“你們是博伊斯教出來(lái)的”

27年后

去世27年后，約瑟夫·博伊斯的作品第一次來(lái)到中國(guó)。此時(shí)距離中國(guó)藝術(shù)家們最早激動(dòng)的口口相傳他名字的上世紀(jì)八十年代，也過(guò)去了30年。

“那時(shí)候，博伊斯的名字是和尼采、薩特、福柯們一起出現(xiàn)的。”中央美院美術(shù)館館長(zhǎng)王璜生回憶，由于看不到原作，他們?cè)澙返貙ふ覐膰?guó)外翻譯過(guò)來(lái)的對(duì)博伊斯的介紹。博伊斯的作品大多不是畫（它們是裝置、觀念、行為和行動(dòng)），所以也就不存在復(fù)印件，大家只能搶著看對(duì)他作品的解讀來(lái)過(guò)癮，“包括很多對(duì)解讀的解讀。”

王璜生認(rèn)為，很長(zhǎng)一段時(shí)間里，博伊斯在這種“對(duì)解讀的解讀”中變形。這是一個(gè)人們可以毫不費(fèi)力地談?wù)摰拿郑務(wù)摰膬?nèi)容卻多半來(lái)自二手甚至三手經(jīng)驗(yàn)。直到1996年，40歲的王璜生第一次踏上歐洲的土地，在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心看到了博伊斯晚期作品《毛氈與鋼琴》。那是一個(gè)非常大的靜穆空間，一卷卷、一桶桶的毛氈制造出了類似掩體或戰(zhàn)壕的詭異氛圍。房間正中是一架鋼琴，一架不會(huì)發(fā)聲的鋼琴。

“鋼琴在這里是失音的。這是一間巨大的失音室。”王璜生說(shuō)。關(guān)于這件作品，世界上已有的闡釋大概不會(huì)下于百萬(wàn)字，并且都會(huì)提到一段博伊斯的經(jīng)歷：二戰(zhàn)時(shí)，博伊斯曾是納粹的空軍飛行員，一次飛機(jī)失事博伊斯連人帶機(jī)墜落在了烏克蘭境內(nèi)克里米亞的雪原上，是途經(jīng)的韃靼人救活了他，用油脂為他敷裹傷口、用毛氈為他取暖。從此博伊斯對(duì)使用毛氈作為他藝術(shù)表現(xiàn)的道具情有獨(dú)鐘。鋼琴和毛氈，發(fā)音和吸音，藝術(shù)與戰(zhàn)爭(zhēng)，象征人文主義的精雅趣味和救人一命的粗糙農(nóng)牧文明產(chǎn)物……這些所有的矛盾、曖昧、對(duì)立、隱喻，在王璜生看來(lái)，只有現(xiàn)場(chǎng)親見(jiàn)才有可能體驗(yàn)，以及感受到那種“毫不夸張的說(shuō)，從視覺(jué)到靈魂的震顫”。

2011年，王璜生在德國(guó)結(jié)識(shí)了來(lái)自威斯巴登的私人藏家米歇爾·伯格，后者以收藏“激浪派”（Fluxus）作品聞名，也包括了曾和“激浪”短暫相交而后分道揚(yáng)鑣的約瑟夫·博伊斯。王璜生表達(dá)了希望在中國(guó)展覽的意向，伯格則提出，更愿意以轉(zhuǎn)讓而非借展的方式合作，要求有中國(guó)機(jī)構(gòu)或私人在展覽前確定收藏這批作品。經(jīng)過(guò)一年多的商談，上海昊美術(shù)館最終成為了這批作品的中國(guó)藏家。而這400多件作品也會(huì)在中央美院美術(shù)館展出兩個(gè)月。

觀念藝術(shù)的破門者

1921年5月，博伊斯出生于比鄰杜塞爾多夫的德國(guó)小鎮(zhèn)克雷菲爾德。他的父親是個(gè)小業(yè)主，有一家奶酪廠在上世紀(jì)30年代的經(jīng)濟(jì)危機(jī)中倒閉，不過(guò)童年的清貧經(jīng)歷對(duì)博伊斯看起來(lái)影響不大，他在高中畢業(yè)前一年曾跟隨馬戲團(tuán)四處游蕩，并熱衷喂養(yǎng)動(dòng)物。高中畢業(yè)后，博伊斯應(yīng)招入伍，加入了納粹空軍。

戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于博伊斯的影響或許是奇異的。作為一個(gè)論述極度豐富、言行并重的藝術(shù)家，博伊斯在他的一生里，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的談?wù)撌冀K語(yǔ)焉不詳。他對(duì)藝術(shù)的學(xué)習(xí)是從戰(zhàn)后才開始，一些戰(zhàn)爭(zhēng)中他經(jīng)歷過(guò)的事物——比如毛氈、紅十字、血痂、油脂，作為元素被他反復(fù)運(yùn)用，但與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的情緒，諸如殘酷、恐怖、壯烈或是悲苦等在他一生的藝術(shù)行為中都鮮見(jiàn)。在博伊斯的中國(guó)研究者、北京大學(xué)朱青生教授看來(lái)，戰(zhàn)爭(zhēng)使博伊斯跳過(guò)了用寫實(shí)的方法來(lái)面對(duì)現(xiàn)實(shí)的一般方式，他成功地選擇了“無(wú)視現(xiàn)實(shí)，直指幻想”。作為魯?shù)婪颉な┨┘{人智學(xué)思想的服膺者，博伊斯相信世界的理想構(gòu)成方式同時(shí)下的行為沒(méi)有關(guān)系，當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)只是一種命運(yùn)，死了就死了，不死就活下來(lái)再去建造理想。而打仗不是因?yàn)橛職猓膊皇浅鲇谥艺\(chéng)，只是一種受難。作為一名曾英勇作戰(zhàn)、五次負(fù)傷、屢獲功勛的空軍飛行員，博伊斯在日后回憶戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，卻只談到過(guò)地理和自然——他飛經(jīng)過(guò)的克羅地亞、烏克蘭、克里米亞，那些草原、河流和森林。

二戰(zhàn)之后，藝術(shù)在德國(guó)同樣面臨著何去何從。經(jīng)歷了包豪斯藝術(shù)和時(shí)代精神的調(diào)整，羅丹式的寫實(shí)主義已成為一種陳舊的“浪漫美術(shù)品”，而法西斯藝術(shù)更被視為對(duì)人性的扭曲和對(duì)國(guó)家的摧毀。如果一個(gè)人經(jīng)歷了這些之后還想要做藝術(shù)，那么藝術(shù)對(duì)他而言便不再會(huì)是表面的美感。而博伊斯呢，在經(jīng)歷了一次自殺未遂的精神危機(jī)之后，他意識(shí)到“總有東西要消亡……”他說(shuō)肉身是一種負(fù)累，拖著他太久，已經(jīng)筋疲力盡，一如藝術(shù)的陳舊：內(nèi)部的結(jié)構(gòu)必須被改變了，過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)和思考都應(yīng)該被丟棄，融為一種嶄新的東西。何為藝術(shù)本質(zhì)？他提出的新論是：社會(huì)即藝術(shù)。

盡管20世紀(jì)初杜尚已將馬桶簽上名引入藝術(shù)史，而與博伊斯同時(shí)代的安迪·沃霍爾則在歐洲對(duì)岸的紐約利用商業(yè)文明顛覆了公眾對(duì)藝術(shù)的傳統(tǒng)想象，德國(guó)人約瑟夫·博伊斯的行動(dòng)依然是開天辟地的。1965年，博伊斯在杜塞爾多夫的一個(gè)畫廊表演了他著名的行為藝術(shù)“如何向一只死兔子解釋繪畫”。迷惑又瘋狂的人們擠滿了窗外，室內(nèi)的博伊斯則在自己頭頂涂滿蜂蜜再覆蓋上金箔，懷抱一只死去的兔子喃喃自語(yǔ)。畫廊掛著的畫，他抱著兔子一幅幅走過(guò)并認(rèn)真講解，必要時(shí)還將兔子高舉，仿佛試圖讓它看得更為清楚。在作品的結(jié)尾，窗外的觀眾被放入畫廊，而博伊斯懷抱死兔子從眾人中漠然離去。借此作品，博伊斯闡述了他對(duì)藝術(shù)的定義之一：藝術(shù)必須擴(kuò)張，超出藝術(shù)史，超出美與理性，超出人類（及至動(dòng)物），超出生命（及至死）。

而觀眾呢？他們也是作品的一部分。博伊斯鼓吹“人人都是藝術(shù)家”，藝術(shù)等于潛能，等于人的創(chuàng)造能力。詮釋這種思想的作品巔峰，是1982年他為卡塞爾文獻(xiàn)展提供的作品《七千棵橡樹》。作為綠黨的早期重要成員，博伊斯在卡塞爾的弗里德里希博物館門口種下了一棵橡樹作為象征性的開始，此后這一行為被“復(fù)制”了6999次。當(dāng)最后一棵橡樹在1987年種下時(shí)，博伊斯已于一年前去世。在博伊斯的制造下，“藝術(shù)”第一次成了社會(huì)運(yùn)動(dòng)，成為了群眾主動(dòng)參與的狂歡。這場(chǎng)行動(dòng)放在今天看或許不特別，但不應(yīng)忘記，觀念藝術(shù)的很多扇門都是博伊斯推開的——后人徑直走了進(jìn)去，以至于忘記了門曾經(jīng)存在。

社會(huì)即藝術(shù)

“社會(huì)雕塑”是博伊斯創(chuàng)造的概念，也是這次博伊斯中國(guó)展的名字。在博伊斯的定義里，“雕塑”并非專指造型藝術(shù)，而是整個(gè)生活本身，乃至全社會(huì)。而 “社會(huì)雕塑”的宗旨，即是要借助藝術(shù)這一方式，去恢復(fù)人的本性，平衡感性與理性、思辨與直覺(jué)。朱青生認(rèn)為，博伊斯是對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的理性精神反省至深的一個(gè)重要人物，這正是歐洲社會(huì)對(duì)他推崇備至、視為導(dǎo)師式人物的原因。

