音樂傳播“場域”中的當代原創音樂劇探析

一、音樂傳播“場域”說與當代

原創音樂劇的碰撞

從上世紀大上海時期的黎錦暉兒童歌舞劇算起，華語音樂劇已經走過了近百年的發展歷程，時至今日，隨著傳播“場域”的遷移，音樂劇這種起源于歐洲、振興于美利堅民族的綜合藝術樣態，在當代中國文化語域中也經歷著藝術、文化、經濟等方面的多元化演進。因此，從音樂傳播“場域”視角出發，對當代原創音樂劇身處的多重“場效應”進行解讀，不僅可以為當代原創音樂劇的創作實踐提供宏觀理論借鑒，也能夠推動當代原創音樂劇研究向音樂傳播領域作積極拓展，具有理論與現實的雙重價值。

音樂傳播的“場域”說事實上也是多元理論視域相融合的產物，物理學中的“場”概念描述某種物理量在某一空間區域的分布狀況，社會學研究中的“場域”理論源自布爾迪厄，他將自然界中的“場”概念放在社會實踐中審視，將“場域”定義為“位置之間客觀關系的網絡或圖式”。布爾迪厄“場域”說的核心內涵正是定義中提到的“關系”，在他看來，一個渾然整合的社會是由一個個相對獨立的小世界構成的，這些小的“場域”被各種權力（或資本）占據，而這些權力（或資本）之間為了控制有價值的資源所進行的斗爭，則進一步構筑了整個社會場域的關系體系。布氏同時用“慣習”這一概念來強調不同社會場域中的“文化無意識”狀況，為“場域”概念的最終形成作了文化層面的探索。根據“場域”說的核心內涵，音樂傳播“場域”說強調的正是各種場域空間及其權力主體在音樂傳播過程中發揮的作用以及他們相互之間的關系圖式，這種理論視域的融合為音樂傳播學提供了一個更為寬廣的動態研究視角。

不論是關系體系的強調，還是權力資本的博弈，或者是文化慣習的追索，這些構筑“場域”概念的核心問題也都蘊含在當代原創音樂劇的藝術肌體中，對這些論題的探討無疑從音樂傳播的角度為當代原創音樂劇研究提供了新的契機。反觀新千年以來的本土原創音樂劇，從山水實景音樂劇引發的“印象經濟”熱，到小劇場音樂劇的大眾化崛起，這些在新的文化場域中孕生的原創音樂劇文本無疑向我們展現了一派更為駁雜的當代原創音樂劇傳播圖景。在它們當中，由音樂人三寶作曲，以“金沙文化”為背景創作的音樂劇《金沙》就是一部極具代表性的原創作品。它置身于四川成都重大考古發現“金沙遺址”和數千年古蜀文明共同營造的文化場域中，在考古遺址原址上興建起來的金沙劇場為該劇構筑起一派獨特的劇場藝術氛圍，還有國內外巡演對場域傳播空間的積極拓展，以及經濟、文化、藝術等各方面權力意志的相互博弈，這些因素的共同存在將《金沙》推向了當代原創音樂劇傳播場域的醒目位置，因此，從音樂傳播場域角度出發對其進行解讀，無疑是一次理論與現實相互碰撞的有益探索。

二、藝術場中的《金沙》：

遠古與現代間的穿越與交融

作為一種典型的劇場藝術形態，音樂劇的所有重要藝術元素首先是在劇場這個密閉的音樂表演空間中展開的，也正因為有各種藝術元素的動態介入，劇場才擺脫了自身物理屬性的束縛，成為一種藝術性的精神象征。作為一種重要的音樂傳播媒介，對《金沙》置身其中的藝術場進行動態解讀，將有助于我們深入當代原創音樂劇內部去探索諸多審美關系的內涵。

《金沙》講述了一個凄美的愛情故事，劇情伴隨年輕帥氣的現代考古學者“沙”與數千年前在金沙遺址生活的“金”之間跨越時空的愛情故事展開，由于“沙”的遺忘，一段跨越千年的愛情被塵封地下，為了喚醒“沙”對愛的記憶，“金”最終犧牲了自己。作為一部“穿越類”主題的音樂劇作品，《金沙》的故事充滿時空張力，從現代考古現場到3000年前的金沙社會，再到2000年前的古蜀國都，與片段式的敘事脈絡相結合，整部音樂劇呈現出一種后現代的拼貼感。當下多數“穿越類”文藝作品具有的這種特征，在以歌舞表演見長的音樂劇藝術創作中得到了進一步放大，由于歌舞表演對故事篇幅的“稀釋”作用，音樂劇的創作只能在典型場景基礎上進行概括化敘事，加之音樂創作主體與戲劇創作主體的客觀分離，這種具有后現代色彩的片段感在“穿越類”音樂劇作品中就更加明顯。在這里，劇場藝術場景中的《金沙》與當代藝術場域中的審美“慣習”和創作“無意識”形成了對話關系，反映了一種普適性的藝術糾葛和審美取向。

