不主流，但又被擺上臺面

在自家地盤接受采訪，蔡明亮仍抱著面對陌生人的一絲靦腆。即將攜新片《郊游》起程前往威尼斯的他，被寄予了華語導(dǎo)演再度問鼎金獅的厚望。今年的威尼斯影展評審團名單里，有一個和他頗有淵源的名字，那就是姜文。十九年前也是在威尼斯，蔡明亮的《愛情萬歲》（1994）擊敗了姜文的《陽光燦爛的日子》，摘得“金獅”。

從柏林、戛納到威尼斯，蔡明亮在過去的二十年里幾乎把歐洲電影獎拿了個遍。這奠定了他今天處廟堂之高的位置，在臺北市中心一棟堂皇古跡的頂層，擁有以自己名字命名的咖啡館，而過去，這里曾是“國代會”的固定會場“中山堂”。

在臺北林林總總的大小影劇院里，蔡明亮的片子卻難得一見。唯一一部取得不錯票房的《天邊一朵云》（2005），還仰賴《蘋果日報》搶登了片中主角演A片的整版畫面。其實在送審前，他已剪掉了“露毛的鏡頭”，片子最后被定性為“限制級”。事后還令他常常想到，“這片子要是別人拍的，恐怕已被打入十八層地獄了。”

“被打入十八層地獄”是什么感覺？他去年的短片《行者》被放上優(yōu)酷網(wǎng)之后，就有了切身體會。四百多萬條網(wǎng)絡(luò)點擊，“九成九”是洶涌而來的謾罵，罵片子太慢，罵看不懂。

言及觀眾，這個語調(diào)平和的男人變得意興闌珊，斜撐在咖啡火車座里的身子一時停住，以掌撫臉，像是忍受著隱隱的牙痛，把光腦殼側(cè)過，望向一扇扇臨街的窗底。

嘈雜的市井聲在半明半暗的光線里泛起，切割開狹長的咖啡走廊，像一列緩緩行駛的火車，載不動角落里堆滿的老家什、舊情緒。

比緩慢更緩慢

比緩慢更加緩慢，確乎是蔡明亮的片子近年來愈演愈烈的趨勢。他的那一套原班人馬，李康生、楊貴媚、陸奕靜，二十年不變，在生活的庸碌里打轉(zhuǎn)，被鏡頭捕捉到輕顫著靈魂撕裂的一瞬，幾乎成就了蔡明亮長片里的十之七八。

眼尖的觀眾甚至留意到：《青少年哪吒》（1993）里一家人圍坐的那張圓桌，十多年后出現(xiàn)在《天邊一朵云》里，仍是那一張。只是桌上少了兩副碗筷。

他的處女作《青少年哪吒》，瞄準(zhǔn)被鎮(zhèn)在父權(quán)“寶塔”之下青春期少年的躁動不安；到《你那邊幾點》 （2001），以“父親離世”的情節(jié)設(shè)計強行抽去這一角色，父子間的掙扎變成突然成年的兒子與喪夫之婦間的沉默較量；再到《天邊一朵云》，徹底擺脫了家庭羈絆的小康，干脆做起A片演員。

“小康”也就是李康生，是撐起蔡明亮片子“臉面”的男一號。這個當(dāng)年從西門町的游戲房里拉來的“壯丁”，起初打動他的，僅僅是因為“他抽煙的姿勢，讓我想起我的父親”。

李康生很慢，他講話慢、動作也慢。每次要做什么，都要等他一下。“要他轉(zhuǎn)頭看另一個演員，他每次轉(zhuǎn)頭都很像機器人。要他重來，跟他說，‘你再轉(zhuǎn)一次或轉(zhuǎn)頭的時候眨一下眼睛，讓我知道這個人還活著好不好？’”

這二十年，通過鏡頭孜孜不倦地跟著他的“小康”，蔡明亮從膠片里認(rèn)出的，是那個正在石化的“我們”。李康生偶爾的抱怨聽來更像撒嬌，導(dǎo)演老讓他演同性戀，害他快找不著女朋友了。

他們臺北的家，就住在對門。想見面時，多約在陸奕靜掌柜的咖啡館，機車在原地發(fā)動空轉(zhuǎn)的隆隆聲，就是蔡明亮到了。多半時候，陸奕靜在柜臺后一顆顆細(xì)揀出咖啡豆，李康生則在家伺候他的熱帶魚。

