紅色經典作品中的女性形象及愛情敘事

20世紀50——70年代，中國社會主義建設進行得紅紅火火，勞動力的急需使女性也成為革命建設的主力軍?！澳信降取?、“同工同酬”等主流話語極大地滿足了女性改變自身卑微命運的迫切希望，以極大的熱情投入到革命與建設的洪流中去?！安粣奂t裝愛武裝”的新型審美觀應運而生，對武裝的追求和對紅裝的拒斥成了50——70年代文藝作品中女性形象塑造的基本準則。而在戀愛與革命相結合的敘事模式中，女性的“平等”地位卻被剝奪了，她們被動地等待著擁有革命話語權的男性革命者的垂青，在他們引領和規訓下逐漸獲得革命的合法身份。革命女性形象就在這種看似平等實則卑微的尷尬處境中存在著。

不愛紅裝愛武裝

毛澤東在60年代為女民兵題寫了一首著名詩篇：“颯爽英姿五尺槍，曙光初照演兵場，中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝。”[1]這首詩可以說概括了整個十七年文藝和文革文藝中所有關于女性的審美要求。

這一時期，社會話語和國家話語對女性美的標準全部設定為：樸實即美，女性必須穿著樸素，衣服顏色只能采用藍色、灰色、黑色、白色這些冷色系，面孔不能有任何修飾，更加不能涂脂抹粉。女性如果注重外在色相，就會被定義為“具有小資產階級情調”，與“妖艷”、“風流”畫上等號，成為“壞女人”的專屬標志。

《青春之歌》中的林道靜在偷偷貼傳單時為了不被人發現而改變自己的裝束，房東太太看到她的樣子，便認為她“準是去會相好的”。林道靜為了掩飾自己的身份而對自身容貌的修飾與平時的樸素形成對比：一個是風流的壞女人，而另一個則是思想高潔的革命青年?！肚啻褐琛分械年愇等?，“燙著最時髦的卷發，穿著粉紅色的絲絨袍子，繡花緞鞋，臉上涂著厚厚的脂粉”，當林道靜見到她的這一身打扮時，就覺得“學生時代樸素的她已經是一個道地的闊少奶奶了”。[2]而這一外貌上的轉變就意味著她已經從一個追求進步的青年學生墮落成了剝削窮苦大眾的反動分子了。與正面女性去“紅裝”相對應的是反面女性人物對“紅裝”的追求，在20世紀50——70年代的文藝作品中，反面女性人物都有著相同的特征：臉上抹著厚厚的粉，身上的衣服艷麗無比，神情呆滯，帶著濃重的縱欲痕跡……對“紅裝”的重視與否不僅僅是審美的標準問題了，更成了一個政治標準：樸素即進步、紅裝即落后。

“紅裝”一詞，除了指女性特有的外在裝束外，更代指女性性別特征中所蘊含的柔美性和弱質性，去紅裝愛武裝就是要去除女性身上的這種弱質性，在“男女都一樣”的話語支配下投入社會活動中。“婦女解放”、“男女平等”這種極具誘惑性的話語就“一方面加速提高了婦女的社會地位，不僅全面實行了男女同工同酬，而且鼓勵婦女進入從未進入過的男人領域，使其成為與男人一樣的人；另一方面，由于女性意識、女性自我等待婦女解放的實質與主導意識形態相沖突，因此幾十年來始終受到強大的壓抑和斥責，廣大女性除了做與男人同樣的人以外，不能有任何女性意識、特質或特點的流露?！盵3]“要做新時代的新女性”成為了新中國成立后女性的口頭禪，“男女都一樣，男人能做到的事女人也能做到”的認知讓“新女性”們必須拋卻幾千年來社會對女性的傳統認知。柔弱、寧靜、纖細、富于幻想的傳統女性特質沒有了生存空間，“鐵姑娘”、“女英雄”、“娘子軍”成了女性的奮斗目標。