這種“慣習”和“無意識”在該劇的音樂創作中得到進一步體現。該劇的總導演兼作曲三寶是在蒙古文化滋養下成長起來的音樂人，從《不見不散》、《牽手》到《暗香》，他的音樂中充滿了大氣、唯美，令人蕩氣回腸的情感特征，這種本真而自由的情感表達正是現代都市文明所渴求的。音樂劇《金沙》雖然以川蜀文明為背景，但音樂基調卻基本脫離了民歌和戲曲劇種的地域性束縛，延續了三寶作品大氣抒情、如泣如訴的音樂特質，實現著古典與流行、通俗性與抒情性相交融的藝術理想。首先是抒情性音樂在全劇占據了主導地位，從代表曲目《總有一天》到《當時》、《飛鳥》，帶有交響風格的弦樂于雄渾大氣中抒發著委婉細膩的真摯情感，這種在大開大闔中盡顯三寶風格的藝術化抒情歌曲，牽引著這段穿越古今的凄美愛情故事的情感走向，彰顯了三寶式審美“慣習”對全劇的主導作用。其次是通俗性成為連接遠古與現代的音樂要素，作為一種大眾化娛樂形態，音樂劇從誕生之初就具有接通大眾情感的通俗化品格，《金沙》的音樂旋律大多在人聲音色易于把握的區域展開，不僅充分展現了演唱者的音色之美，更易于大眾傳唱，不僅是主題曲目，《忘記》、《花間》等歌曲都憑借通俗性的音樂特質引發了大眾的情感共鳴，為遠古與現代相互交融的戲劇主題服務。

事實上，不論是抒情性的情感生發，還是通俗性的音樂表達，都是三寶式審美“慣習”與數千年金沙文明相互對話的藝術介質，其最終目的是接通現代大眾與金沙文明之間的情感根脈，實現遠古與現代之間的穿越與交融。然而，正如有評論家指出的那樣，音樂劇《金沙》“缺乏戲劇矛盾與沖突的支撐，缺乏戲劇高潮的支撐，音樂的激情變成沒有根據的激情”，數千年的時空距離并不是那么容易被藝術性地拉近的，正如“金”與“沙”之間恒亙著一條永難跨越的鴻溝，正如草原的博大與都市的局促難以相提并論，正如激情澎湃的三寶式音樂審美“慣習”與強調沖突矛盾的戲劇審美“場”效應互有錯位。為了實現“穿越性”的主題目標，創作者只能營造出一種較為模糊的情感氛圍，戲劇沖突的淡化、抒情性音樂的漫溢，即便是舞蹈設計也以色彩性的群舞表演為主，目的只是營造出某種必須的“氛圍”。這種模糊性幾乎成了眾多評論家指摘《金沙》的重要說辭，然而，這也正是音樂劇《金沙》置身其中的那個藝術場，它是遠古與現代間跨時空對話的產物，是代表當代音樂審美“慣習”的藝術“資本”與遠古記憶相互博弈的結果。正如三寶在接受媒體采訪時所說：“實際上金沙只是個由頭和平臺。我們所要講述的無非就是一個理念——任何記憶絕不會是徒勞。講述人類對過去的看法。”事實上，一種模糊難解的藝術理念只能放在現實文化的大背景中才能厘定它的最終指向，這也正是音樂傳播場域論強調場域間“關系”圖式的意義所在。

