土耳其筆記

開端

相信嗎？土耳其名列我兒時出境漫游夢想的第一個。當我在恰那卡萊的車上與一位澳大利亞的女士說起這事時，她瞪著眼睛說，這真不平常，她的第一個夢想是去巴黎。是啊，誰不想去巴黎呢？在我人生必去的幾個地方名單之上，巴黎當然名列其中，可是排不進Top5。

為什么是土耳其而不是別的什么地方？坦白說，這像很多孩子的夢想一樣，沒有什么堂而皇之的理由，如果說出來或許還會讓你覺得“無厘頭”。

上個世紀的70年代末或者80年代初，中國的一個城鄉結合部，我們所住的那個小鎮，父母任職學校的家屬宿舍屬于一個叫做“幸福隊”的地方。大體說，在那個地方度過童年是“幸?！钡?。鄉村的文化主要以大喇叭廣播的方式進行，這樣閱讀缺乏的年代對于我這個剛粗通幾個字的孩子來說無疑也算遺憾。所幸父親訂購的一本大畫報對我進行最初的知識和審美教育以及世界版圖的建構，后來想想那可能就是《連環畫報》。依稀記得有一期，有個故事是外國的，講什么的忘記了，和我看過的有限的外國不一樣。里面的人穿長袍子，可是和那些包頭巾，帶八字胡的人也不一樣，他們的帽子像是水桶，倒扣在腦袋上，顯得很“土”，所以我記得清楚，叫“土耳其”。我覺得可能有一天我可以去看看這些戴水桶帽子的人。又過了好多年，讀到《小王子》——很少有人沒讀過《小王子》，不過你還記得嗎？小王子來的那個星球B-612，最初就是被一位土耳其天文學家觀測到的。書里作者的插圖就是一個戴水桶帽的人，伸著手，指著一塊畫圖的黑板，他讓我重新記起了畫報上的那個形象。原來土耳其人不是那么“土”，他們也很“科學”。

可惜開始的時候這位土耳其科學家穿著他們自己的服裝去國際天文學會宣布發現沒被接受，后來換成了體面的西裝這個結果才被認可。“大人們通常就是持這種態度的，以衣帽取人”，圣?？颂K佩里說。這話真是深得我心，我真同情那個土耳其的天文學家，簡直和我是同病相憐。因為對當時十多歲的我來說，我的成績既沒有優秀到讓家人驕傲，也沒有糟糕到受老師“重視”，我的外貌也乏善可陳，比同班人年齡都小很多的事實讓我矮小而平庸；而作為三個孩子中最后的一個，我的衣帽基本都是別人穿剩的。我可有可無，沒人重視我的感受和言論。這樣無厘頭的聯系讓我再次加強了去土耳其的決心。

這之后的因緣再簡單不過，因為職業和專業的原因，我想知道絲綢之路的終點，想親眼去看拜占庭的遺跡，感受奧爾罕 · 帕慕克的“呼愁”，默念希克梅特的詩句：“想你，這多么美：/你的手摸索藍布，/你的發灰白而柔軟/猶如我熱愛的伊斯坦布爾的泥土……”誰知道，這個夢想，竟然在四十歲之前實現了。

“紙上談兵”

總體說來，我覺得去土耳其之前的準備不是太少，而是太多。我閱讀?？嗣诽?，零星地尋找詩人塔郎吉，重讀帕慕克，在旅行筆記上寫下拜訪重點，抄下心儀的詩句，為自助游手冊中highlights畫上熒光標記；在一本好書的扉頁上寫下“我以飛行的速度閱讀它，因為我將以步行的速度丈量她”。

當然，這一切都是紙上談兵，不過我向來如此，我是旅行中的“本本主義者”，而且不僅不覺得不妥，相反，常常自得其樂。因為在一種自我掌控之中，我體會了古希臘哲人所說的“由理性支配的積極生活所帶來的幸福（endaimonia）”；也體會了帕慕克在他的《伊斯坦布爾》一開篇便從容吊詭地告誡我們的話：別人對城市的敘述應有助于我們面對更明朗、更真實的第二個人生。

