話劇《風雪夜歸人》的啟蒙精神兼談同名電視連續劇的改編

話劇《風雪夜歸人》是吳祖光的代表作，創作于1942年。在此之前他已有描寫抗日英雄苗可秀的《鳳凰城》和歌頌民族英雄文天祥的《正氣歌》，這兩部劇作分別產生于抗戰初期的1937年和1939年，當時產生了很大影響，吳祖光因此被譽為“神童”。但真正能代表吳祖光最高藝術水平的還是話劇《風雪夜歸人》。《鳳凰城》和《正氣歌》“充滿了英雄主義的慷慨激情，是屬于時代主旋律的作品”[1]，而《風雪夜歸人》 “從熱烈的抗戰宣傳走向冷靜的人生思考，從寫重大題材轉為寫自己特有的生命體驗”[2]。《鳳凰城》和《正氣歌》顯示出吳祖光對時代重大問題的關注和參與熱情，《風雪夜歸人》時期的吳祖光仍然關注時代，不過他對時代的關注重心已開始向內轉，“他對時代特征的認識也更具概括性，超越了具體的歷史時段”。[3]“他要表現的是大時代中的自我；他所關注、思考的是我與時代的關系：我在時代中的命運，時代對我的影響，我對時代的承擔。”[4]《風雪夜歸人》實現了吳祖光創作風格的重大轉變：從歌頌轉向批判，從救亡轉向啟蒙。

何謂“啟蒙”

什么是“啟蒙”？李新宇先生在《魯迅啟蒙之路再思考（上）》中有非常精辟的界定。他認為啟蒙就是“開發蒙昧”或“使人們擺脫愚昧和迷信”。啟蒙與一般的“宣傳教育”、“教化”、“動員”不同，“宣傳教育并不一定意味著啟蒙”，“教化、動員往往本身就是蒙蔽，不僅不是啟蒙主義，而且常常是愚民主義；不僅不是使人擺脫愚昧和迷信，而是制造愚昧和迷信。”“啟蒙的目的是人自身，而不應該是其他什么東西。它以人的解放與權利的保障為指歸，與此背道而馳的一切說教、動員、煽動、唆使都不能視之為啟蒙。”五四啟蒙運動的目標“是人，而不是國家；是人的解放，而不是民族救亡”，“啟蒙與救亡是兩個不同的思想行為體系，各有其獨立的運行軌道”，啟蒙不從屬于救亡。魯迅與五四新文化運動的先驅們“最關注的不是中國，而是生活在中國這片土地上的人。他們努力的目標是人的解放和權利的獲得”。五四啟蒙運動關注的中心是人的命運，他們從“人已非人”的景況當中發出要爭取“人的價格”的呼吁。在這種人學思想里，“個人的自由和權利不必再通過其他神圣的東西而獲得合法性，而是恰恰相反，無論國家、民族還是社會、團體，都需通過是否有利于人的解放和權利保障而獲得合法性。”啟蒙的目的就是再造“國民”（而非“臣民”、“子民”、“奴隸”），建立“人國”（而非“帝國”、“王國”或者“奴隸的國度”）。[5]

“五四”時期是中國現代知識分子啟蒙思想最高漲的時期，但隨著左翼運動和抗日救亡運動的興起，啟蒙思想被革命思想和救亡思想壓抑而跌入低谷，但啟蒙思想沒有滅絕，抗戰進入相持階段以后，一些知識分子意識到啟蒙的必要性，重拾起啟蒙的大旗。吳祖光在抗戰爆發后受到時代大潮的裹脅，加入了時代的大合唱，創作了反映群體聲音的《鳳凰城》和《正氣歌》，但很快開始對時代現實有更深入的思索，認識到啟蒙工作不可丟棄，于是創作了具有啟蒙色彩的《風雪夜歸人》。