三、文化場中的《金沙》：對社會舞臺空間的想象性拓展

2001年2月的一天，在成都一處施工工地上，開挖下水溝的建筑工人突然發現了大量玉石器和象牙，“金沙”這個沉睡千年的古代文明遺址終于重見天日。“金沙遺址”是川蜀地區繼“廣漢三星堆”之后最重大的考古發現之一，它的發現至少將成都歷史向前推進了1000年，充滿動感的太陽神鳥金箔、神情肅然的青銅立人、被捆綁著的裸體石跪人像，這些遠古遺物無聲地展示著古蜀先民特有的精神世界。為了更好地保護和利用金沙遺址、傳播金沙文明，一座顛覆傳統的金沙遺址博物館在原跡廢墟上被建設起來。與此同時，建設者還在金沙遺址博物館基礎上打造了金沙劇場，以金沙文明為主題創作的音樂劇《金沙》在金沙劇場長期駐場演出，進而使這部當代原創音樂劇成為“世界首部在考古遺址原址上演的音樂劇”。

這就是音樂劇《金沙》得以孕生的文化場，一脈傳承久遠的川蜀文明，一處沉睡千年的遠古遺存，一座隱藏在都市中的考古遺址公園，一部在考古遺址廢墟中上演的原創音樂劇作品，這一切都使音樂劇《金沙》像一個被層層裹藏的遺物，充滿了玄妙莫測的神秘氣息，也為劇場中由于時空鴻溝和多種錯位造成的模糊難解的藝術氛圍找到了切實的敘事指向。以考古遺址為表演依托，音樂劇《金沙》擺脫了傳統劇場表演空間的束縛，在想象性的層面上走進了更為廣大的社會舞臺空間。如前所述，雖然藝術場中的《金沙》由于戲劇創作和音樂表演的問題，容易給人留下模糊凌亂和情感空泛的審美印象，但是觀眾一旦走出藝術場，投入金沙遺存和川蜀文明的懷抱，他們的音樂想象空間就會隨著音樂表演空間的拓展而得到延伸，此時，“沙”對記憶的追問就不僅僅局限在舞臺空間，而是在金沙遺跡、在川蜀大地上深沉地唱響，這追問和回憶也代表了現代人面對傳統時的探究心理。可見，由劇場表演空間向社會舞臺空間的延展無疑為《金沙》稍顯貧乏的故事情節和戲劇脈絡注入了豐厚的內容要素，使<金沙>粗線條的創作理念在更廣大的社會舞臺空間中找到了存在的合理性解答。如三寶所說，《金沙》講述的就是一個“理念”，人類對于久遠年代的情感印象通過一部音樂劇被連接起來，《金沙》也就完成了它的藝術使命。

在當代原創音樂劇領域，對音樂表演空間進行積極拓展的作品還有很多。比如《印象劉三姐》、《印象西湖》、《天門狐仙》等山水實景音樂劇，這些作品以自然景觀為舞臺依托，配合高科技舞美，將音樂表演空間從傳統意義上的劇場轉移至自然界，實現了音樂表演空間與文化場域的物理性融合。然而，這種拓展雖然在文化創意的層面上可圈可點，但實質上卻是更多地將音樂劇的表演空間轉移到其所依托的文化場域，而文化場的過多介入對于音樂劇的藝術場無疑具有極大的稀釋作用。這在《金沙》的創作實踐中可見一斑，正因為有金沙遺址這樣一個即定的文化場存在，音樂劇《金沙》才成為了一個直奔文化主題而去的理念性存在，必須的戲劇沖突及與之相適應的歌舞創作被簡化。不同的是，《金沙》仍然是以傳統劇場的方式演繹自身的“藝術場”——而不是將濃縮的“藝術場”與廣闊的“文化場”相混同——才更多地保有了“藝術場”的藝術性品格。作為一種舞臺戲劇樣式，音樂劇的戲劇性在劇場這一密閉的音樂傳播空間中，在觀眾與演員的近距離互動交流中，才能產生實體性的質感，才構成了一個不斷反饋流通的藝術場。在這方面，《金沙>是值得稱道的，它向社會舞臺空間的拓展更多是在激發觀眾文化想象力的層面上展開，而不是采取山水實景音樂劇那種物理性遷移的方式，進而在一定程度上保有了“藝術場”的主體性，避免了其被“文化場”進一步“稀釋”的審美危機。

四、經濟場中的《金沙》：產業化運作為音樂傳播注入經濟動因

藝術場和文化場的形成使音樂劇《金沙》成為了一種歷史文化符號和久遠文明的象征，而在市場經濟和全球經濟一體化的歷史語境中，經濟場的進一步形成則從音樂劇產業化運作的層面為這一歷史文化符號的傳播注入了強勁的經濟動因。

