身體的欲望與權利

策展人語：

在第55屆威尼斯雙年展平行展《未曾呈現的聲音——中國獨立藝術展》中，總策展人王林將展覽內容分成九個單元，其中對“身體”部分的闡釋為：“現代人因教育而成為公民，身體與意識形態關系密切。”

啟蒙運動將“天賦人權”作為口號，強調人所具有的平等權利，包含生命權、自由權和追求幸福的權利。自文藝復興以來，藝術家往往借助身體形象這一最為敏感的題材來展現對自由平等權利的追求。從提香到倫勃朗、從大衛到安格爾、從德拉克羅瓦到梵·高，身體不再是由內向外的審美主體，而成為傳達思想意識的形式載體。

此次“未曾呈現的聲音”展覽中，不少藝術家借助“身體”這一形式載體，將自己對社會、生活、自身的思考展現給觀眾。

曹暉作品帶有殘酷美學的傾向，他用割裂的人體做成沙發等器物，展現出“可視的體溫”的刺激感受。而這次參展作品則用巨大的腳板顯露出外翻肉質的傷口，挑戰觀者的審美底線，把人在尋找自我價值和現實遭遇傷害的狀態暴露無遺。他將大衛頭像解構為一片片切分的西瓜瓣，把理性的冷峻與人性的質疑如此矛盾地結合在一起，使觀眾面臨視覺的挑釁和思維的沖突。

趙能智的作品剝離附著在身體上的衣物、面容、皮膚造成的假象，其暴露出鮮紅肉色的人體形象正是人內在精神的真實寫照，焦慮、困惑、憤怒、畏懼的情緒顯露無遺，表現性的身體言說更具沖擊力和說服力。

符曦以女性藝術家特有的敏感細膩，捕捉身體的傷痕印跡，以此畫面映射人在世間所受到的壓迫和痛苦，體現出對精神自由的召喚和渴望。

琴嘎的雕塑總使人感受到一種令人窒息的危機感，不管是試圖從水中掙扎逃離的白鼠，還是浸泡在玫瑰花浴中的受傷女性，其視覺通感帶來的壓力讓人不禁反思人欲生存的掙扎與威脅。

張羽一次一次以手指沾染墨汁在宣紙上拓印，留下遍布墨痕指印的卷軸，這樣成千上萬次重復的儀式化行為，需要心靈的平靜與虔誠，只有在身心交匯的藝術創作中，人才能與神秘的超驗存在達成溝通。

常咒以防腐豆制品做成仿真人體模型，其上遍布小孔但不會腐爛，他將其擺在水晶棺中并提供一份“保鮮”說明，以此展現思想腐化先于身體腐化的事實，其象征性具有特殊的含義。

賈滌非在畫作中以中國傳統戲劇舞臺為背景，用身著戲服的男演員和赤身裸體的女演員同臺表演的荒誕場景，試圖表現在中國傳統文化與西方現代文化接軌中的問題以及藝術家表達的反諷與反思。

王華祥的作品中畫面既有被鮮花包圍的女性人體，也有被欲望纏繞的男性，表現出他對男女之間的情欲愛恨這一永恒主題的思考。

楊勇、郭偉、熊莉鈞、熊宇等藝術家則把著眼點放在年輕人青春期心理的體驗上，展現出青年人在認知自我過程中的向往、追求與困惑。

孟濤與邱光平以禽獸隱喻人在社會現實中的遭遇；向慶華自我日記式的記述中帶著窺探隱私的新奇感；楊劍平用身體的陌生化處理凸顯人在存在世界中的孤獨感。此四人的作品將在下文有細致分析，這里不再贅述。

人作為存在主體，面臨著的所有問題其實都會在身體這一載體得到體現，觀注身體的欲望、重視身體的權利，同樣是對身體自由與精神自由的呼喚。中國藝術家的創作用自己的方式給全世界觀眾帶來了不同的啟示。

（馮大慶）

孟濤與邱光平：禽獸的象征

孟濤作品以繪畫為主，兼有刺繡、浮雕、裝置等等，均以動物的死亡為題材，或是魚類的掙扎，或是禽鳥的虐殺。但對其作品的認識并非完全從題材到內容，藝術家也無意于憑借人和動物的關系去進行道德批判。他只想通過畫面本身的表達方式，給人以感覺感受中的深刻體驗，至于從中能夠體會出些什么，則是觀者自身的心理反應。

