范樸齋的川劇創作與評論

清代的前期，即順康雍乾時期是川劇的形成時期。在它的初起階段，昆、高、胡、彈、燈五種不同的聲腔藝術是以五種不同的劇種進行藝術活動的。

昆曲在四川演出最早的記載是清康熙時期，可見康熙時吳舒鳧撰《暖紅寶》刊本《長生殿》的序文：“游西川，數見演此”。而“數見演此”的正是昆曲《長生殿》。昆曲傳入巴蜀，與四川人產生對撞；但畢竟環境不同了，觀眾的對象也不同了，所以純粹的“唯昆山為正聲”的昆曲，即使其聲調、板式不變，也慢慢變成吐字為川音的“川昆”了。

川劇的高腔是源于弋陽腔。大約在明萬歷年間，弋陽腔與昆腔形成雙峰對峙之勢，后來昆腔曲高和寡，而弋陽腔卻贏得了廣大觀眾的喜愛。據專家考證，弋陽腔于乾隆以前流入四川。李調元就認為：“高腔俗名清戲，楚蜀皆尚之，所謂一人唱而百人（合）唱也。”

川劇胡琴腔是由楚音（楚腔）演變而成，時間至遲在嘉慶、道光年間。楚腔是徽調傳至湖北的黃岡、黃陂，與當地的曲調相互結合的產物，稱為“三黃”，也稱為“楚腔”。

彈戲又稱為川梆子，由秦音入川演變而成。秦音又稱秦腔，彈戲還稱為亂彈。一代名伶魏長生對川戲的活躍和發展功績巨大，特別是將秦腔演變為川梆子，貢獻頗多。

燈戲是川戲的一種聲腔，民間色彩強烈，演出也短小精悍。一般在元宵前后，人們不僅觀燈，而且也看演燈戲。

隨著時間的推移，昆、高、胡、彈、燈這五種不同的聲腔藝術為了適應社會的發展和觀眾多方面的需要，當然也為了生存的需要而相互影響，兼優并長，在巴蜀大地上同臺演出，交流融合，終于在清乾隆后期形成風格統一的川劇劇種。

雖然川劇已在乾隆形成，到清末也不過百多年時間；然而就是在這清末民初，川劇進入了繁榮時期。著名作家李劼人在《死水微瀾》第二部分中寫道：“（成都）有很多的大會館，每個會館里，單是戲臺，就有三四處，都是金碧輝煌的；江南館頂闊綽了，一年要唱五六百臺整本大戲，一天總是兩三個戲臺在唱。”這是一件了不得的事，同時也可證明川劇在當時的繁榮程度之高。

就在此繁榮時期，川劇并未滿足，裹足不前。同仁們在官府的支持下，在成都華興正街的老郎廟（后改建為悅來茶園）正式成立“戲曲改良公會”。公會訂于每月朔望日集會，制定改良辦法與措施，并確定“改良戲曲，輔助教育”為宗旨的川劇改良活動。在改良活動的影響下，清末民初形成了一批富于維新思想的積極從事川劇劇本創作的文人劇作家群，其中以趙熙、黃吉安、尹仲錫、劉懷緒、冉樵子等為代表性人物。而且此種趨勢經久不衰，一直延續至20 世紀的五六十年代。當然也不乏后起之秀，范樸齋就是其中一員。

范樸齋既有趙熙、黃吉安等文人川劇劇作家的豐厚堅實的傳統文化功底，又有豐富的政治生涯和曲折的革命斗爭經歷。他參加過辛亥革命，以后又參加了新民主主義革命，后來投身于新中國的社會主義建設。參加辛亥革命后，范樸齋曾從警官當起，歷任天水專署專員、西北行轅秘書長、四川省政府編譯室主任等職。這一段特殊的經歷使他熟悉了國民黨的黨、政、軍各種形形色色的人物。

范樸齋曾是國民黨的民主派“三民主義同志聯合會”的中央監察委員，于1944年由左舜生介紹入民盟。1945年10月，在民盟第一次全國代表大會期間，他提出《修改盟章、健全組織、遵守決議》的提案。大會在修改組織章程時采納了這個提案。范樸齋當選為民盟中央委員。

民盟四川省委文史委員會編的《四川民盟史稿》附《大事記》載：

1946年9月30日，范樸齋被推為民盟成都市分部委員會主委；

6月1日，“凌晨那3時左右，國民黨反動派軍警憲特在成渝兩地瘋狂逮捕愛國民主人士。在蓉被捕的盟員有張志和、楊伯愷、田一平、范樸齋、孫文石等人”。

7月8日，“12月，張瀾主席致函成都范樸齋同志說：‘總動員下，形式更惡。我于8日特發表談話，以示民盟之主張與態度，而暫作靜觀。此時以能忍耐、能冷靜、能團結為要……’”