旅行一定是對人生具有啟示作用的，至少對我個人如此。我喜歡一個人的旅行。因為日常生活中一個人的時候實在是太少了，你被包圍在你的工作伙伴、家庭親屬、同學朋友中間，時時提醒你作為社會人的意義與溫暖，同時也擠占了你屬于個人的空間與時間。但，人，生而孤獨。即使你事業成功和婚姻幸福也不能改變這個本質。所以我喜歡孤獨的運動，比如跑步；孤獨的愛好，比如寫作；當然還有孤獨的尋蹤，比如旅行。當你從審美意義上去理解孤獨時，它不僅不可怕，實在是很優雅。既然無法擺脫她，那還是尊重她。在生活中體驗孤獨，在寫作中探知孤獨，在旅行中，可以完成孤獨。

在原有的生活軌道之上，旅行可以讓我們暫時離身，體驗非同尋常。其實最關鍵的，對于大多數葉公好龍的現代人來說，幸運的是旅行不是流放，因為它不僅給你沉悶生活中的喘息機會，更為你的回歸留下可能。正因如此，難咽的異國菜肴、舟車勞頓、衛生惡劣的旅社和種種途中的不快不僅可以忍受，甚至在回家之后都會變成一個值得炫耀的談資，一種可以沉潛往復、從容含玩的體驗。

《最后的晚餐》中的魚及其他

雖然今天的土耳其人中多數都是伊斯蘭教徒，但你知道嗎？將近兩千年前這里就曾是早期基督教文化的興盛之地：使徒保羅故鄉在此，圣徒約翰的墓就在土耳其西部沿海的著名城市以弗所，不遠處的海邊有圣母瑪利亞最后的居所？？早在古羅馬時代，為躲避迫害的基督徒在卡帕多奇亞地區建造無數隱居的洞穴教堂，今天已經成為世界聞名的格萊梅開放博物館。

格萊梅（G？REME）的開放博物館中著名的黑暗教堂里有一幅《最后的晚餐》壁畫，畫面以傳統的穹隆背景描繪這一著名場景：

耶穌頭上有一個十字形的輪輻光環以區別眾人，似乎半臥在土耳其風格的地毯上，在一個長條桌的右側，他的對面是一位有著短短的灰發和胡須的人，按照特征他應該是彼得，因為他年長的前輩身份。桌子中央擺著一條大大的魚，兩邊分別有一個酒杯。十二個門徒中的另外十一個在畫面中央，長條桌的長邊一側，這十一個人中右側第五個人伸出手去蘸右側酒杯的酒。這里有幾個問題：

其一：為什么這幅壁畫中的耶穌不是被門徒圍坐在中央，而是在長桌的右側呢？因為黑暗教堂壁畫是古羅馬時代繪制的。在古羅馬時代，右側是上位。

其二：耶穌和門徒應該站著還是坐著？依照《圣經》，上帝命令以色列人慶祝逾越節時要站著吃，為了紀念他們出埃及時匆匆吃完的這一餐飯。所以原則上最后晚餐應該描繪耶穌與他的門徒站著吃，仿佛馬上離開的樣子。但是，黑暗教堂的這一幅耶穌和彼得是側臥的。因為在古羅馬時代，吃飯時側臥或斜躺著是自由人的標志。因此在慶祝自由的宴席上是可以這樣的。

其三：哪一個是猶大呢？在天主教的繪畫中，猶大常常被描繪成手持錢袋的樣子，因為他替門徒們保管錢財，同時暗示他為了三十塊錢出賣了老師。有時候這位背叛了的加略人已經站起來，或者被描繪成偏離了眾人的樣子；個別的畫作也可憑借門徒頭上的光環判斷，有時候猶大頭上沒有光環，或者光環是黑色。不過黑暗教堂應該屬于拜占庭藝術系統，拜占庭藝術中，壞人在畫作上不能面向觀眾，防止眼神與之有交流之后觀者被污染。以上的這些特征都不能幫我們分辨出黑暗教堂中這幅《最后的晚餐》中的猶大。看來，只有憑其它。耶穌在這最后一餐中已得知是猶大出賣了他，卻沒有明說，只暗示了猶大知道是他，方式是和猶大一起把餅蘸進碗里（《馬可福音》與《馬太福音》）；或者是將蘸了葡萄酒的餅遞給他（《約翰福音》）。因此我判斷，那位畫面中唯一一個伸手進酒杯的人就是猶大。

