男女之辨、悲則感怨思之氣，豈所謂樂哉”。阮籍在《樂論》中說“誠以悲為樂，則天下何樂之有？天下無樂，而欲陰陽調和，災害不生，亦已難矣”。而嵇康在《聲無哀樂論》中則認為“音聲有自然之和，而無系于人情”，從而從根本上否定了音樂與情感的關系。

與愛情相關的“鄭衛之音”始終成為淫蕩的靡靡之音的代名詞。班固在《白虎通》中說：“孔子曰：鄭聲淫何？鄭國土地民人，山居谷浴，男女錯雜，為鄭聲以相悅懌，故邪僻聲，皆淫色之聲也。”孔子在《論語·衛靈公》說：“放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆。”《論語·陽貨第十七》：“惡鄭聲之亂雅樂也。”系統反映儒家音樂思想的《樂記·樂本篇》里也說：“鄭衛之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也。”而在《樂記·魏文侯篇>中，子夏則直指鄭衛之音是“淫于色而害于德”。正由于儒家思想在漫長的封建社會中居于極特殊的地位，使感情奔放、深入人性的“鄭衛之音”被打上淫蕩的標簽。

“發乎情，止乎禮義”，歷代文人似乎并不回避人性情感的價值和意義，也不否認情感與音樂的因果關系，只是他們認為這些情感應該受到禮義的限制。這個思想在宋代以后發展成了更保守的“存天理，滅人欲”，而琴樂美學思想也發展成為“禁情、禁聲、禁欲、禁變”的琴樂“四禁”。作為一位舊時代的文人，劉鶚和他的前輩琴人一樣，遵從琴道的傳統審美標準和修為模式，以古琴的精神品格喻個人精神品格，把古琴當成完善自我修養、抵御世俗文化的工具。但從上文舉例可以看出，劉鶚認為制曲之道中“最上”的“以聲寫情”，不但可以表達文人雅士們超凡脫俗、向往自然的隱逸之情，還可以表達普通人感世傷懷的悲愁憂思之情，可以表達普通村婦對遠方親人的思念之情，甚至可以表達男女之間的愛慕之情。在劉鶚的“以聲寫情”思想里，古琴不僅僅是人與琴的融合、器與道對話，它還可以很好地張揚人性價值，表達世俗情懷。劉鶚的“以聲寫情”觀點和古琴反對“殺伐之響”、“怨思之聲”思想不同，它是對傳統古琴“禁情、禁聲、禁欲、禁變”的琴樂“四禁”觀的突破。

三、劉鶚“以聲寫情”思想與文人音樂“文化下移”

古琴在其三千年的發展過程中，始終和“文人階層”密切結合，普通人無法在日常生活中與古琴音樂緊密接觸。古琴音樂歷來講究“清、微、淡、遠”的審美情趣和“淡而不傷，和而不淫”的情感性質，遵循“禁情、禁聲、禁欲、禁變”的琴樂“四禁”。文人音樂這種主要由文人群體參與創作的“雅文化”，始終與來源于世俗民間的“俗文化”涇渭分明。但是，從歷代琴論中仍可以看到文人音樂文化下移的痕跡，首先表現在“主情說”的興起。苗建華在《古琴美學思想研究》中提到：“明代隨著民歌、戲曲的發展，在音樂美學領域掀起了一股主情浪潮，李贄、李開先、湯顯祖、袁宏道、馮夢龍、張琦等都有大量文字為情辯護，倡導音樂之情。”這種音樂之情，在曲高和寡的古琴音樂中也得到發展：北宋的朱長文就在《琴史·論音》中說：“出于情，發于器，形于聲”；明代李贄《焚書·琴賦》：“琴者，心也”。但是朱長文等人所說的“情”并不是與村婦怨思、男女愛情相關的世俗之情，而是“調和情志，攄發幽憤”的“君子之情”、“古人之情”。而真正關注世俗情感的只有祝鳳喈提出的“凡人之情”。祝鳳喈在《制琴曲要略>中說：“凡人之情，和平、愛慕、悲怨、憂憤，悉融于心，發于聲。”在這里祝鳳喈明確地把世俗的愛慕之情、悲怨之情、憂憤之情都納入琴樂所表達的范疇。

其次是琴歌的發展，為古琴音樂的通俗化發展提供了一次難得的嘗試機會。明朝以前，琴歌的發展曾有過輝煌，琴歌曾經是古琴的主要演奏形式之一，大量的琴歌得以流傳。其后在明代虞山派琴家嚴激的批評下，琴歌逐漸衰落，琴歌的歌詞和音樂逐漸分離，演變成獨奏形式的琴樂。但是琴歌的歌詞并沒有被完全拋棄，明清以后很多琴譜在收錄琴歌樂譜時，常常把歌詞一并收錄。可以彈唱的琴歌一方面使古琴更易于在文人階層以外的世俗社會流傳，另一方面，琴歌的創作題材也可以更多地引入世俗內容。“悲愁怨悼之詞，扶之轉增惆悵”，“詞多鄙俚”這些原本批評琴歌的言詞，在這里卻可以成為琴樂文化下移現象的一個明證。另有一些琴家在古琴世俗化發展方面做得更徹底。比如清代張椿，他不但在自己編錄的琴譜《張鞠田琴譜》中收錄大量琴歌，而且他還將民間的俗樂比如：花鼓、道情、昆曲等改編成琴曲，收入《張鞠田琴譜》中。張椿這種直接使用民間世俗音樂素材進行琴樂創作的活動，在傳統琴樂創作中的確是一種突破，也是文人音樂從雅文化向俗文化下移的典型個案。但是他的嘗試并沒有得到多數琴人的認可，“后多有琴家仿效之，然非議或存焉。”