對于把自己和“小康”看成一對的無聊猜測，蔡明亮直言，“那樣把人看得太低了。”他的抗拒并不是試圖否認(rèn)同志電影，而是否認(rèn)要把它們符號化、表征化，困擾著他的悖論是，“我不主流，但又被擺上臺面”。

在新片《郊游》開機前，蔡明亮曾一再聲言，“再也不會拍攝長片”，下一部就是他的最后一部。而這部意外之作，最初是從公共電視臺拿來的電視劇稿本，講的是一位失業(yè)的售樓先生，拉家?guī)Э谙萑肷钅嗾拥某鞘锌嗲閼蛱茁贰?/p>

稿本在他手邊擺了一年多，也沒有特別的感覺。直到這個角色在他頭腦里活起來，“李康生可以演！”這個再熟悉不過的念頭在腦中重又清晰起來，還是讓他自己吃了一驚。原來那個進入他內(nèi)心的角色，還是“小康”。只是這次“小康”成長到要承擔(dān)起家庭的擔(dān)子，連李康生的侄兒、侄女也被拖入影片。

毫不妥協(xié)的“反好萊塢”

電影帶來的榮耀，在外人面前可稱是功成名就。但蔡明亮一回到家里，常被兄妹告誡：千萬別把《愛情萬歲》帶回家，《河流》（1997）和《洞》（1998）連提都不要提。2011年春節(jié)，有個妹妹鄭重地對他說：“哥，你能不能聽我一句勸，不要再拍那么黑暗的電影了。”

性愛、便溺、自瀆，這樣的鏡頭幾乎在他的每部長片里都有。在拍攝《青少年哪吒》、《愛情萬歲》、《河流》的上世紀(jì)九十年代，它們出現(xiàn)在臺灣電影審查解禁之后，成為那個時代活躍的社會文化生活里最易引燃的話題；進入新世紀(jì)，《天邊一朵云》里的“露毛鏡頭”，公映時該是“噴霧”還是“打馬賽克”，轉(zhuǎn)眼已成臺灣媒體熱炒的吸引眼球事件。

向來是“票房毒藥”的蔡明亮，第一次誤打誤撞地“票房大賣”。這次意外的叫座，卻徹底轉(zhuǎn)變了他對于電影工業(yè)的態(tài)度。這個小時候跟著爺爺奶奶看邵氏電影長大，遲至上世紀(jì)八十年代才第一次在銀幕上見識到特呂弗的資深影迷，從那時起采取了毫不妥協(xié)的“反好萊塢”姿態(tài)。

他甚至用A片做比，“一切都是一樣的東西，只是換張臉，就新了。就算是A片，可不可以發(fā)展得更好一點？可不可以探討人生人性？我想也是可以的，但沒有人要做這個事，因為可以賺錢就行了。”

“一萬張票房”是這些年標(biāo)舉蔡明亮行銷風(fēng)格的獨門招數(shù)。他選擇和影院簽訂短期場租合約，約定在兩個禮拜內(nèi)放映他的影片。不多不少一萬張，賣出去也好，送出去也好。而在過去，影院通常會以每日三萬元的票房（一半的上座率），來衡量篩選影片的上下檔。

每一次上新片，蔡明亮和他的班子的身影，都會出現(xiàn)在臺北街頭，夜市演講，甚至當(dāng)街叫賣。“一萬張是個什么概念？不是說我要確保自己有一萬張票房，而是我要有兩個禮拜，用票來換空間和時間。”

對于他片子的評價，從一開始就注定是兩極化的。當(dāng)年《愛情萬歲》的獲獎，在威尼斯電影節(jié)評審團中的支持率而且剛好是一半對一半，因為評委中的女演員烏瑪·瑟曼的特別支持，經(jīng)歷了一個“平反”過程，否則本來可能無緣“金獅”的是蔡明亮，而不是姜文。

這般情況也發(fā)生在臺北，這座華人受教育程度最高、能支撐“光點”與“真善美”之類藝術(shù)院線生存的城市，蔡明亮的片子卻并未受到青睞，“他們不想看自己的，只想看外面的。”

在票房上既成事實的Nj69X26mG1Jz4d7xjvVcOw==“毒藥”之名后，盧浮宮從2006年開始收藏他的電影，似乎給了他另一個啟示和出路。新片《郊游》，他準(zhǔn)備聯(lián)系幾家博物館展映，做一個非戲院放映的概念。“既然我發(fā)現(xiàn)我的觀眾很難培養(yǎng)，那么就從小培養(yǎng)起，回歸到美術(shù)館，展場或者畫廊。不是市場不公平，而是市場就這個素質(zhì)。”