文藝工作者們對此積極響應，塑造了具有“武裝”情結的女性英雄。最具有代表意義的當數那群被稱為現代“花木蘭”的“娘子軍”了。文藝創作者們以30年代活躍在海南的那支娘子軍隊伍為原型，以電影、芭蕾舞劇、現代京劇、瓊劇等多種不同的文藝形式，傳頌那支在中國革命戰爭中做出重要貢獻的獨特隊伍，而其中的領袖人物吳瓊花更成了“傳奇”。這個出身貧窮，飽受地主老爺欺壓的女孩子，對剝削階級有著刻骨仇恨，她的那“一雙黑亮、火辣辣的大眼睛里燃燒著刻骨的仇恨！”[4]加入娘子軍后，在黨代表洪常青的啟發教導下，克服了個人復仇思想，成長為無產階級革命戰士，為解放苦難中千千萬萬的中國人民而戰斗。以吳瓊花為代表的娘子軍連，不怕艱難困苦，配合紅軍主力，發動群眾力量，取得了多次勝利，為革命戰爭的勝利做出了重要貢獻。

《野火春風斗古城》中的金環也是一位讓人敬佩不已的巾幗英雄。這位長期在敵占區進行革命工作的地下工作者被日本特務抓住后，利用自己的聰明機智將黨的重要材料送出去，更拼死將日本特務頭目多田刺傷，最后連中六槍，為黨的事業奉獻了自己年輕的生命?！肚啻褐琛分械泥嶈旨t），在敵人的監獄中受到嚴酷的刑法，但她不忘戰斗，并教導著未成熟的革命者林道靜：“不要以為被捕就是生命的終點，就一定是死。不是的！共產主義者到任何地方——包括在監獄里都要做工作，也都可以工作……”[2]就是她的教導促使了林道靜從個人奮斗走向獻身革命，從小資產階級正義的愛國心轉變為自覺地為實現無產階級的共產主義理想而奮斗，最終成為堅強的革命戰士。而我們從小就耳熟能詳的英雄人物——《紅巖》中的江姐，在監獄中忍受了非人的折磨，任何嚴酷的刑法都不能讓她有絲毫動搖，她完全漠視肉體上的極端痛苦，并且利用監獄中的特殊環境，同敵人進行周旋、搏斗，獲得了巨大勝利。實際上，江姐這一形象在很多人的心目中已不僅僅是一位普通的英雄人物，她已經具有了神性，成了一個高高在上，讓人仰望的“女神”。

除了這些年輕的英雄女性外，文藝工作者們還塑造了許多不屈不撓、富于自我犧牲精神的革命老母親，子女是英雄，母親也是英雄，偉大母親是生命創造者也是革命奉獻者：小說《野火春風斗古城》中共產黨楊曉冬的母親就是這樣一個英雄人物。她含辛茹苦把兒子養大，供養兒子上學，師范畢業的曉冬參加了八路軍，她也大力支持，盡管作為母親的她希望兒子能夠在自己身邊過安穩的日子，但是她把這些牽掛深埋在自己心里，在兒子進入省城深入敵方以后，她還主動承擔起交通員的工作，盡力支持黨的事業；當敵人把他們母子抓起來，企圖通過折磨老母親來迫使楊曉冬叛變的時候，她堅定地從三樓跳下，以死來保護兒子保護黨組織。小說《苦菜花》中的馮大娘也是革命母親的典型。她送兒子去參軍、送女兒學文化，當子女都扛槍鬧革命后，她全力支持，而且挑起了全家的重擔，并把家建設成為革命軍隊共同的家——聯絡處，她關心每一位戰士，成為革命戰士共同的母親。在敵人的嚴刑逼供下，她忍受了鞭子、老虎凳以及四寸長鋼針刺入奶頭的痛苦，用咒罵回答了敵人的嚴刑拷打，用堅強保護了膠東八路軍兵工廠，為母親形象譜寫了一首英勇的贊歌。

“革命+戀愛”

在“紅色經典”的文本中，所有關于女性的戀愛都與革命息息相關。在朦朧或明確的戀愛關系中，男性所扮演的角色不僅僅是女性愛戀的對象，更是女性崇拜并幫助女性進步的對象。在這樣的敘事模式下，女性以無限敬仰的姿態、誠惶誠恐地接受來自男性革命權威的引導、保護和拯救。將戀愛過程演變成了追求進步、尋找差距、自我規訓的過程。