8月，張志和、范樸齋于“六·一”成都大逮捕中被關押于厚生農場。

9月，民盟西南總支部直屬工作小組成立……范樸齋為委員。

1949年1月25日，“張志和、范樸齋商議解決被捕同志及家屬生活困難問題”。

2月4日，“劉文輝約范樸齋在朱戟森家會談”。

3月9日，“范樸齋在牛范九家中與劉文輝、鄧錫侯會談2小時，范進一步向劉鄧打氣，促其早日起義”。

3月21日，“為了營救被國民黨監禁的盟員，范樸齋于3月19日由蓉飛渝……范于本日晚應張群之約，前往會晤。張群首次提到放盟員，并要范開具名單”。

3月26日，“張群第二次約見范樸齋，張除請范到上海回復張瀾主席外，即談釋放盟員問題”。

3月30日，“重慶共釋放盟員同志21人”，其中有田一平、孫文石、張大昌等。

可以認為，范樸齋在解放戰爭時期對革命的貢獻很大。當時，他已經五十多歲，卻比年青人還愛激動。他的講演雖然是四川口音，但是諺語連珠，詼諧幽默，極富煽動性。他對國民黨反動派非常了解，只要談到這方面的有關問題，往往一語中的，入木三分。因此，人們都愛聽他講話。他在與敵人的斗爭中，機智敏捷，充滿智慧，而且非常講技巧，更是有膽有謀，充滿著傳奇色彩。

范先生對人也十分厚道。20世紀40年代初，他曾任四川省政府編譯室主任，當時還未出家的隆蓮法師就在下面的秘書處工作。她曾以第一名的成績考入四川省政府專門培養縣長、區長的“縣訓班”，成為省府第一位女文官。據隆蓮法師向筆者回憶，當她悄然離開工作了四年的省政府秘書處出家后，范樸齋專門托人向她發了三個月的工資。談及此事，她非常感激范樸齋。

新中國成立后，范樸齋被調往北京，任國務院參事、民盟中央委員、四川省人大代表、省政協委員，并以國務院參事身份派往西南參加土改工作。

在國民黨時期，范樸齋就在民盟四川省支部的機關報《民眾時報》以特約作者的身份，用“逸嘯”的筆名經常發表文章。該報情文并茂、戰斗力強，為人民大眾所喜愛。

范樸齋的《李娃傳》川劇劇本，源于唐白行簡的傳奇小說《李娃傳》。據考，白行簡的《李娃傳》是源于已佚的唐話本。唐元稹《酬翰林白學士代書一百韻》“翰墨題名盡，光陰聽話移”原注：“嘗于新昌宅說《一枝花》話，自寅至巳，猶未畢詞也。”是為唐人“說話”的始見資料。后人以“一枝花”為李娃舊名。又宋羅燁《醉翁談錄·李亞仙不負鄭元和》云：“李娃，長安娼女也。字亞仙，舊名一枝花……娃封汧國夫人”。所以 《李娃傳》又名《汧國夫人傳》。《李娃傳》的劇本，元代為《曲江池》，明代為《繡繻記》。

20世紀50年代中期，除了繁忙的公務外，范樸齋還抽出時間投入川劇整理和川劇改革的一系列工作之中。他不僅親自為成都市川劇團的演員開班補習文化，加強戲曲理論知識的掌握與提高，而且還著手整理改編川劇劇本。當《李娃傳》劇本完成之后，他非常高興，加之他對劇中人物非常熟悉，于是有《寫〈李娃傳〉成漫題二絕》：

子昂曲調漢卿詞，聊慰孤懷寄所思。

刻意雕蟲雖小技，千年以上有相知。

庭樹斜陽噪暮鴉，幽荒一樣蘊光華。

老來尚有豪情在，磨墨拈毫寫《李娃》。

以上兩首詩可以看出他在古代戲曲方面修養頗深。雖然他覺得寫《李娃》是雕蟲小技，但是覺得自己尚有豪情，所以他認真完成了劇本《李娃傳》的改編工作，而且感到十分滿意。接著，他又對《李娃傳》的劇中人物一一作詩評價，有《分詠<李娃傳>劇中人十四首》。