作為一項文人階層獨享的雅文化，琴學活動一直排斥俗人參與琴學活動。比如趙希鵠《洞天清祿集》：“道人彈琴，琴不清亦清，俗人彈琴，琴不濁亦濁，”《重修真傳琴譜》：“禁止武士之家、商賈、優伶……有腋臭者操琴。”但是明清以后，有不少原本不屬于文人群體的俗人也參與到琴學活動中。許鍵先生在其編撰的《琴史》中提到了“工匠琴人”，比如徐染匠、某木匠、補帽匠等，還有晚清后期京師專業琴人賈闊峰、張春圃等。劉鶚在《十一弦館琴譜》中也提到：“乾隆以前用逸譜，道光朝用清工，近來皆戲工矣。”這些非文人階層的俗人琴家或專業琴人，他們或者以琴技出名，或者是專門從事教學的琴工。俗人琴家的出現，使古琴進一步向世俗化、專業化方向發展。它直接改變了古琴音樂修習群體的結構，是明清時期文人音樂存在文化下移現象的又一明證。

劉鶚生于官宦家庭，他性情脫略，不尚規矩，始終不愿應考做官，但在悲天憫人哲學思想指導下積極投效河工、賑糧平糶，晚年又致力于發展民族資本主義工業。作為一位晚清舊文人，劉鶚受魏晉文人思想影響很深，他反對世俗流弊，追求高雅的生活情趣，具有較高的琴學造詣。彈古琴對他來說是他“處獨窮而不悶”的工具，是他傳達個人藝術品位、人格魅力的音樂媒介。劉鶚在《十一弦館琴譜》中說：“每當辰良景美，鐵云操琴，張君彈琵琶，趙君吹簫，葉《廣陵散》等曲，三人精神與音韻相融化。如在曲江天下第一江山山頂，明月高懸，寒濤怒涌，塵囂四絕，天籟橫流。人耶琴耶？情耶景耶？俱不得而知之矣。”所以，劉鶚的琴學活動中從根本上來說，仍然是根植于文人階層的雅文化。

但是，劉鶚并沒有把自己和世俗社會完全隔離開來，在小說《老殘游記》中，有一個很獨特的人物“赤龍子”，劉鶚在第二集第五回從側面對他進行了總結：“若赤龍子，教人看著說不出個所以然來，嫖賭吃著，無所不為；官商土庶，無所不交；同塵俗人處，他一樣的塵俗；同高雅人處，他又一樣的高雅，并無一點強勉處，所以人都測不透他。”據劉厚澤在《劉鶚與（老殘游記）>中考證，這里的赤龍子是劉鶚自己的寫照。從劉鶚對自己的評價中我們不難理解，為什么他會醉心關注世俗人情、熱衷結交地位低下的俗人琴工。他自認為是一個大隱于市的高人，他可以融入世俗、體味民情，同時又保持文人士大夫卓爾不群、與世無爭的隱逸心境。

劉鶚的“以聲寫情”思想，是明清時期“主情”思想的又一典型代表。雖然他所要表達的“情”，主要還是“精神與音韻相融化”、“情與景相交融”的“君子之情”、“古人之情”。但是劉鶚已經開始關注《思妻吟》之類的鄙俗琴歌，已經開始思考“以聲寫情”的藝術價值和人性意義。在劉鶚的“以聲寫情”思想里已經包含一些悲憤、怨思、愛情等世俗情感，已經開始展現出他在悲天憫人思想下對世俗情懷的俯瞰式的關注。相對于傳統琴學“存天理，滅人欲”和“禁情、禁聲、禁欲、禁變”等保守思想，劉鶚的“以聲寫情”思想顯然是個突破。在劉鶚個人的音樂視界中，文人音樂這一根植于文人士大夫群體的雅文化，已經開始向俗文化下移。

劉鶚“以聲寫情”思想，與朱長文、李贄、祝鳳喈、戴源等人的“主情”思想一脈相傳，同時受到楊掄、楊表正等人創作的琴歌音樂的影響。劉鶚還和社會地位比較低下的京師琴人過往甚密，《十一弦館琴譜>就是劉鶚出資為他的古琴老師、俗人琴工張瑞珊編纂的。所以，劉鶚的“以聲寫情”思想不是孤立存在的，它一方面反映出以劉鶚為代表的晚清文人對傳統音樂美學思想的再思考，體現了當時琴學研究的最新成果；另一方面也可以看出中國的文人音樂在清末似乎已經有了文化下移的趨勢，開始注重與民間審美趣味的融合。劉鶚的“以聲寫情”觀雖然還是建立在儒道音樂美學思想的基礎之上，但已跳出了琴樂“四禁”的束縛。雖然他關注的不是“小我”的自怨自艾，抒發的不是個人的愛恨情仇，但是他的情感觀已經具有了更多的人性特質和人文關懷。這種“以聲寫情”的觀點一方面和劉鶚浪漫灑脫的性格相符合，另一方面也折射出清末文人音樂文化下移現象的點點熒光。