新中國成立后，風行于二三十年代的“革命+戀愛”重新出現在文學中，《青春之歌》中林道靜的愛情經歷與她走向革命道路相伴隨；《苦菜花》中娟子與姜永泉在共同的革命工作中產生愛情，杏莉與德強的愛情由朦朧走向明朗與他們在革命道路上的前進步伐相一致；《紅旗譜》中春蘭因為愛運濤而產生了革命意識，支持運濤革命，嚴萍因為愛江濤而走上了革命道路；《紅巖》中江姐因丈夫被害更堅定了革命理想和信念；《紅日》中梁波和華靜的感情是在戰爭的背景下展開的；《野火春風斗古城》中銀環選擇楊曉冬而遠離高自萍是因為楊曉冬堅定的革命態度；《林海雪原》中少劍波和白茹的愛情使革命英雄的傳奇經歷更豐富多彩……幾乎所有在“紅色經典”中出現的愛情都與革命有關，20世紀二三十年代流行的革命加戀愛模式在“紅色經典”中重生了。但基本上都采用后兩種模式，即“革命決定了戀愛”和“革命產生了戀愛”。但革命和愛情的敘述地位發生了巨大變化，二三十年代的“革命加戀愛”小說，關于戀愛的感性敘述與革命敘述地位幾乎平行，而“紅色經典”作品中的戀愛敘述的地位明顯地低于革命敘述，革命成為培養愛情的土壤，愛情成了革命的調劑品，愛情在革命面前卑微且溫順，她必須起到促進革命的作用，妨礙革命的愛情是絕不允許出現的。到了“文革”時期，這種已經被政治規訓得服服帖帖的愛情都成了禁忌，徹底消失在完全統一化的語境中。

“紅色經典”中的愛情是革命中的愛情，愛情與革命緊緊地聯系在一起，但愛情是一種私人化的、個q7ioe+GQivBIq08X6duoNw==體的，同時也是極具非理性的感情，這種個體內在化的情緒對嚴肅的革命秩序具有極大的威脅性。因此“紅色經典”中的革命對愛情是有著明顯的排斥態度的，但這種排斥又不是絕對的拒斥，革命允許愛情的存在，只是這種存在絕對不能對革命造成任何不良影響。事實上，“紅色經典”的作者們在小說中都或隱或顯地認為情感纏綿會使得革命者不能全心全意地投入到革命斗爭的偉大事業上去，愛情會成為革命的拖累。所以，在“紅色經典”中被謳歌的革命英雄人物雖然最終都獲得了愛情，但這種愛情卻是在經歷了主人公全心投入革命事業而極力抑制內心情感這一過程之后得到的。他們為革命舍棄個人幸福，延遲愛情或婚姻的到來，也最終得到了擁有愛情的合法性。

在“紅色經典”中，一心撲在革命事業上的革命者在對待個人情感問題時常常拿出“匈奴未滅何以為家”的氣魄?！肚啻褐琛分械谋R嘉川明明己經愛上了林道靜，但是他卻一直努力地壓制自己的情感，直到臨死前才在遺信中吐露自己對她的感情。而江華與林道靜雖然互相吸引愛慕，但卻從未在林道靜面前流露分毫，只與她保持著單純的革命同志關系，直到林道靜在江華指導下成長為一個成熟的共產黨員，并且北大的學生工作取得了一定成果后，兩人才捅破那層窗紙。而《野火春風斗古城》中楊曉冬對銀環的態度更是如此，作者李英儒在談到對楊曉冬戀愛問題上的處理時說：“小說主人公之一的楊曉冬，是個中級領導干部，即使銀環張開雙手趕過來準備接受他的熱烈擁抱，而他也只是摸了摸她的頭發?！盵5]這種對自身個人感情的壓制在小說中隨處可見。作為共產黨地下工作者的楊曉冬對個人問題和革命的態度是“先公而后私”。與“紅色經典”作者們頌揚的革命者和社會主義新人對愛情和個人幸福的克制與延遲相反，那些背叛革命的人物或革命的對象則對情愛、個人幸福顯示出了迷戀與眷顧。在這些作家的筆下都清楚明白地表達出了這種“情感迷戀”的危害性——她會讓人泥足深陷，使人最終墜入深淵?！都t巖》中的甫志高貪戀小家庭幸福，為給老婆送牛肉干而被捕變節；《野火春風斗古城》中的高自萍利用上作之名追求銀環，滿足私己利益，最終成為革命的叛徒；《青春之歌》中的余永澤向往騎士和淑女的詩意生活，出于對盧嘉川的嫉妒而間接導致了盧的被捕，站在了革命的對立面；戴愉恐懼女特務的淫威又迷戀王曉燕的溫柔……這種明顯的二元對立情況，明確地表示出了個人情感與革命事業力量的極度差異，在二元對立的情況下，被拋棄的只能是代表“個人主義”的“小資情感”。