其作十分絢麗，如色彩鮮艷的織錦。花紅柳綠，一片璀璨。筆下的孔雀、鴛鴦之類，羽翅翎毛漂亮得讓人心醉。畫家極善于刻畫禽鳥的毛皮，拉絲般的筆觸總是繪出細致入微的肌理，令觀者不能不為之動容。然而細審畫面，觀賞的驚異會陡然而至，原來花團錦簇之處竟然是創口、是鮮血，是人對動物的殘害、是動物對人的死滅。這種前后逆轉的審美對比是如此的強烈，以至于人們還停留在美好贊嘆中來不及喘息。畫家將美的享受推向極致，一下戛然而止，突然發生的異化所引起的震驚，置人于強烈的陌生化境地，其間所引發的思考是不言而喻的。

孟濤猶如消費時代的波德萊爾，在輝煌與死亡、美麗與殘酷的并置與對比之中，悄悄書寫著自己對生命的憐愛與敬畏，還有無法言說的的哀戚與悲慟。

我一直很喜歡邱光平的畫，不獨因為他出道不凡，更是因為其作品生猛。邱光平以馬為題材的表現性繪畫，抓的點很準，因為馬的身上正好有人和動物、人和自然、人和歷史、人和文化的種種關系。一開始我對這種題材化的創作傾向心有疑慮，但綜觀他的創作，完全不是書畫界瓜分題材的花鳥畫之類。馬作為主體形象，在邱光平的作品里被賦予了多重象征性，是擬人化和歷史化的對象。其作搶人眼球的地方，首先是馬的動作表情，或哀鳴、或嘶叫，或奔涌，或堆積，特別對馬頭處以強透視的放大與變形，是其獨特的形象創造。強烈、暴虐、充滿悲壯的激情，使其繪畫性表現達到高潮。

其繪畫構圖總是極有沖擊性。或者是撲面而來，使你心中一驚；或者拼力向上，讓你眼前發怵。他善于把萬馬奔騰的氣勢轉化成強烈的情緒表達，更善于把馬所經歷的英雄歷史演變成自然、社會和人生的悲劇。瘋狂的馬和馬的瘋狂，是我們所處時代的隱喻，亦是中國人長期被壓抑的對于自由的渴望。

在很多年輕人只關心自身生活，小情小調畫點蝸居、宅女、卡通游戲人物等小圈子東西的時候，邱光平發出了一聲巨響。他不憚于英雄敘事，也不怕去攪動歷史。邱光平作品喚起了我們內心尚存的雄性偉力，這種力量曾經在85新潮青年美術運動中鼓勵過許多人。起碼可以這樣說，因為有光平的畫，70后一代人并非全都是“飛也飛不高”的“小小小小鳥”。

現在邱光平更多畫禿鷲，從獸到禽。題材轉變本來不是問題，背后原因可能是其西藏經歷和對于死亡文化的興趣。其名為“天堂”，但更像是地獄。問題是禿鷲作為主體形象，似乎還沒有因描繪的豐富性而達到深刻、多重的象征性。也許光平想要的藝術效果不在于此，而是更整體、更空靈的現場氛圍和環境氣勢？

向慶華：自我的體悟

近年來，中國城市流行夜間裝飾，美其名曰燈飾工程，其中最特別的做法，就是用燈光把樹木從下往上照亮。黑暗中的綠色經強光這么一射，特別奇怪也特別虛假。——向慶華把這樣一種光感表現在他的繪畫中，說明他是對周圍環境非常敏感的畫家。我所說的敏感，是指他善于捕捉特殊的視覺感受并能迅速轉化成繪畫語言。這是一個畫家的天賦，因為繪畫畢竟是手繪出來的東西，需要心應與手感，是關于視覺的體會而非關于言語的述說。

向慶華描繪的都是年青人，準確地說，是中國城市中的白領，被美國《時代》周刊稱之為“自我一代”，熱衷消費，關心自己，只管享受中國改革開放的好處。其實，這樣的描述并不準確。這一代人既然十分自我，他們就各不相同，重要的不是某種共同特征，而是個體差異，任何一種集體主義意識都不能把他們統合。我們可以在向慶華作品中看到城市拆遷的廢墟，兜風者駕駛著敞篷車掩鼻而過，這讓人多少感覺到畫家對同時代人的認知與譴責。但他的確不是一位指向社會問題的藝術家，畫家更關心的是這一代人的精神癥候。他畫受傷的人、生病的人、蒙著眼睛瞎摸亂猜的人，乃是一種象征。觀者可能會注意到向慶華喜歡畫背影，其人物即使面對我們，也經常閉著眼睛。他寧可避開眼神的表情性，也要回到繪畫本身的表現力。或者以風景為主，在一種異樣化的古典意境中表達記憶、追求的迷惘與失落；或者以人物為重，有姿勢張皇與動作可笑的群像，更多的則是對個體心理的刻畫。他曾畫過六幅表現接吻過程的作品，在幽暗的背景中，一對戀人被舞臺式的燈光照得雪亮，其主動與被動、狂熱與漠然，讓我們體會到畫家對生活冷眼旁觀的審美態度。事實上，向慶華描繪的人物，盡管有各種場景、各種活動，甚至各種情緒，但他們都有一種從現場出走的精神狀態。正是對這種精神狀態的準確把握和精確描繪，使向慶華不同于其他年青畫家，他抓住了藏匿在心靈深處的東西：虛無——在貌似奢華和熱鬧的消費與娛樂中，一代人在精神上的真正失落。這種揭示直面精神真實，是一種深度的憂傷和孤獨的反省，同時又是一種迷思的尋覓。當畫中人物神往于月亮、彩虹佇立不動的時候，畫家并沒有放棄朦朧的期待與熱切的希望。