范樸齋對川劇藝術的研究和一系列主張，則主要反映在他的《嘯樓譚戲》中。盡管《嘯樓譚戲》的發表離現在已經整整56年，盡管他的有些主張并非正確，但也有一些議論至今仍能站得住腳，甚至在振興川劇的過程中可以借鑒。

《嘯樓譚戲》的首篇文章《接受遺產》發表于1956年12月20日的《四川日報》“百草園”欄目上，一直到1957年3月30目的《劇詞的雅俗問題》為止，一共有短文21篇。每篇1000字多點，短小精悍，主題突出，應屬于戲劇雜文范圍。這些短文引起了有關方面的相當重視。

文章中有涉及遺產的繼承和百花齊放的問題，如《接受遺產》《百花齊放》《芙蓉花仙》和《摔沙鍋》等。在《百花齊放》中他認為：“并不反對在唱腔中吸收別的新東西來充實，發展。但必需是要經過消化，加以融合。即是說，吸收新的東西的同時，必須注意到保留本來應有的格調。”對于《芙蓉花仙》這出戲，他覺得不一定“芙蓉花仙”就必須安排嫁給陳秋林，所以“我覺得這出戲，倒是根據原著——像重慶市川劇團上演的本子，好些”。

在《陽世三間》、《劇名》和《裁縫偷布》中，他對演員唱錯字的問題認為：“本來舊藝人中有許多還是文盲，他們對文字的錯訛，我們不能加以苛責。何況抄寫劇本的人既可能寫錯，舊時刻印本，也錯誤極多……但在劇改工作中，卻是一件值得注意的事。”（《陽世三間》）對于劇名，他主張：“總之，無論為新編或改編舊劇，對決定劇名時，我認為最好是留意到保存舊劇劇名的風格，寧可保守點，不要搞成‘四不像’。”（《劇名》）他認為：“著《宋元戲曲考》的王國維先生所舉南戲最古的劇目‘荊’（《荊釵記》指物），‘劉’（《劉智遠白兔記》指人），‘拜’（《拜月亭》指地），‘殺’（《殺狗記》指事）正好是四種不同的劇名。”他還說：“現在的舊劇命名仿自傳奇，自成風格，由來已久。雖然只有三四個字，卻最能概括全神，這樣的命名，是好的。”范樸齋的此種主張，非常有道理。事實上，此種命名法，至今也是這樣。但是對于《裁縫偷布》這樣的命名，他就有意見，因為“不能不說是有侮辱勞動人民的嫌疑”；如果“把劇名改成《偷布裁縫》，是不是會更妥當些”？

關于《穆柯寨考》和《天門陣考》兩文，顯示了作者對歷史戲劇研究的嚴肅認真的態度。他認為：“為戲劇而作考證本是多余的事，無此必要。但對歷史戲劇，考證一下史實，也不是毫無用處的。……舊劇本中對地名、人稱、職官名，往往能如實地反映歷史的真實情況，是有考究的，未經研究，不宜輕改。”（《穆柯寨考》）范樸齋曾為成都市川劇團寫過彈戲《天門陣》的劇本。他認為：“至于這個《天門陣》的內容，更是根據《雙掛印》一戲所述的情節寫的。這在舊時的京劇、秦腔、川劇都如此……故我在新寫《天門陣》劇本時，是注意到此點，雖然不作‘竄皮’舉動，定要考證正史削去虛構，或者硬使之回復到與元人雜劇一樣，但對太‘牛鬼蛇神無理取鬧’的地方，也適當地加以修正。我認為這是接受遺產應取的態度。”（《天門陣考》）

論及鬼戲，作者的見解頗高。他認為：“鬼，沒有這樣一個實物，但真有這樣一個虛像。那就是有的人從自己心中產生出來的‘像’，這不但不迷信，也不唯心，……對于一個昧良負心的人尤其是曾經做過害人事情的人，他所害過的那個人，便會成為他心里藏著的一個鬼。”（《鬼》）接著他舉例《一字獄》（指“剿東鄉”）的李有恒、《活捉王魁》的焦桂英、《活捉子都》的潁考叔，都是屬于這類鬼。他接著總結：“（鬼）但如表現在戲中，卻不得不把它形象化。這就是戲中的鬼，這是戲中鬼之一種，是惡鬼。”在《第三種鬼》中，作者認為鬼有害過人的人的心中的“暗鬼”，也有想象出來的富有人趣味的“鬼”，但還有“原是人裝的鬼”。他希望“永遠永遠不再會碰到這樣的‘第三種鬼’”。作者認為：“神話傳說中神仙的法寶，如韋陀的‘降魔杵’、孫悟空的‘金箍棒’等等這是一種‘超人力量’。”他主張神仙的法寶不應當作迷信，但是如果人使用法寶，如“把穆桂英的‘風火扇’也保留起來，這就有問題”。