在紅色經典作品中的“革命+戀愛”模式中，愛情與革命緊緊相依，有共同理想的革命男女在崇高的革命斗爭中因革命而相互愛戀，最終成為具有婚姻關系的革命同志。而男女雙方在戀愛中的地位也與革命地位完全一致，在革命中處于領導者和指引者的人在戀愛關系中就占據著絕對的主動權；相反，在革命中處于被領導和被指引的一方在戀愛中也完全失去了話語表述權，在戀愛中，她們（處于被支配地位的一般都是女性）沒有任何的發言權，只能像接受革命任務一樣被動地等待或接受另一方的安排?！兑盎鸫猴L斗古城》中的銀環對楊曉冬愛慕已久，卻一直處于痛苦之中，她像等待楊曉冬給她布置工作任務一樣等待著楊在感情上對她的垂青。但楊曉冬卻總是以工作、革命為借口，在他們的關系上猶豫不決，他倆感情的最終確定卻是得益于革命工作的需要，在組織的安排下以掩護楊曉冬工作的名義結為夫妻?！肚啻褐琛分辛值漓o在三段感情中的態度更能明顯地體現出在革命與戀愛的二元關系中革命的絕對權利。

結 語

在“紅色經典”作品中，正面女性在出場時的模樣是純潔、柔弱的，她們身上所展現出來的那種女人特有的嬌弱與纖細一方面映襯出了男性革命者的強悍與偉岸，另一方面則滿足了男性的保護欲和領導欲。她們在后來的革命道路中，緊緊跟著男性革命者的腳步，接受男性革命者的引領。但這些明顯與主流話語相矛盾的個人傳統審美觀只能如曇花一般隱諱地出現在小說的開頭，隨著故事的發展，隨著這些女性在革命道路上的不斷前進，女性柔美的氣質逐漸消失，變成了從里到外都堅硬如鐵的女英雄，并且隨著意識形態對文化領域的控制加劇，這些本就如同曇花一樣的女性形象在“文革”中徹底消失了。

在“紅色經典”的革命與戀愛相結合的敘事模式中，戀愛雖然獲得了存在的合法權利，但卻不具有與革命平等的地位。所以，革命者需要通過拒斥個人情緒來表現對革命的絕對忠誠。戀愛中男女雙方的主導地位也取決于其是否掌握了革命話語權，因此，在革命中通常處于被引領、被指導地位的女性也同樣不具有在戀愛中與男性平等對話的權利。

基金項目：校級重點課題，項目編號：ASA12-14。

參考文獻：

[1]劉健屏.新編毛澤東詩詞鑒賞[M].南京：江蘇文藝出版社，2005.

[2]楊沫.青春之歌[M].北京：中國青年出版社，2000：206，86，400.

[3]劉惠英.走出男權傳統的藩籬——文學中男權意識的批判[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1995.

[4]梁信.紅色娘子軍—從劇本到影片[M].北京：中國電影出版社，1979：3.

[5]李英儒.關于《野火春風斗古城》——從創作到修改[J].人民文學，1960，（7）：28.

作者簡介：

張 艷（1981— ），女，四川萬源人，碩士，阿壩師范高等專科學校講師；研究方向：中國現當代文學。