《風雪夜歸人》的啟蒙精神

《風雪夜歸人》的中心情節是一個俗得不能再俗的通俗故事：京劇名旦魏蓮生和官僚姨太太玉春的一段情史。這種故事模式在許多作家筆下已經出現過，讀者也耳熟能詳，劇作者為什么還要選擇這一種題材呢？吳祖光就是要化平凡為神奇，要在通俗故事中注入他的精神發現和思考。吳祖光在《〈嫦娥奔月〉序》中說：“中國流傳于民間的神話都是美麗素樸而極富于人情味的。盡管它被講述于農民村婦之口，表演在鄉間的草臺班里，庸俗而膚淺；但在你用心地解釋它發掘它的內容的時候，是常常可能在其中發現真理的，會發現這極通俗的傳說里有著驚人的深度的。”[6]吳祖光的話劇常“善于借用傳統的通俗戲劇模式與民間故事、傳說模式，從中注入精神探索的因素，在戲劇形態上就表現為寫實與象征的結合，現實性與寓言性的統一”。[7]《風雪夜歸人》在通俗的戀愛故事里寄寓著作者的啟蒙精神。從寫實的角度看，《風雪夜歸人》描寫的是一個愛情悲劇，魏蓮生和玉春的愛情因王新貴的告密而未能遂愿，魏蓮生被驅逐出境，一生過著窮苦的生活，最后在大風雪之夜死在了蘇家花園；玉春則被蘇弘基當作禮物送給了徐輔成。但從象征的角度看，《風雪夜歸人》卻表現了一個啟蒙喜劇，玉春對魏蓮生成功地實施了啟蒙。

魏蓮生是京劇名角兒，身邊簇擁著一群捧角者，其中不乏達官顯貴，如法院院長蘇弘基、警察所陳所長、牛犄角胡同劉署長等。“魏蓮生現在正是春風得意，在紅氍毹上綻放萬道光芒，如麗日當午，明星在天，贏得多少欣羨同贊美。”[8]他的鄰居二傻子喝醉了酒，被抓進監獄，二傻子的母親馬大嬸來求魏蓮生讓蘇院長高抬貴手，魏蓮生有點驕傲地說：“我一會兒還得見著蘇院長，他現在正在冷紅樓等我夜宵哪。”[9]之后又不無炫耀地說：“不過，就是不找蘇院長也成。”“警察所的陳所長呢，我也是熟朋友。其實這種小事情都犯不上求他。”“呵！想起來了，牛犄角胡同歸第五區署管，那劉署長認識我，等明兒早上跟他一說，馬上就能放出來。”[10]面對馬大嬸的一連串感謝，魏蓮生真是有點飄飄然了。玉春“具有非凡的美，無論是形體或精神。”“她生性聰明，感覺敏銳，那她自然就不會安于她現在的姨太太生活，豐衣足食，婢仆環列，對于她都不是幸福，真正的幸福要待她自己去找，她在找。”[11]玉春是吳祖光精神追求的承擔者，是一個理想化的人物。她第一次與魏蓮生見面，一眼就看出了魏蓮生不過是達官貴人的玩意兒，是一個沒有意識到自己奴隸狀態的可憐人。一見面總共也沒說過六句話，就問：“我問你呀，你覺著過沒有？覺著你自個兒才是頂可憐頂可憐的人？”[12]玉春在魏蓮生面前扮演了一個啟蒙者、審問者，她一連串地發問：“你得回家去好好兒想想，想了一宿，你要是明白了，那你明天再來找我。”“那你想了沒有呢？”“想明白了沒有？”“那你壓根兒就沒想啊。”“蓮生，你一點兒長進也沒有啊！”[13]面對玉春的審問，魏蓮生很頹喪，很茫然。玉春看蓮生沒有明白，就給他一針刺破，說：“你想到過你是個男人嗎？一個男子漢，大丈夫。”“腦筋是有，可是從來不用。該用的東西老不用，日子多了，就發霉，長銹，僵住了。可惜呀，讓幾十年的光陰就白白地過去了。”“這就是一針，扎你一針，一針見血，讓你轉一下念頭，想一想從來沒有想過的事。成仙，成佛，變鬼，變妖怪；上天堂還是下地獄，就在你這一念之轉。”這個念頭轉過之后，“你才真是一個人了，到那時候才知道什么是快活，什么是苦惱，你才覺得什么是人的快活？什么是人的苦惱？懂了不？”“不成！非懂明白了不可。不然的話，迷迷糊糊過一輩子；那么人跟貓，跟狗，跟畜生，有什么兩樣？”[14]蓮生聽了這些，低了頭，有點憂愁，有點悔恨，說：“我這二十幾年的日子，也許全是白過了……”[15]蓮生從一個做了奴隸還沾沾自喜的人變成了一個真正的人，意識到作為人的權利和尊嚴，懂得了做人需要擔當，明白了怎樣活著才有意義，所以當王新貴帶著打手來拆散他們時，魏蓮生第一次挺起了胸膛宣布：“我魏蓮生從今天起，一個闊人也不認識！”“我將來也許會窮死，會凍死，會餓死，會苦死，可是我會快活一輩子。”[16]魏蓮生和玉春的愛情被拆散，他們沒有終成眷屬，蓮生一生窮苦，最后死在了大風雪之夜。但魏蓮生一直和他的窮朋友生活在一起，為窮朋友生，為窮朋友死，他活得有意義。正像劇作者所說：“蓮生死得并不慘淡，我想我們活在現代，最主要的任務該是去找朋友罷？找窮朋友，找同我們一樣的受苦受難的人做朋友，那才會活得安逸，過得放心；天下有什么事再比能把自己的同情與力量賦予需要我們的同情與力量的朋友身上再快樂的呢？再有什么比接受朋友的同情的一瞥再叫人覺得安慰的呢？在目前世界上大多數的人都在受苦的時候，最緊要的事莫過于去與朋友共甘苦了罷？蓮生為朋友而生，為朋友而死，該算是最幸福的死罷！” [17]