這也是為什么博伊斯的作品都曖昧不清、語(yǔ)焉不詳，無(wú)法被一種解讀所框定。當(dāng)他手持刀刃被割破流血的時(shí)候，他沒(méi)有去包扎手指，而是專心包扎刀刃——他想表達(dá)，當(dāng)人受到傷害的時(shí)候是彌合創(chuàng)傷重要，還是消除再受傷害的可能性重要。規(guī)定性的常識(shí)令我們會(huì)毫不猶豫地去包扎傷口。在朱青生看來(lái)，博伊斯正是以他的模糊而具備了深刻，令許多大師（如海德格爾）的錯(cuò)誤（對(duì)納粹的肯定）在他的藝術(shù)面前顯得固執(zhí)而蠻橫。

上世紀(jì)80年代中期，一篇發(fā)表在國(guó)際雜志Flash Art上的譯文在北京和杭州——中央美院和中國(guó)美院之間流傳，文中對(duì)藝術(shù)在博伊斯以及同期其他幾位當(dāng)代藝術(shù)家之間的文化功能做了對(duì)日后影響深遠(yuǎn)的探討。而在這批人中，“在中國(guó)，最為大多數(shù)學(xué)生響應(yīng)的就是約瑟夫·博伊斯。”藝術(shù)史家凱倫·史密斯回憶，根據(jù)他的觀察，截至90年代初，中國(guó)的國(guó)家藝術(shù)雜志上會(huì)定期討論博伊斯的“行為”對(duì)中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)孕育和再生的重要性。但有意思的是，“杜尚的小便池、庫(kù)奈里斯等人的作品在中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)中都被反復(fù)的借鑒和參考，我們卻直觀地發(fā)現(xiàn)，幾乎沒(méi)有中國(guó)人參照過(guò)博伊斯的具體創(chuàng)作。”

朱青生認(rèn)為，中國(guó)接受當(dāng)代藝術(shù)是扁平式的，國(guó)門一打開，很多西方藝術(shù)同時(shí)進(jìn)來(lái)了，這中間卻沒(méi)有縈繞于西方當(dāng)代藝術(shù)的“問(wèn)題們”的自然生成過(guò)程，所以中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)很難有博伊斯的問(wèn)題意識(shí)。而在艾未未——這位被視為博伊斯中國(guó)傳人的藝術(shù)家看來(lái)，藝術(shù)就是對(duì)自由表達(dá)的堅(jiān)持，在這條基準(zhǔn)之上，回避我們現(xiàn)實(shí)的生活是不可能的。艾未未或許是對(duì)博伊斯的“社會(huì)雕塑”理論踐行最深的中國(guó)藝術(shù)家，他在很多年后“復(fù)制”了博伊斯的《7000棵橡樹》，把1001個(gè)中國(guó)人帶到了卡塞爾文獻(xiàn)展，上演了一出《童話》。

1986年博伊斯于柏林逝世，葬禮時(shí)萬(wàn)人空巷，一如薩特去世時(shí)的巴黎。當(dāng)代藝術(shù)史普遍聲稱，隨著博伊斯的故去，一個(gè)輝煌的時(shí)代結(jié)束了。英國(guó)最重要的藝術(shù)雜志《現(xiàn)代畫家》將博伊斯與達(dá)芬奇并列，稱其為“人類社會(huì)有史以來(lái)最重要的兩位藝術(shù)家”——他終究與安迪·沃霍爾不同，后者在作品之外的身世影影綽綽，并冷酷聲稱“我就是一部機(jī)器”；而博伊斯則將他的經(jīng)歷、行為、性情、政治見(jiàn)解都投入到了這場(chǎng)“博伊斯藝術(shù)行動(dòng)”中去，在提倡“社會(huì)即藝術(shù)”的同時(shí)，參與了自身的造神運(yùn)動(dòng)。

中國(guó)藝術(shù)家徐冰回憶他初到美國(guó)，聽到博伊斯的廣場(chǎng)演講錄音，覺(jué)得耳熟——他很快想起了廣播里的毛澤東宣言。他用“小巫見(jiàn)大巫”來(lái)描述博伊斯于毛澤東的關(guān)系，“我們是毛澤東教出來(lái)的，你們（指西方藝術(shù)家）是博伊斯教出來(lái)的。”在他看來(lái)，博伊斯試圖打破藝術(shù)與生活、藝術(shù)與政治界限的大膽嘗試，不過(guò)是毛澤東翻天覆地的政治-藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)較小版本——“博伊斯的藝術(shù)概念是社會(huì)雕塑，毛澤東的社會(huì)雕塑可不僅僅是藝術(shù)這個(gè)范疇了。”