《嘯樓譚戲》中的《高腔伴奏問題》和《劇詞的雅俗問題》顯示了作者對川劇改革的高屋建瓴的見解。

作者認為：“一般以一唱眾人和的樂調為高腔，這不止四川才有。據我所知，如秦腔、如徽調、如高陽及湖南一些地方劇種，都有一唱眾和的樂調，也可稱作高腔。”不過筆鋒一轉，作者對川劇的高腔作了必要的界定：“但四川高腔有個特點，即是除了幫腔時一向就用笛或用嗩吶伴奏而外，無論男女角色，在唱時均不用樂器伴奏。……高腔的曲牌據最近印行的《川劇高腔曲牌簡介》所舉名稱多到一百一十多種，變換最多，不但在音調上與絲弦各別，在音節上也獨具風格。有的曲牌，在唱時可以任唱角隨意伸縮，唱詞不但可以用長短句，甚至不落韻。而唱腔尺寸，也不像絲弦那樣，夾眼或三眼一板，而是‘橡皮板’，拉長縮短，可以自由。‘氣口’會自然會于節奏，但又是掛板唱，并不同于皮黃的‘散板’。這是很特殊的一種樂調。”作者以上的論述是非常專業的。就在他寫《嘯樓譚戲》時期，川劇界也正在就高腔的伴奏展開討論。作者雖然不否認伴奏是有用處的，但是不能絕對化，他說：“事實上有很多很長的曲牌是不宜于伴奏的，便如‘梭梭崗’、‘棉搭絮’、‘山坡羊’、‘華秋兒’之類。”所以作者認為：“就我個人說，我倒傾向于不主張伴奏，因為加伴奏可能把高腔這一朵花接種成另外一種東西，反而會妨礙了高腔的獨立發展前途。”（《高腔伴奏問題》）

在《劇詞的雅俗問題》中他指出：“在古典文學中，這樣造意、用典、遣詞，不能不說是絞過腦汁的好句子。但在戲劇唱詞中，實在就太偏僻深奧，太不大眾化了。”所以作者最后認為：“統而言之，雅與俗既無一定標準，是不是普遍的通俗的大眾化語言，主要還是以那個地方的人懂不懂來作標準，這倒似乎恰當些。”

黃吉安（1836—1924），名云端，字吉安，原籍安徽壽春。他輾轉湘、川等省各縣衙達30余年之久。他年過花甲，66歲開始編寫川劇和曲藝（揚琴）作品。在20世紀50年代，范樸齋親自到黃先生老友徐鑒安處，調查他保存的黃吉安創作的劇本（連曲劇在內）共102本，其中尚未排演過的有50多本。范樸齋通過整理，認為：“黃先生所創寫的戲劇，幾乎沒有寫才子佳人這一類的作品。大部分是激昂慷慨的史事，……在全部作品中，占相當數量的，則是反抗異民族的侵略，表揚民族英雄，顯示民族氣節的悲壯歷史戲。”（《評黃本》）作者在這方面給予“黃本”高度愛國思想的評價。當然作者也指出：“黃先生不懂音樂及高腔曲牌，又不長于寫長短句，不會填曲。……其次，如他所寫的下本《百寶箱》……帶有很濃厚的迷信色彩”等等。不過作者對“黃本”的評價雖然指出一些不足，但仍認為：“總的說來，黃先生的創作，優點是太多了。我已專談過他的《柴市節》（戲）和《處道還姬》（曲），我以為這是可以稱為他的代表作的作品。”

由于歷史的原因，今天能知道范樸齋的人很少很少了；對他的《嘯樓譚戲》，能知者就更少了。范樸齋的一生是傳奇的一生。他在國民黨時期為黨為人民出生入死，以大無畏的滅雄氣概智救關押在重慶渣滓洞的革命同志……新中國成立后雖然公務繁忙，但他仍能在業余時間以一位業余川劇愛好者的身份鉆研川劇藝術，最終成為一名名副其實的川劇藝術修養頗高的川劇評論家和川劇劇作家，這是十分難能可貴的。在振興川劇的今天，他為我們留下的這一份寶貴的財富是值得認真參考和對待的。

作者：四川省文史研究館（成都）館員