《風雪夜歸人》是一部充滿啟蒙色彩的戲劇。整部劇作“都在探求人的精神自立，詢喚人的思維獨立意識”。[18]吳祖光自己也說過，在該劇未動筆時就有一個想法，想寫一個劇本“來探索一下生活里面，什么是真正的高貴和卑賤；人應當怎么活著，是渾渾噩噩，老老實實聽人擺布，聽從命運的安排，還是應當自己主宰自己的命運”。[19]所以把握這部戲劇應該從象征的角度，從啟蒙的角度，從什么是人，人怎樣活著才有意義這個角度來理解，而不應該從愛情的角度，從京劇名旦和官僚姨太太的浪漫情史的角度理解。如果僅僅熱衷于魏蓮生和玉春的浪漫愛情，而忽視了在玉春的啟蒙下魏蓮生怎么樣從一個自滿于奴隸狀態的人轉變成一個真正的人的過程，那簡直是買櫝還珠。但是有許多人偏偏要這么做，吳祖光很為這種撿起泥沙丟棄被泥沙掩蓋的珍珠寶石的做法惋惜，他說：“朋友們很多已經讀過我這本小書的，他們似乎常常只把注意力集中在這兩個男女主角身上；他們希望蓮生該怎樣，玉春該怎樣；他們不愿意蓮生死得那么慘淡，不同意玉春嫁給徐輔成……”[20]《風雪夜歸人》的寓言性、象征性造成了它“太含蓄而不明朗”的特點，但我們也只有從象征的角度來理解才有意義，正像魯迅的《狂人日記》，如果我們不從象征的角度理解，不把“狂人”理解成一個“覺醒了的人”，那么他的“救救孩子”、“將來容不得吃人的人，活在世上”的呼吁不真的成了狂人囈語了嗎？