其四，最后的晚餐到底吃的是什么？最后的晚餐描繪的是紀念逃出埃及的以色列人獲得自由，按照猶太人的習俗他們應該吃的是羊肉。不過按照《圣經》的記載，耶穌拿起的是餅，他遞給門徒說：“你們拿著吃，這是我的身體?！保ā恶R太福音》26：17-30）但是也有很多這一場景的繪畫放在桌子上的是魚。

眾所周知，魚是早期基督教的象征，要早于以十字架為象征。因為魚在希臘文中是ΙΧΘΥΣ，英語中音譯寫作icthus，正好成為一句話的首字母縮寫：Iesous Christos Theou Huios Soter（耶穌，基督，上帝之子，救世主）。早期基督徒屢遭迫害，所以將魚作為秘密的暗語和象征。 基督教中，三條魚交叉在一起，表示三位一體。而在卡帕多奇亞的洞穴教堂中，魚挨近圣餐杯，代替慣常出現的餅，也就是耶穌的身體，正好符合黑暗教堂壁畫繪制時期基督徒屢遭迫害躲避至此的需要，因為它代表了一種暗語。

在舊約故事中，魚的形象多次出現。有時候會有兩條魚出現在五個餅或五個圓圈（代表餅）前，因為《約翰福音》中記錄了一個五餅二魚的故事：耶穌與門徒在加利利海邊的山坡上看到一大群人走來，耶穌要給這些人吃的，單單靠人群中一個少年帶的五個餅和兩條魚，神奇地增加它們的數量，就喂飽了五千人。這個故事后來也被解釋成，這早早就暗示了耶穌將以自己的身體為所有人贖罪。

此外還有一個故事：耶穌剛開始傳道時，答應圣彼得和圣安德烈兩個漁夫，若丟下漁網跟他走，他們就會成為“人的漁夫”（fishers of men）。耶穌復活后，門徒清晨在加利利海里捕魚，一無所獲。耶穌出現，讓他們向另一邊撒網，結果魚多得拉不上來，必須拖到岸邊才行。這沉重漁網的故事被視為靈魂數量的比喻，那是門徒在上帝的引導下將要拯救的靈魂，因此有時候魚也象征著人的靈魂。當然，魚的象征也有消極的一面：它是上帝最后審判的警告。耶穌說，天國就是一張網，被撒進海里捕捉各種魚。漁網滿了，漁夫就會把好的裝進籃子，壞的扔掉（《馬太福音》13：47—48）。此外，怪獸利維坦有時候也會被畫成巨大的魚，它意味著上帝的力量可以擊敗力大無窮之物（詩篇74：14，《以賽亞書》27：1）。

在貧瘠的卡帕多奇亞黑暗的洞窟間，面對這些壁畫的時候，你無法不思考幾個世紀以來，被迫害的基督徒將物質需要降至最低，卻將精神世界充至最滿，是什么支撐了他們世世代代如此生活？只有信仰者知道，這些遺存下的斑駁壁畫、廢棄的洞窟教堂、風化得形狀怪異的火山巖堡，見證了這一過程：“使他們都合而為一。正如你父在我里面，我在你里面，使他們也在我們里面……”（《約翰福音》17：21）。

走出格萊梅的露天博物館，我在門口的紀念品店不顧同伴連說太貴的勸阻，還是買了一幅小小的樹脂復制品，23NTL，人民幣大約120元，而尺寸正好是9cm×13cm，這兩個數字十三不用說了，九是天使的數字，因為天使有九對。我不知道是否是巧合。

看圣索菲亞，了解東正教的圣像

進入圣索菲亞之后，少有人不被它巨大的形制、滄桑的歷史和輝煌斑駁的鑲嵌畫所震撼，但你會有所疑惑，為什么這里面缺乏歐洲天主教堂的立體化造型藝術，例如雕塑，而只有平面化的圖像？這和天主教與東正教的教義等多有相關。

天主教與東正教于1054年正式分裂，這被歷史上稱作教會的東西分裂（后來1517年馬丁 ·路德的宗教改革掀起的新教運動主要勢力在歐洲大陸的北部，所以那也被稱作教會的南北分裂）。在與天主教分裂之后，東正教在儀式與教義上發展出了很多不同，由此影響了教堂中的圣像塑造。