可以說，《金沙》的產業化運作模式具有一定的體系性。首先，《金沙》將2005年第三屆北京國際戲劇演出季的開幕劇表演作為自己的首秀，在各路媒體制造的宣傳聲勢中賺得了一鳴驚人的推廣效果。繼而，《金沙》又以數百場的國內外巡演紀錄將金沙文明的神秘魅力傳播到各地，吊起了國內外觀眾的胃口。與此同時，《金沙》還立足金沙遺址博物館的金沙國際劇場駐場演出，有效地延續了巡演的傳播效果。在金沙國際劇場的觀眾群體中，不僅有成都市民，還有很多來自世界各地的游客，《金沙》的國內外巡演不僅傳播了音樂劇作品，而且勾起了欣賞者對川蜀文明和金沙遺存的探尋欲望，直接拉動了當地文化旅游產業的發展，實現了音樂劇文化場與經濟場的雙向互動。另外，《金沙》在產業化運作的過程中還進行了面向上下游的價值鏈拓展。向影視業延伸是國外音樂劇產業運作的慣例，按照這一慣例，創作者也準備開發一部名為《金沙之戰》的電影和一部以《金沙》為題材的電視劇作品；還有面向下游營銷端的衍生產品開發，比如以CD、VCD、DVD等音像制品的形式對音樂劇進行大眾傳播，將金面具、神鳥等演出道具制作成配飾現場出售等等。

從國內外巡演到遺址現場駐場演出，從影視劇作品的延伸到衍生產品的開發，在產業化鏈條的驅動下，音樂劇《金沙）創造了六次改版、累計演出逾千場的市場佳績。作為一種在現代商業文明氛圍中誕生的大眾藝術形態，商業性是音樂劇的本質屬性，“是衡量一部音樂劇是否成功的一把最根本、也是最直觀的標尺”，從這個角度講，《金沙》是成功的，以金沙遺址的文化產業開發為背景創作的音樂劇《金沙》獲得了強勁的經濟動能，經濟場、文化場和藝術場等一個個看似獨立的小世界，在產業化運作的終極目標下被融合成一個有機的關系體。于是，遵循投資方提出的“好聽好看好玩”的音樂劇創作法則，《金沙》以令人蕩氣回腸的三寶式音樂審美“慣習”滿足著都市人的情感訴求，以華麗絢爛的色彩性舞美滿足著人們的視覺快感，以穿越性的故事情節滿足著現代人的奇趣想象。為了適應旅游演出的現實需要，《金沙》還被改編成適合白天演出的45分鐘濃縮版、適合晚間演出的75分鐘旅游版和85分鐘娛樂版等多種版本，音樂劇的藝術場在向文化場和經濟場的無盡敞開中被改變，在對大眾審美需求的無限接近中得以塑造。商業上的成功從根本上決定了《金沙》的成功，也為劇中模糊的情感氛圍提供了市場意義上的合理I生評定。

五、結語

這就是音樂劇《金沙》置身其中的音樂傳播“場域”，既有當代藝術審美“慣習”與遠古文明相互交融形成的藝術場，又有創作者對于音樂傳播的社會舞臺空間進行想象性拓展形成的文化場，還有在文化產業的大背景中催生的經濟場。這些場域看似是一個個相對獨立的小環境，由不同的權力資本主宰，但他們之間卻存在著斬不斷的交互性關聯。藝術場在向文化場的想象性拓展中，必須承受后者對于由狹小的舞臺空間和戲劇場營造出來的藝術審美氛圍的“稀釋”作用；經濟場在為音樂劇注入經濟動能的同時，又以消費的邏輯改變著藝術場的審美品格；而藝術批評主體和藝術創作主體在承受這種改變與塑造的同時也在盡力發揮著自身的力量，對音樂傳播過程中的其他“場域”進行藝術性滲透。圍繞著《金沙》的音樂傳播過程，任何一個場域環境都不是單獨發揮作用，它們在相互糾葛中共同構筑起一個音樂傳播的總體語境。

可以說，不論是對音樂傳播場域動態關聯性的強調，還是對經濟動因的體系性把握，音樂劇《金沙》對于當代原創音樂劇的發展確實具有一定的啟示價值。在當代中國駁雜的社會文化語境中，原創音樂劇的創作和研究者應該從音樂傳播的多元場域視角出發，注重剖析每一部原創劇目所處的音樂傳播場域的獨特性，實現音樂劇美學趣味、商業目標和文化訴求的多元融合，進而推動當代原創音樂劇的創作與傳播，這也正是本文在音樂傳播場域說的整體架構中審視《金沙》的立意所在。