電視連續劇《風雪夜歸人》的改編

二十二集電視連續劇《風雪夜歸人》是根據吳祖光同名話劇改編的，劉信義導演，黃磊、劇雪主演。電視劇和話劇相比，人物、情節、場景、細節添加了好多倍，可謂起伏跌宕，“精彩紛呈”。但由于一些細節的增加、改動，原劇中的啟蒙精神卻丟失了。原劇中魏蓮生、玉春是為了擺脫被蘇弘基當作“玩意兒”的處境，為了堂堂正正做一個人而雙雙出走。電視劇則“把蓮生和玉春改成青梅竹馬，兩小無猜，后因蘇弘基強令拆了他們居住的大雜院，造成蓮生父親被捕入獄，玉春父親急得吐血身亡。玉春被賣到妓院，蓮生進了戲班學戲，從此，各自離散。十年后，蓮生成了名角兒，蘇弘基又捧紅了他。蓮生認蘇為干爹。玉春被蘇弘基贖身，成了他的四姨太。蓮生與玉春久別重逢，舊情復萌，并得知蘇弘基就是當年拆了他們房子、害死他們父親的仇人。于是，舊仇新怨，促使他們雙雙出走”。[21]這就陷入了恩怨情仇的庸俗老套子。原著的可貴之處是在通俗故事中加入劇作者的精神探索，用愛情故事表現啟蒙精神，告訴人們什么是真正的人，人怎樣活著才有意義。但電視連續劇把原來的通俗故事演繹得更加通俗，忽視了其中寄寓著的劇作者對生活的深刻思考，丟棄了原著中非常珍貴的啟蒙精神。錢理群說：“吳祖光先生的戲劇創作，始終有精神信念、人性觀念的支撐，對自己所處的時代有一種內在的精神承擔。”“吳祖光先生創作的基本精神：對信念的堅守，對時代的承擔和對人的生命存在的探索與追問，無論是‘做人’還是‘作文’，都仍然能夠給后來者以某種啟示。”[22]但電視連續劇的投資方和編導們看重的是票房和收視率，為了吸引觀眾的眼球，為了最大限度地贏利，他們一味迎合觀眾的低級需求，制造風花雪月、浪漫愛情、恩怨情仇，忘記了藝術作品應該給觀眾更高層次的審美享受。在20世紀中國文學史上，大眾化是一個比較熱門的話題。魯迅在大眾化的問題上有一個著名的觀點：“若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅是不會于大眾有益的。”[23]對于大眾的審美習慣、精神需求可以給予滿足，但還要給他們更高的精神提升，用針刺他們一下，只有這樣才會最終對大眾有益。相反，如果完全以大眾喜聞樂見為藝術評判標準，完全順應大眾心理，以追求高票房、高收視率、高贏利為旨歸，那么文學藝術最終會走入迷途。

注釋：

[1][3][4][7][22]錢理群：《獨憐風雪夜歸人》，《讀書》，2003年第9期，第60頁、第60頁、第61頁、第65頁、第66頁。

[2]英子、喆子：《君子常思身后譽英雄敢吃眼前虧——追憶“二十世紀最后的神童”吳祖光》，《江蘇地方志》，2003年第3期，第43頁。

[5]李新宇：《魯迅啟蒙之路再思考（上）》，《魯迅研究月刊》，2004年第9期，第20頁。

[6][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][20]吳祖光：《吳祖光代表作》，北京：華夏出版社1998年版，第355頁、第32頁、第48頁、第49頁、第52頁、第55頁、第77頁、第79頁、第79頁、第117頁、第146頁、第145頁。

[18]吳武洲：《優伶悲歌的啟蒙亮色——〈風雪夜歸人〉主題蠡測》，《桂林市教育學院學報》，2000年第3期，第102頁。

[19]吳祖光：《吳祖光談戲劇》，南昌：江西高校出版社2003年版，第30頁。

[21]佟婷：《名著的關鍵情節不能改——談電視連續劇〈風雪夜歸人〉的改編》，《當代電視》，1999年第6期，第46頁。

[23]魯迅：《文藝的大眾化》，《魯迅全集：卷7》，北京：人民文學出版社1981年版，第349頁。

作者簡介：

于寧志（1976— ），男，江蘇沛縣人，博士，徐州幼兒師范高等專科學校基礎部講師；研究方向：中國現當代文學。