向慶華在這一批作品中，仍然保持著凝神靜思的特點，即使描繪現實性場景，畫中人物也似乎凝固在被異樣光線照亮的瞬間。為了強調心理表達的深度感，其色彩變得幽暗而凝重，黑白灰關系顯得更為大氣、也更為突出。畫家從前一階段繪畫及市場反應的成功之中，得到的是更多的自信，并將其轉化成創作上的自由發揮。他沒有固守既成風格，一方面把過去繪畫中細密的線性筆觸，作為一種因素加以保留，運用得更加自然自如，隨心所欲；另一方面則結合特殊光線的處理，對畫面構成和人物刻畫進行簡化，筆觸的使用更多樣，更坦然、更放松，少了些風格化的強制性，多了些繪制過程的自由度。而所有這些大膽而任意的嘗試，在向慶華的畫面上都顯得不做作也不放縱。因為他始終把情感表達控制在無言靜觀的心靈體驗之中，不想在繪畫中去呈現關于動態的聯想，而是用各種手段去刻畫靜止的瞬間，讓靜思降臨在靜態之上，以期造成凝神觀照的視覺效果。

向慶華無疑是一位有繪畫感覺和藝術天分的畫家，在繪畫向圖像屈服、人腦向電腦膜拜的中國美術界，這是難能可貴的。有這樣的年青人在，機械復制和商業操控的圖像永遠不可能戰勝繪畫和取代繪畫。這一點我始終堅信，并相信向慶華和許多畫家亦會有所認同。

楊劍平：人體的物性

楊劍平雕塑的女人體精確、冷峻、震動視覺但拒絕感情泛濫。姿態動作的高度結構化讓人想起布魯克林，但絕無布氏的拉長和夸張。楊劍平以一種與眾不同的寫實手段塑造女人，使其封閉在形體與輪廓的完整性之中，任光影流動，強烈而富于變化。卻讓觀者對此保持距離，默然相對。

毛發的去除使女人體中性化，不，更確切地說是物理化并通過物理化達到精神化。他的創作傾向似乎不想把人作為社會事件加以刻畫，而是把人交還給物質材料，在材料性能中去重塑人，在人的形象中去面對物質即自然，在面對自然時去思考人的本質性的存在。——在這里，楊劍平把工業時代和都市文明中人際關系的冷漠與異化變成藝術現實。我們觀照這一現實，但無法給出想像，強加于對象。于是，只能返回內心，在內心之中去體會我們和對象之間的心理碰撞。

我們注視這些蜷曲的、臥躺的、弓身站立或憑空躍起的女人，無論她們是自我護衛還是被迫開敞，悄然之中，升起一種無奈與失望。說不清這是對象的氛圍，還是內心的情結。我們既不能完全介入對象，又不能兀自陷進內心；我們被對象抓住，又被對象推開，真正處在陌生化的精神體驗之中。陌生化是一種疏離，疏離熟悉的生活，疏離泛濫的情感，然后返觀我們和對象的關系。只有在這種關系中，我們才能觸及和領悟人存在的某種本質，生命存在和藝術存在的某種本質。人對本質的觀照涵蓋了藝術的全部意義，這里提出的問題不是人怎樣生存，而是人為什么生存。

這一次展出的作品則表現出非常強烈的針對性，在視覺上也很挑釁，前后作品差別很大，新的可能性被放開了。不是去尋找另一種圖式，而是把塑造語言只作為一個基礎。這是很重要的變化，每個作品由此可能有自己不同的針對性。藝術家在當代藝術創作中需要的正是更加開放的可能性，而不是返回現代主義的封閉的樣式化。

藝術作為一種符號，其所指的針對性，不光指向符號以外的東西，而且指向符號本身，即作為一種動力，讓能指不斷產生對藝術即符號系統的偏離。在某種意義上來說，我們使用的語言形式，并不是一個純粹游離在社會之外的、純美學意義的系統，而是一個被意識形態不斷侵蝕、占領的系統。正因為如此，“實驗”藝術很難成為美協和學院標榜的東西。面對意識形態的強大力量，你只有依靠所指的針對性，才能挑戰藝術圖式化、樣式化和明星化的誘惑和遮蔽。