大馬士革的圣約安 （St John of Damascus）在《論圣像》（On the Divine Images）中寫道：“如果我們為不可見的上帝制作一個圣像，那我們的確是犯錯了……但我們并沒有做這類事情；我們沒有犯錯，事實上，我們只是為那道成了肉身、并在肉體中顯現于世的上帝制作了一個圣像；在他那說不出的美善中，他與人類一起生活，并承受了肉身的本性、體積和色彩。”可見，圣像主要描繪“上帝道成的肉身”——耶穌，有時也會有瑪利亞或圣徒。

在神學中，人是上帝造物中最杰出的，透過他的愛子，耶穌基督，亦即“上帝之道”（Word of God），成為人的形象，上帝揭示了自己，使自己為人所知?！疤跤械溃琅c上帝同在，道就是上帝?！保ā都s翰福音》 1：1）。 道（word）的概念不僅是指言說和思考的恩賜，還是聽與看的恩賜。因此，神學不只是可以像在《圣經》經文中那樣用文字來表達，還可以像在圣樂中那樣用聲音來表達，在圣像中用圖像來表達。

在東正教中，圣像已經被視作教義的一種，它是上帝之道（God the Word），是色彩表達的《圣經》。圣像是耶穌、圣母和圣徒的正式畫像。但是，它又不是畫像，而是耶穌被尊為地上之神的顯現。因為上帝不可描繪，但上帝在圣子——也就是耶穌，這個位格上完全顯現，可以描繪，并且清晰可見。在這個意義上，東正教中的圣餐禮，通過圣像展現的耶穌就與他在圣餐中隱形存在形成了對比。

從總體來看，東正教的圣像有幾個特征：平面的、平靜的、沉默的、正面的。我們一個個來看：

首先是它是平面的，不使用透視法，也不是三維立體的。圣子、圣母、圣徒或者天國是不能被我們的五官所感觸的，因為表達一個肉眼可見的實在物不是圣像的目的。雖然它也試圖表達深度與生動感，但是它更多是象征式的，因為原則上屬靈的無法在圖像中被表達。雖然圣像也可被視作藝術品，但是東正教徒更多將圣像視作上帝恩典的提示，因為恩典是神性的奧秘的延伸，不是如天主教所言，神為了人而造出了恩典，而是恩典天然存在和貫穿于這個世界。因此東正教圣像中的人被恩典充滿，帶有極強的精神化特質。正因如此，平面化的東正教圣像并不被視作偶像崇拜。與東正教不同，天主教相信恩典乃是為了圓滿自然，因而傾向自然主義，圣像被立體化，有很多雕像，表明他們是自然的一部分。它用于提醒和裝飾，不像東正教會親吻圣像。

其次，東正教的圣像的嘴巴幾乎全都閉合著，也沒有表示聲音的符號，總是無聲的。圣像的沉默是一種講述性的沉默，意如“大音希聲”或干脆就是“無言勝似千言萬語”。而寧靜與沉默都創造出一種禱告和默想的氛圍。

第三，東正教圣像表情平靜，不表現極端化情緒的戲劇情節。雖然《圣經》中有很多故事為基督教藝術表達提供了諸多場景，但是東正教即使選擇了一些特殊場景也不會以戲劇化的方式表現出來。例如，在表現十字架上的耶穌時，東正教會避免血腥場面，而會用耶穌的平靜面容來引導人們關注他的美德和精神：忍耐、寬恕、悲憫與愛。

第四，圣像都是全正面（en face）角度。因為這樣的角度會使畫中人物全然地進入觀畫者的視線，由眼睛建立起一種愛與融洽的直接聯系。畫中圣徒與觀畫者目光相對，藉此給予他們祈禱般的心境。他們同時也被畫成朝左或朝右的3/4角度，這就是圣徒入畫的兩種角度。它在被畫者與觀畫者之間建立一種堅實的情感聯系。

當然，別被我可惡的理性敗了興，我用圖片和歸納法說出特征若干，但說不出的，是幾千年東正教在如何用可見的方式表達上帝無法度量的恩典。