“行走”的尷尬

與公眾對峙，從來不是他想要的姿態(tài)。但在他一路向西遍攬來自西方的褒獎時，卻不得不承認(rèn)，動人的知遇之情似乎總發(fā)生在國境以外。在紐約辦回顧展，他曾遇到黑人觀眾坐了12個小時的長途車，專程從中西部來看展；而在印度孟買取景時，當(dāng)?shù)馗咧猩瓉砀踩サ卣f看了十多遍他的《愛情萬歲》。

在巴黎接拍盧浮宮的片子《臉》（2009），初次與法國女演員蕾蒂莎·卡斯塔合作，他明言有一場戲需要她脫光。她眼一瞪，“每個導(dǎo)演都要我脫光”。說完他不好意思起來，干脆追加一句，“我不止要你脫光，還要你像一塊肉一樣被賣了”。此后的表演幾乎完全不用討論，脫衣時她自動跑來，提出的問題讓他會心，“可不可以在她乳暈上畫一個口紅”。

但面對華語世界，他卻不得不一再地被問及老套問題時，難掩驚惶，“為什么你的電影那么慢？”

鏡頭下呈現(xiàn)出的幾經(jīng)拿捏的緩慢，一種不曾被中斷的日常狀態(tài)，是蔡明亮所刻意追求的。過去他影片中的經(jīng)典橋段，從《愛情萬歲》里“小康”一個人在室內(nèi)切瓜吃瓜的自足狀態(tài)，幾乎是依樣畫葫蘆地挪移到新片《郊游》里，只是變成了吃泡菜。

有人問李康生的這場、那場戲為什么演得這么好？怎么教演員？蔡明亮?xí)r常語塞。他和“小康”之間的這種默契，有時幾乎到了殘忍的程度。要拍出吃泡菜的孤寂感，他只是在片場里扔給“小康”一棵高麗菜，讓他吃，慢慢吃。“我沒有喊cut，他就要吃完這個高麗菜。”

李康生、楊貴媚都知道跟蔡明亮合作，有些東西和演技無關(guān)，和耐力、堅韌度有關(guān)。當(dāng)無關(guān)演技時，往往就可以處理得很生活。蔡明亮最近讀到一篇分析他作品的文章中，有種猛然回頭的醒悟感，“李康生已經(jīng)從一個非職業(yè)演員變成了一個職業(yè)的‘非演員’。”

他的電影不講故事，沒有劇本，跟著感覺走，為了節(jié)省膠片，開拍之前要試很久的戲，一直逼到演員情緒的死角，他才出其不意地抓他們的狀態(tài)。待這堆場景記錄被送上導(dǎo)演的剪切臺，他還要故意使它們“看起來不連貫，沒頭沒尾”， 因為“每一個鏡頭不是戲劇的進行，而是一個動作的完成，真實是沒有頭沒有尾的。吃喝拉撒睡，人生差不多就是這樣子。”

奉行著這樣的電影美學(xué)，他在“行走”這個動作里找到了個人理念的極致。最初的實驗在臺北的劇場空間里，他由著“小康”在臺沿來回地踱，走了整整二十五分鐘，“什么都沒有，沒有聲音，沒有音樂，光一點點，很少很少，幾乎沒有變化”。在場邊的他被深深震撼了。

那好像擊中了什么早已埋藏在他心底的東西，是他近年來死啃《金剛經(jīng)》時，模糊領(lǐng)略到的，“一種反反復(fù)復(fù)的辯證，又不是佛法，又是佛法，菩提又不是菩提又是菩提，眾生又不是眾生又是眾生”。他斷言玄奘心里一定有這么一個東西，才支撐著這個托缽僧走到了遙不可及的西天凈土。而當(dāng)年那個告誡他不要再拍電影的妹妹，此時已經(jīng)出家遠(yuǎn)走。

在舞臺上突然發(fā)現(xiàn)了“行走”，蔡明亮的其他影視計劃都不得不退居二線。從《行者》開始，“小康”真的披上袈裟，光著腳行走在香港錯綜的城市空間，把周遭風(fēng)景擠成了扁平，在鏡頭前緩慢地位移。而 《郊游》在某種程度上又是對 《行者》的延續(xù)。

“只要能籌到錢，我們就走下去。”此時在鏡頭外的蔡明亮，早已不是二十年前那個忍不住“快點快點”在后面催的導(dǎo)演。他揪心的不是“小康”的慢，而是生怕這段“行走”終有盡頭。 （感謝騰訊書院對本文采訪的協(xié)助）